记忆的构建与选择——交际记忆与文化记忆张力场中的格拉斯小说，本文主要内容关键词为：记忆论文,场中论文,格拉斯论文,文化论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：GO;I516 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2008)01-0084-07
“记忆是一个无可比拟的能够聚焦的主题”，(Erll:1)这一断语用在德国作家君特·格拉斯身上十分贴切，因为他的小说均无一例外地与记忆有关。这一点，也充分体现在格拉斯作为小说家的审美格言“抵挡时间的流逝”中，（格拉斯，2001:151）而他独特的、视人类历史为循环的观点则进一步强化了昨日与今天之间的关系。格拉斯说：“一切都没有过去，什么都会重新来过”，他为此甚至自造了一个奇特的词：“过（去）—现（在）—未（来）”(Ver-gegen-kunft)。于是，在小说《比目鱼》中，人们读到：“我——这在任何时候都是我”，（格拉斯，2003:1）说的是一个能够沿着时间阶梯随意上下几千年的第一人称叙述者；在《母鼠》中，也有“好像旧事重提就能创造未来似的”之类的词句。在格拉斯看来，小说家的任务原本就是要将过去、现在和未来联系起来，构成一个虚构的全景图。如果说，如此意义上的虚构几乎就是文学回忆的同义词，那么，令人感兴趣的是，格拉斯的这种虚构是怎样实现的？它如何能够产生如此丰富多彩的记忆形式？其特征又是如何？笔者试图借助德国学者扬·阿斯曼(Jan Assmann)和阿莱达·阿斯曼(Aleida Assmann)关于记忆的研究成果来讨论这些问题。
在阿莱达·阿斯曼和扬·阿斯曼的理论构建中，集体记忆由两个基础部分即交际记忆和文化记忆组成。按照阿斯曼的定义，交际记忆与文化记忆有着明显的区别和界限，前者产生于日常融合，以同一时代人的历史经验为基础，它与现今紧紧缠绕在一起，跨越了一个有限的、八十到一百年的历史纬度；而后者的内涵则在于“绝对的”历史的深处，具有更为稳定的客观性，是一种“仪式化了的、即在节日的文化时间维度中被唤起的回忆”。正因为如此，交际记忆的范围是充满了变数的活动区域，它的“内容是变化着的，没有固定的意义归属。每一个人都具有同样的能力，来回忆共同的历史并对之作出解释”。(Erll:28)与此相反，文化记忆根植于稳定的历史积淀层中，是“固定的具体化”，以“语句、图画、舞蹈”等形式进行“传统的、具有象征性的编码或演示”。与此相应，交际记忆表现的主要是口头历史，它局限于个体生平框架内具有交际特性的历史经验，而文化记忆的对象则是“一个遥远的过去神话化的、被阐释为集体基础的事件”。(Erll:28；Assmann:56)
将格拉斯的文学回忆放到上述理论框架中去，我们发现，它几乎总是在交际记忆与文化记忆的交替与张力场中展开。以《铁皮鼓》和《比目鱼》为例，前者演示的是建立在个体回忆基础上的交际记忆，而后者的基础则是人类作为一个整体的文化记忆。与此同时，两部小说却都没有停留在演示层面。《铁皮鼓》叙事主线由虚构的、一位名叫奥斯卡·马策拉特的人的自传构成，它建立起来的关联却是希特勒统治时期的德国历史和历史事件，也就是说，它演示的虽然是个体记忆，指向的却是民族的集体记忆。与此不同，《比目鱼》借助所谓的童话原则，确切地说是借助童话原则充满虚幻和想象的“超个人”的回忆，将日常琐事和历史事件融合在一起，构建起一个自新石器时代以来人类历史发展的全景图。由此可以说，文学回忆在格拉斯那里既被赋予了反思的功能，有着明确的目的性，与此同时，它又作用于叙事本身，充分利用个体记忆和集体记忆、交际记忆与文化记忆之间的张力关系，生发出各式不同的文学回忆模式来。
一
应当说，回忆在格拉斯的第一部、也是最有成就的小说《铁皮鼓》中的核心作用几乎从一开始就为研究者们所认识，尽管这一主题迄今并没有得到深入的挖掘。诺伊豪斯(Volker Neuhaus)曾经撰文论述过该小说的两个不同的、交织前行的时间层面，即当前叙述层面和回忆层面，如此情况下，叙述者“我”时而是回忆者，是主体，时而又是被回忆者，是客体。表现在叙述特征上，就有了第一人称和第三人称之间的不断转换，以至于同一个句子里也会有“我”与“他”同时出现的情况：“我附近虽有铜片上的绿锈，但不是玻璃；尽管如此，奥斯卡叫喊了。”（格拉斯，2007:76）与回忆有关的研究还涉及到《铁皮鼓》中的击鼓回忆，(Moser:30)以及文本结构框架下的对回忆的研究。(Arker)由此可以毫不夸张地说，无论是从文本内部看，还是从文本外部看，这部小说本身就是回忆的产物。就文本内部而言，小说是一个虚构的自传：主人公奥斯卡·马策拉特在他逗留的疗养院里记录下了他自己的和家庭的故事。他从他的外祖母与外祖父野合怀上他的母亲开始讲起，一直叙述到自己年满三十岁，即将要离开疗养院、重新步入由黑厨娘统治的险恶的社会这一时刻。为了记录下他的故事，奥斯卡花了整整两年时间，这一过程是一个艰难的回忆过程。为了提醒读者注意这一点，叙述者不断地重复道：“我的鼓告诉我”，或者“我回忆起”。
奥斯卡的回忆具有一个显著的特征：他总是不断地受到有意识的或是无意识的遗忘的干扰，之所以这样说，是因为恰恰在“强调能够记起来细节的能力的时候”，(Arker:121)另外一种可能性不期而至，那便是一种主观的、并非源于记忆空白的选择。尽管奥斯卡不断求助于他的铁皮鼓，他依然承认：“我不喜欢回忆这些外出募捐的星期天。”他甚至有意识地试图忘掉一些什么：“然而我有时仍不免要这样试试，那也是为了努力忘掉这些不光彩的插曲，为了在这页稿纸上不给它们地位，或者给予尽可能小的地位。”（格拉斯，2007:163）如此情形下产生的回忆是一种有选择的回忆，充满主观性和矛盾性。在回忆无关紧要的事情的时候，奥斯卡往往沉湎于细节，比如他“敲了一上午的鼓”，为的是要想起他出生时父母卧室的灯泡究竟是四十瓦的还是六十瓦的。但在其他显然更为重要的事情那里，叙述者或者假设出各种可能性，或者顾此而言彼，让读者生出许多疑虑来。而构成整个个人回忆时间框架的重要历史事件，如斯大林格勒战役等等，往往只是顺便提及，甚至仅仅是在叙述的过程中稍加暗示。
总而言之，《铁皮鼓》中的回忆时而吹毛求疵，毫无必要地追求准确，时而却毫无道理地留下明显的漏洞。借用沃尔福冈·伊瑟尔的概念，可以称这些漏洞为“不确定性”。(Iser:13)假如说，这种不确定性产生于意义空白点，那么，在《铁皮鼓》中，它则因为加上了叙述者的不可靠性显得更为强烈。叙述者奥斯卡的话虚虚实实，真伪难辨，他不仅不断地更正自己，还试图迷惑读者或者误导读者，让后者在几经“折磨”之后最终放弃寻找正确答案。比如，到底是不是应该由奥斯卡对他的母亲、两位父亲以及“伟大的梦游女”罗斯维塔的死亡负责，尽管他在他的师傅贝布拉面前痛哭流涕地供认了他的所谓的罪行，而后者竟也非常“出色”地扮演了他的法官：“是我，贝布拉师傅。这是我干的，那也是我干的，这次死亡是我造成的，那次死亡我也不是无罪。宽恕我吧。”（格拉斯，2007:436）
假如说，在叙事层面上，奥斯卡的供词是游戏式的，是他“给自己的声音带上一种甜蜜的腔调”，并“用手捂住脸”假装出来的，那么就主题而言，《铁皮鼓》最终说的还是罪与罚，用格拉斯本人的话讲：“事关他（主人公）的真正的罪过和他的假造的罪责。”(Grass:108)换句话说，奥斯卡自传中的罪过是可以以游戏的形式虚拟的，因此是可以不以为然的。然而，德国法西斯犯下的罪过却是历史事实，必须认真对待，这些罪过中也包括了普通老百姓、尤其是格拉斯浓墨重彩刻画的小市民阶层的罪过。属于后者的不仅有奥斯卡的父亲马策拉特，他的继母玛丽亚等，而且也包括为了艺术而替希特勒站到了台上的奥斯卡的师傅贝布拉以及他本人。从这个意义上讲，《铁皮鼓》不厌其烦地讲罪责并非空穴来风、毫无道理，而是通过表面上的避重就轻，达到激活历史并调动读者的目的。事实上，当一些平凡的小人物们像奥斯卡的父亲那样随大流而加入了希特勒的国社党的时候，或者像玛丽娅那样准备把“畸形人”奥斯卡交给纳粹当局处置的时候，他们已然犯下罪过；而奥斯卡本人也同他的师傅一样，出于对艺术的唯美主义的追求，把自己的击鼓艺术奉献给了希特勒的前线部队。由此看来，奥斯卡的一生并非偶然在时间上与纳粹统治时期及第二次世界大战重合。文本层面上主人公的个体记忆显然有指向文本之外的集体记忆的作用，小说要达到的目的，是通过讲述个体的生平以进入读者的意识，启发他思考与反思。对于德国读者而言，他首先反思的或许是他自己、他的家人或朋友，但更会是整个德意志民族的历史。
假如说，以上是格拉斯文学回忆的目的所在的话，那么，在这里，人们观察到的是两种记忆的交汇与缠绕，一种是个体传记式的回忆，一种是集体的记忆。这两种记忆形式的相互融汇不仅仅涉及到文本。因为，论及建立在人生经验之上的个人传记式的回忆，不能忘记的是作者格拉斯本人的人生经历。恰恰是在备受良知折磨的对待罪责的态度上，在闪闪烁烁地对罪责的供认上，人们隐隐瞥见了作者本人的身影。2006年，格拉斯的新作《剥洋葱》问世之前，他第一次用明白无误的语言承认他十七岁时曾加入了纳粹的武装党卫军。这一事件在德国舆论界引起一片哗然，为格拉斯辩护者有之，对其谴责者更是不乏其人。不过人们忽略了一点：其实早在50年代的《铁皮鼓》中，作者就已经在拷问奥斯卡罪责的同时在拷问自己和整个德意志民族的罪责了，也就是说，格拉斯早在他的第一部小说中就已经在试图通过回忆来反思历史问题，只不过真正说清楚，他花了整整半个世纪的时间。
贯穿文本内外两个层面的回忆还有另外一个实例：这便是第一次世界大战之后设立在但泽的波兰邮局保卫战。一方面，这一属于德意志民族和波兰人民共同的集体记忆的历史事件在侏儒奥斯卡的特殊视角中被去英雄化了，甚至被漫画化了：小说中，邮局的保卫者们面对敌人并非表现得英勇善战，而是相反，他们惊恐慌乱，甚至让人觉得——比如在战斗间隙打扑克时——可笑而可悲。另一方面，作者则用这样的文学回忆，给当年参加邮局保卫战的人们——其中也包括格拉斯的一位表舅——树立起了一座记忆之碑。①由此可见，《铁皮鼓》中的记忆是一种双重记忆，它既是小说人物奥斯卡的，同时也是作者格拉斯的。按照阿莱达·阿斯曼和扬·阿斯曼的理论构架，这一记忆连同构成它历史框架的“第三帝国”和第二次世界大战均属于交际记忆范畴，但同时却因其本身的历史意义具有文化记忆的质量，因为它在时间上虽然属于“日常世界的近距离视野”。但由于是“转换了的故事，允许社会从其中引出有约束力的关于自身的表述”，(Erll:116)对于构建“参与其中的个体方面认同的”(Assmann:132)集体同一性具有重要意义。
在这一范围中考察格拉斯的文学回忆，会发现一些有趣的现象：作者借助某种方法把作为文学形象的历史变成了叙事，也就是说，历史事件被作为叙述者的亲身经历或体验过的故事讲述出来。这种叙事最重要的特征就是有一个非常个性化的叙述声音和一个非常独特的叙事视角，具体到《铁皮鼓》，那便是研究者们津津乐道的蛙视角。在这样的回忆中，读者从一开始就被视为积极的参与者，他对文本的接受是在对其人生经历的观照中完成的。而文学作品也正是在这样的读者接受行为中，逐步实现由个体记忆向集体记忆转化的。
二
假如就此转向对《比目鱼》的考察，几乎可以认为，格拉斯把同一种方法和原则在这里又使用了一遍，即通过讲述虚构的人物自传体故事来构建对过去的回忆：第一人称叙述者“我”用了九个月的时间，给他怀孕的妻子讲述自己与“九个还是更多个厨娘”的故事（格拉斯，2003:9）。和《铁皮鼓》一样，《比目鱼》中也有一个“现时的第一人称叙述人与过去的经历者的重合”。只不过，在后者中，格拉斯构建的是“那些‘伟大’的历史事件背后的人类历史的全景”。(Neuhaus:133)也就是说，它不像《铁皮鼓》那样，通过演示以个体生平为主线的交际记忆达到构建民族文化记忆的目的，而是在叙述中直接调动文化记忆，然后将之具体化和形象化。为了完成历史跨度如此之大的回忆，格拉斯运用了童话的叙述方式，来消解日常理性逻辑，让第一人称叙述人在四千多年的人类历史长廊中自由来往，穿梭于过去、现在和未来之间。
可见，童话形式对于构建《比目鱼》的跨越式回忆起到了关键的作用。不过，使用这种叙述形式对于格拉斯却不是第一次。他本人就一再强调他对童话叙述方式的偏爱，强调他从《铁皮鼓》就已经开始、一直持续到《狗年月》和《比目鱼》的“讲述新的童话”。（格拉斯、齐默尔曼：143）格拉斯所说的“童话形式”，首先指的是所有童话赖以存在的“奇妙原则”。正是这种特殊的叙述方式使得一种“超个人”的回忆成为可能。“长生不老”的第一人称叙述人在不同的历史时期扮演着不同的角色：渔夫、牧羊人、主教、诗人、画家或者工人，而那“九个或者十一个”厨娘也在现今对为男人的事业出谋划策几千年的比目鱼的审判中找到了各自的对应：公诉人、辩护人、法官、陪审法官，等等。然而，童话对于《比目鱼》的意义并不仅仅在于奇特的人物对称和包括了现在、过去、未来的所谓的第四时间维度，还更在于回忆的目的性。
1981年，在一次作家大会上，格拉斯做了以《文学与神话》为题的讲话，他称：童话和神话能传达一种认识，这种认识是工具理性所无法得到的。(Moser:116)由于能够流传，童话具有集体记忆的功能。格拉斯强调：“文学创作若是没有童话风格的塑造力量是不可想象的。这种力量使得观察另外一种、也就是说拓宽人的生存的真实成为可能。因为我是这样理解童话和神话的：作为我们现实的组成部分，更确切地说：作为我们现实的双重基础。”(Filz:96)用童话构建记忆凭借的是想象力，就《比目鱼》而言，这一点甚至深入叙事层面并贯穿于整个故事情节：原始时代，淡青色的尖萝卜曾是男人们的“梦想之根、希望之母”，它的叶子能满足“埃德克们”的每一个愿望，带他们“进入那无边无际、英勇无比、永垂不朽和引人入胜的白日梦”。（格拉斯，2003:91）
写作作为文学记忆在《比目鱼》中意味着寻求“另外一种真理”，正如叙述者在“第六个月”这一章节所说的。这一真理基于这样的认识：迄今为止的有文字记录的历史是男性统治者和胜利者写下的历史，是“谎言”。因为“先是僧侣，后是城市作家，今天的文字记录者，保持谎言畅通无阻”。（格拉斯，2003:245）
格拉斯在他的文学回忆过程中所要唤醒的，是历史记载中被忽略了的、因此还需要书写的部分，即迄今不为人所知的“妇女参与历史的部分”。她们曾经“作为厨娘、作为家庭妇女在食品结构革命中，比如在用土豆取代小米的过程中起到了重要作用。传说这是普鲁士的老弗里茨完成的。我抓住了这个传说，然后写出了我的反传说。”(Arnold:31)
《比目鱼》讲述的“反传说”是一部大型的、虚构的回忆录，目的是填补以官方历史形式出现的主流记忆中的空白。这一历史忽略了或者是隐瞒了妇女对于人类历史、文化和进步的贡献。格拉斯的“反传说”声称：不是一个名叫普罗米修斯的男人从天上偷来了火，而是一个有着三个乳房的叫奥阿的女人，她的后任维加鼓动不安分的哥特人踏上了民族大迁徙的旅途；而维加的后任迈斯特维纳则用一把铁勺打死了从布拉格来的主教，从而创造了历史。不过，人类历史并不仅仅是由英雄事件和进步组成的，它还应当包括一直没有人重视的营养史。长工厨娘阿曼达·沃伊克因为饥饿失去了三个女儿，却正是她把土豆引进了普鲁士，从而战胜了饥饿；假如没有懂得如何把厨艺用于政治的胖修女玛加蕾特·鲁施，今天的欧洲人就不会用胡椒；没有世世代代乐于发明新菜肴的厨娘们，也就不会有作者在小说中记录下来的九十九个菜谱。
格拉斯的“反传说”还形象地向读者演示了男人失败与垮台的历史。始于石器时代的男人摆脱妇女统治的努力在后来的数千年里，日益朝着线性理性指导下的进步狂和占领欲发展。在为权利与理想浴血奋战了几千年之后，如今他们破产了，伤痕累累，“在历史面前变得哑口无言”。（格拉斯，2003:106）
如果说世界历史对于男性是失败的历史的话，那么，它对于女性则是一部苦难史。换句话说：人类的文明史进程是与男人对妇女的压迫同步进行的：她们像拒绝接受基督教同化的麦斯特维娜那样被杀害，像多罗特娅那样被作为男人事业的祭品，或者像柔弱的阿格娜斯那样在男性统治需要替罪羊的时候被作为妖女处以火刑。
就这样，我们在《比目鱼》中观察到一种充满想象的、具有代代相传的口头叙述特征的回忆。妇女们在各自的劳动过程中讲述传说与自己的经历，把属于女性的记忆流传下去：阿曼达在削土豆皮的时候讲述，修女厨娘玛加蕾特在拔鹅毛的时候讲述，而麦斯特维纳则在杵橡子的时候讲述：“捣研时，探鹅毛时——麦斯特维娜知道奥阿的故事：奥阿怎样从天上取得火种，奥阿怎样发明捕鳗用的笼子，奥阿怎样被她的孩子们吞食，从而变成了神。”（格拉斯，2003:352）
格拉斯在传统的童话审美原则之上建立起了他本人的审美观，他说：“不是列举的数字，而是讲述的故事得以延续，口头的东西才会流传下去。”（格拉斯，2003:354）文字记载是死的，不可能再继续发展，只有口头的东西才是动态的，因此充满了活力并具有发展的可能。正因为这样，比目鱼的故事也应当不断在另样的讲述方式中流传下去，这也是格拉斯《比目鱼》小说创作的因由，因为只有在不停的变换中、在相互补充中才能逐步“接近真实”：童话“只是暂告一段落，或者在结束后又重新开始。这是真的，每一次讲述都不相同。”（格拉斯，2003:645）如此产生的回忆，不是僵化的、被简化为由日期和事件组成的历史文献，而是一种扩展了的、多层面的、具有活力的历史记忆。
如此一来，我们在《比目鱼》中观察到另外一种文学记忆。作者虽然以某种方式动用了作为文化记忆“信号”的《渔夫和他的妻子》这一流传甚广的童话故事，但是，他却并不是要启动并激活这个童话的记忆储存功能。而是相反，作者以这则童话所代表的价值观为叙述的出发点，为的却是要批判并最终摈弃其中隐含的价值系统，并在不断的、异样的、提供选择可能的讲述过程中构建新的价值关联。同时，《渔夫和他的妻子》所代表的童话形式对于作者也具有重要的意义，因为它提供给作者一种全新的叙述方式。这种叙述方式不仅能够诠释历史，更能够重新构建历史记忆，“干预现实的回忆竞争并争取回忆的统治地位”。(Erll:178)作者在通过语言叙述虚构历史和人生经历的时候，使用的框架不是别的，而正是与空间和时间密切关联的具有重要文化记忆意义的历史和神话事件。在《比目鱼》中，从对火的发现和利用开始，到基督教的传播、中世纪的“女巫”火刑、法国大革命、土豆进入欧洲、一直到20世纪下半叶的妇女解放运动，在这样的回忆中，一种不同于主流记忆文化的“反回忆”得以构建和展开，这期间，选择性被作为“另外一种真理”提供给读者。而虚构的个人生活经历则是叙述的缘起。不仅如此，这些生活经历在不断地被重新叙述的过程中，相互补充并相互纠正，从而比在几千年的文化编码过程中已经被固定下来的表现形式如神话和童话等更加接近多层面的、充满矛盾的现实。
如上所述，记忆在格拉斯的小说中不仅是主题，而且是叙述的缘由，同时又是叙事本身。从主题上看，它在《铁皮鼓》和《比目鱼》中均是在个体记忆与集体及文化记忆的张力场中进行的。只不过，前者通过演示以个体生平为主线的交际记忆达到构建民族文化记忆的目的，而后者调动的则是文化记忆，然后将之具体化和形象化。也就是说，在《铁皮鼓》中交际记忆处于前沿，而《比目鱼》则将文化记忆作为基本框架，尽管内容是虚构的，是在叙述过程中产生的。而这一点，恰恰证实了文学在集体记忆中的特殊作用。对《铁皮鼓》和《比目鱼》的考察还证明，构建集体记忆的文学叙述的重要特征是它的选择性，这种选择性在《铁皮鼓》中表现为叙述策略，在《比目鱼》中则是叙述原则。
君特·格拉斯“总是关乎历史和对历史的反思”。(Grass:83)可以说，作者对历史的回顾和反思的目的在于构建一种批判性的记忆意识，如《铁皮鼓》中对遗忘的抵抗，又如《比目鱼》中对主流文化记忆的观照、审视，甚至颠覆。
注释：
①Grass,Günter.Rede bei der Nobelpreisverleihung.nobelprize.org/literature/laureates/1999/lectureg.html.