整体与直觉——海森伯科学美学思想管窥，本文主要内容关键词为：美学论文,直觉论文,思想论文,科学论文,海森伯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为物理学家的海森伯(Werner Karl Heisenberg，又译“海森堡”)被公认为20世纪的科学巨擘，其所提出的测不准原理堪与爱因斯坦的相对论比肩。主要是由于这一原理的提出，他荣获1932年的诺贝尔物理学奖。海森伯作为哲学家的地位也牢不可破，其关于主体性的科学论证和强调成为哲学系学生的必备知识。兴起于19世纪60年代的后现代主义思潮经常被溯源到他的测不准原理。(cf.Hassen，pp.55-63)然以其科学研究(量子力学和粒子统一场论)为基础，作为其哲学组成部分的美学论述则相对说来乏人探问。不过，这冷落并不意味着没有价值，而是说人们尚未认识到其价值。 鉴于此，笔者在此文中力求客观“认识”海森伯的科学美学思想，并在它与当代语境之间建立某种“价值”关系。二者并不分裂，“认识”中包含着“价值”，而“价值”也是一种“认识”。古语“管窥”(或“蠡测”)即此之谓也：它不只表达谦逊的美德，更道出一个事实，即任何认识都实在地处于某种情境之中。此情境，海森伯更愿意理解为科学实验的工具或条件。 海森伯试图在科学与艺术或美学之间寻找或建构共通点。例如在其传记性著作《部分与整体》的序言部分，他希望通过返回“科学是由人所从事的”这一不证自明的事实，以“缩小在精神科学—艺术与技术—自然科学两种文化之间那经常令人哀叹的鸿沟”。(Heisenberg，1979，S.7)该书记载，在一次与爱因斯坦的谈话中，他坚持认为数学形式既代表了自然界的真正特征，也隐含着我们与自然界的思维关系；它们既是单纯的，也是美丽的。在谈到“数学形式”(mathematische Formen)或“图式”(Schema)之单纯和美丽时，海森伯情不自禁地启动了“美学的真理标准”(ein
Wahrheitskriterium)。(cf.ibid，S.85-86)这也就是说，他在数学形式中发现了美；简言之，数学形式在他看来就是美。 在《越界》一书中，海森伯更是系统地在“精密科学中”发掘“美的意义”。海森伯的《越界》一书收录了其一篇名为《精密科学中美的意义》(“The meaning of beauty in the exact sciences”)的讲演(1970年)。该文可视为海森伯的美学代表作。针对那种以为“自然科学和技术只是盯着准确的观察以及理性和分析的思想”的观点，他反驳：“不错，这种理性的思维和精心的测量属于科学家的工作，就像锤子和凿子属于雕刻家的工作一样。但是，在两种情况下，它们都只是工作的工具，而非工作的内容。”(Heisenberg，1974，p.182)海森伯将科学家与艺术家的区别降低到工具层面，而在内容层面，在本质上，他们实则做着一样的事情。这个事情在他对开普勒一则拉丁语格言的翻译和改写中透露了出来。开普勒的格言是“Geometria est archetypus pulchritudinis mundi”。他将其中的“几何”替换为“数学”，翻译为：“数学乃世界之美的原型。”(Heisenberg，1974，p.182)或许如果依其本心，“数学”也是可以替换为“科学”的。通过这一格言，再或者假定可以被继续扩大的，海森伯意欲表达的是：第一，科学的事业就是美的事业；第二，反过来说，艺术的美的事业也是科学的事业；第三，科学与艺术之共同的事业，即美的事业，乃是对原型的揭示。 何谓“原型”？它有怎样的特点？用科学的术语说，这“原型”是海森伯在其统一场论中所苦苦追寻的“数学形式”；从哲学史上说，是毕达哥拉斯的“数”和柏拉图的“理式”(Idea，多译为“理念”)；从一般的思维规律看，是“抽象”和“统一”，是事物之间或其浮表下隐秘的“连结”。海森伯指出：“理解意味着认出连结，意味着把个体看作某种更普遍之物的一个殊例。但是走向更大的普遍性本身即总是走向抽象——或者更准确地说，走向下一个最高层次的抽象；因为，那更高级别的普遍在一个统一的视点下整合了许许多多各不相同的个别事物或过程，这意味着它同时也舍弃了那些被认为是无足轻重的特点。换言之，它从它们中抽象出来。”(ibid，p.144)在另一处，海森伯说过类似的话：“理解一向不过就是对于连结的感知，也就是说，从多样性中感知到整体性特征或者相似性印迹。”(ibid，p.168)但是，海森伯并不把对“连结”或“原型”的理解和把握看作普通的认识活动；毋宁说，他是反过来把一切认识活动都视之为美学活动： 假定说美被构想为部分与部分之间以及部分对整体的协调，再假定说，另一方面，所有理解都首先是由这一形式上的连结而造成的，那么对美的体验实质上就无异于对连结的体验，无论是被理解到的连结抑或至少是被猜测到的连结。(ibid，p.170) 以对“形式”或“连结”的领会和体验，海森伯建立起“智与美”之间、数学或科学与艺术或美学之间的往来交通以至于相互置换。分开来说，对“形式”或“连结”的领会和体验既是审美活动的本质特征，也是科学活动的本质特征。海森伯接受了古代思想家关于美的两个定义：一是视美为部分与部分之间以及部分对整体的恰到好处的协调，二是将美作为“一”之永恒光辉穿过冥顽拙滞的物质现象的熹微。虽然在历史上曾经争锋相对、互不相让，但是海森伯认为：“事实上两种定义并非相距甚远。”(ibid，p.183)海森伯没有明言何以二者相距弗远，但他的意思在字里行间还是离离可辨的：前一定义中的“整体”即是后一定义中的“一”，它们都是相对于繁茂芜杂的现象界而言的，是对各种现象的统合和抽象，或者说是各种现象的“原型”，而现象或“杂多”则是它们的复制品。 海森伯将这两个美的定义或者说将“原型”“连结”“整体”“一”诸概念与毕达哥拉斯的“数”和柏拉图的“理式”联系起来。这样做对于海森伯的美学具有决定性的意义。这当然不只是说，他借毕达哥拉斯和柏拉图之力——在他看来，两位前贤既是科学的先驱，也是美学的先驱(cf.ibid，p.172)——轻松打通了其统一场论或广义而言科学与美学或艺术的联系。毕达哥拉斯关于数学与音乐关系的论述已经帮助他很好地完成了这一任务。他之进一步引入柏拉图的“理式”除了强化他从毕达哥拉斯那里得到的启示即“理式”如“数”一样也是美本身或美的源泉之外，还将对于“理式”和“美”的认识方式作为一个重大的问题提了出来。他认为柏拉图的《斐德罗篇》(251ff)表达了如下思想：“一旦见到美，灵魂便惊惧不已，身体发颤，因为它感觉到有某种东西从它身上被召唤出来，这种东西不是感官从外部所给予它的，而总是已经被放置在那里，在其中一个幽深的无意识区域。”(Heisenberg，1974，p.171)既然柏拉图“美”的“理式”藏身于“无意识”区域，那么我们就无法循着“意识”之径来达到它了。海森伯断言：“人类心灵对于理式的把握与其说是知解力所传达的一种知识，毋宁说是一种艺术直觉，一种半意识的朦胧感知。”(Heisenberg，1974，p.171) 对“原型”“连结”的认识就如同在柏拉图那儿对“理式”的认识，“这一直接的认识不是推论的(即理智的)结果”。(ibid，p.177)海森伯从开普勒处得知，对“纯粹的理式”或者“和谐的原始模型”的接受不是一个概念化的过程；相反，它是一种“本能的直觉”，甚至可以说是一种低级的动物本能。(cf.ibid，p.178)海森伯看到，泡利也有与开普勒类似的观点。他节引了泡利的一篇文章，其中泡利通过荣格的原型学说认识到：“所有的理解都是一个被拉长了的事件，远在意识的内容能够被理性地表述出来之前，它就已经被无意识过程所伴随(accompanied by；begleitet wird)。”(Heisenberg，1971，S.302)海森伯不会读不懂泡利和荣格这一简明的说法，然而在他随后的转述中，(理解)“被无意识过程所伴随”被不动声色地窜改为(理解)“被无意识过程所启始(inaugurated by; eingeleited wird，Heisenberg，1971，S.304)”。(cf.Heisenberg，1974，p.182)在德文中，“begleiten”与“einleiten”构词上虽是毫厘之差，表意却大有不同：前者暗含“被动”“跟从”，后者则透着“主动”“引导”。显然，海森伯的改写更加突出了无意识对理解的支配作用，或者说理解的无意识特色。也许有人会提出，海森伯可能并非有意而为之，但这只能说明，海森伯对无意识的牵念已经深入其无意识空间，已经化作其精神的无意识。在海森伯，无意识不只是始终与所有的理解比翼并蒂，如泡利和荣格所说的那样，而且所有的理解原初上就是由它所启始的。海森伯的强调在于无意识作为理解活动之发动者的优先地位。 众所周知，测不准原理的革命性贡献是将“观测工具”引入现代物理学，因而在哲学上说它根本上便是一种主体性原理，它是从科学实验中所获得的一种主体性原理。在其《物理学之道》一书中，卡普拉看到：“是海森伯将观察者的关键性作用带入量子力学。依照海森伯，如果不同时谈论我们自己，我们将永远无法谈论自然。”(Kapra，p.363)但在另一方面，海森伯也从未在观察者与观察对象之间的相互作用中将后者完全地剔除出去。薛定谔认为海森伯的测不准原理无非是说：“有一个完全确定的物理客体存在着，但我并不能全部了解它。”(
，p.154)①显而易见，在思考科学问题时，海森伯是兼顾着主体和客体的，他没有全然倾向于哪一端。那么，艺术或美学呢？当其从科学转向这以主观创造为特性的领域时，他是否有可能偏向于主观一端？通过以上介绍，相信读者已然清楚地看到：主观的并不是艺术和美学的对象，即事物的“原型”，而是这一“原型”因其深藏于无意识领域而只是要求一种无意识的或直觉的透入。相对于其量子力学或科学，艺术和美学在海森伯并无什么特别之处。他将得之于前者的哲学视点施之于对艺术和美学的观照。结果，其科学哲学就是其艺术哲学或美学。艺术与科学瞄准于同样的对象，且接近于这一对象的方式亦不存在实质性差别。海森伯用“抽象”来表示： 在艺术中，就如在科学中，我们亦可鉴察到一种对于普遍性的奋争。在科学中，我们力求以一种统一的方式去阐释所有的物理现象，以一种单纯的视点去理解所有的机体，在这条道上我们已经行进了很久。在艺术中，我们力图呈现对地球上所有人都相同的生活基础。这种朝向统一和会聚的奋进必然通向抽象，在科学中如此，在艺术中可能也分毫不少。(Heisenberg，1974，p.152) 这里海森伯的“抽象”具有特殊的指谓。从对象上说，它是指如毕达哥拉斯的“数”、柏拉图的“理式”以及泡利和荣格的“原型”那样隐藏在变动不居的现象背后的决定性图式；而从对这对象的表达上说，则是指以某种思维形式追慕和摹写那个永恒的图式。如前文所引述，海森伯曾对爱因斯坦说，数学形式既代表自然本身的特征，也隐含着我们与自然的思维关系。海森伯坚信自然界最终是能够以数学形式来描述的，而现今艺术和科学中内容与形式的分裂和对抗只是一个暂时的现象。(cf.Heisenberg，1974，pp.152-153)海森伯是从“形体”的意义上理解柏拉图的“理式”的，他把“理式”展开来叫作“理想的形体”。(ibid，p.170)在柏拉图，如海森伯所看到的，“物质的东西就是理想的形体在现实中的抄本、影像”(ibid)，而“理想的形体”之所以能够将自身现实化，即表现出来，是因为“它们在物质事件中是‘主动’的(‘act’-ive)”。(ibid，p.171)这种“主动性”首先意味着“理式”自身的统一性，并且意味着它对一切客观存在物的统一，甚至对我们思维的统一：“不是这一理想的存在怎么需要人的思维，以便被他表达出来。恰恰相反，它是真正的存在，有形的世界和人类思维不过是其复制品而已。”(ibid)柏拉图所规定的这种“理式”对于思维和存在的绝对霸权地位，对海森伯来说，不仅客体世界是统一的，且其反映这一客体世界的数学形式也要归属于这一客体世界及其统一性。因此，当海森伯好像主观地将康德的“物自体”呼为“数学结构”，将“基本粒子”唤作“数学形式”(cf.Heisenberg，1978，S.56)，“对于现代自然科学而言，泰初不再是物质客体，而是形式，是数学上的对称。而且既然数学的结构归根结底为一智识内容，我们便能够说，借用歌德笔下浮士德的话，‘泰初有言’——逻各斯”。(Heisenberd，1961，p.19)尽管如此，在海森伯，其所追求的数学、形式、对称、逻各斯也都是客观的。柏拉图是客观唯心主义者，他轻视主观“意见”，而尊崇柏拉图“理式”的海森伯也将是客观唯心主义者，他把“智识”献给了客体。 海森伯认为科学和艺术所面对的都是“理式”的统一场，即为“理式”所统一，在量子力学中是各种力的相互作用，在艺术中是对所有人都相同的生活基础，或者共同的人性如希望和欲望等，那么必然的结论就是一个以客体性为其特色的统一场，其间有主体的作用，但早已被客体所吸附和消融了。但从对这种统一场的反映者方面说，我们似乎可以认为，海森伯的柏拉图式统一场也是主体性的。通俗言之，大千世界，芸芸众生，“万物皆备于我矣”！(朱熹，第350页)尤其当说到对于“理式”的认识是“一种艺术直觉，一种半意识的朦胧感知”时，说到开普勒的“本能的直觉”以及泡利的“理解”作为“被拉长了的事件”，我们就更不能不将此统一场理解为主体的统一场了。 将艺术活动当成主体统一场，即通过生命直觉、无意识等方式对于“理式”的完整把握，这施之于柏拉图口中的荷马、艺术和美学，不会有多大的疑问。那么，施之于“精密科学”呢？既然海森伯已经告诉我们，科学与艺术面对同样的对象，即“理式”或“原型”，而认识这样的对象又需要超越于寻常的理性，那么科学工作也是一种对主体统一场的建构就是不言而喻的事情了。怀特海说出了海森伯想说而未予明说的话：“我们不妨认为数学的研究是人类性灵中的一种神圣的疯癫，是对咄咄逼人的世事的一种逃避。”(怀特海，第27页) 关于海森伯究竟是倾向于主体统一场抑或客体统一场的问题，莫衷一是；不过这确乎就是海森伯的本来形象。但如果只是将疯癫当成科学家和艺术家的主体性，那就会错失其中所包含的客体性。我们已经知道，在柏拉图，之所以疯癫是因为见到了永恒的“理式”或回忆到前世的知识；在海森伯，之所以“半意识”——也可以说是“半疯癫”了——是为着与事物“原型”或“连结”相交通的缘故。 海森伯喜欢在主体性中指出被忽视了的客体性，例如他认为，艺术风格不能被理解为艺术家之任意所为。不错，如布封所相信，“风格即人”，它是艺术家个人性的成熟和标志；但是，在海森伯，具有鲜明特色的个性不过是对作为客观事实的“时代精神”(Geist der Zeit)的某种回应，如果不能说是一面镜子的话。“时代精神”包含了超越时代、具有永恒意义的“某些世界特性”(gewisse Züge der Welt)。“艺术家通过其作品努力使这些特性变得可以理解”——这是说，“艺术总是一种理式化(Idealierung)”，“而理式化则是理解所必需的一个前提”。“理式化”不是“理式”本身，而是“理式”之变得可以“理解”这样一个过程。在此意义上，海森伯把“理式化”描述为“人类语言的一个部分”——这“语言”在科学是一套套概念，在艺术则是一种种风格。(cf.Hersenberg，1978，S.96-98)然而，语言之千变万化，风格之千涂万抹，皆是对“理式”的呈现。在“理式”的霸权面前，语言何足挂齿，风格亦如鸿毛之轻，它们全都听从“理式”的差遣。语言、风格或许不是全无意义，但其意义需要由“理式”来决定。任何偏离于“理式”的语言或风格，都将是不道德的和丑陋的，柏拉图是如此地指责诗人。如同柏拉图，海森伯抱怨现代艺术未能达到其理想的“抽象”，而只是处在一个“迷乱的、初级的时期”。(Heisenberg，1974，p.152)也是基于同样的理由，海森伯称颂科学能够促进各国人民之间的相互理解，他解释说，“科学之所以能够如此”，仅仅是由于它“将我们的注意力引向那一能够为整个世界建立秩序的‘中心’”，即通常所谓的“精神”或“上帝”，换句话说，“可能就是简单地引向这样一个事实，即世界是美丽的”。(Heisenberg，1952，p.119)在此，“中心”“秩序”“精神”“上帝”“美丽”等措辞，不过是对柏拉图“理式”的翻译。这“理式”是科学和艺术所应追求的目标，并因而成为判定其优劣的尺度。就此而言，它是外在的，也是客体性的。 基于以上对海森伯美学思想的解读，我们想提出如下问题：若是单纯依据逻辑理性，我们能否把握到“整体”？所谓的“解释学循环”即对部分与整体的理解循环最后是怎样被打破的？我们时代的艺术是否仍然需要柏拉图的“理式”？在“娱乐至死”的时代，我们是否应该还保留一点儿对真理的追求？海森伯能否只是被作为后现代主义在科学领域的注脚？海森伯是一个独立的存在，是一个复杂的存在，因而对于海森伯的美学和哲学，对于这些问题的回答，将都不是可以草率从事的。 ①薛定谔接着说：“然而，这将完全误会了玻尔、海森伯及其追随者的真实意谓。他们说的是，客体没有独立于观察主体的存在。他们说的是，物理学新近的发现已经推进到主体和客体之间那个神秘的边界，结果它根本就不是一个壁垒森严的边界。”(Schrodinger，p.154)
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