郭沫若的书学贡献与书法艺术，本文主要内容关键词为：郭沫若论文,书法艺术论文,贡献论文,书学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
郭沫若从早期投身新文化运动开始，到晚年在政府担任要职，他的身份在诗人、学者、革命活动家、官员等之间不断转换。但终其一生始终不渝者，是其翰墨情结。所以，无论在何种特定的历史时期和学术研究领域，他对书法艺术一直给予充分的肯定，并身体力行，在书学研究和书法创作方面都颇多涉入，为现代书法的延续和繁荣作出了贡献。
一、郭沫若的书法立场
中国古代文字书写与政治、教育以及人才选拔制度有着较为密切的关系，文人士大夫乃至历代帝王大多都是善书者和书法的倡导者。因此可以说，书法在古代中国的发展有着特殊的“激励机制”和“政治优势”。但二十世纪以来，随着中国社会的变革，书法与政治的“特殊关系”脐带被割断。书法不再拥有传统社会所赋予的特权，它的“政治优势”消失了。尤其是“五四”先驱们在“汉字不灭，中国必亡”的呐喊中提出了“汉字落后论”和“汉字拉丁化”的口号。之所以如此是因为先驱们误认为汉字难识、难记、难写，是中国落后挨打的罪魁祸首。新中国成立后，汉字改革又被作为社会主义文化革命的重要任务之一。其主要目的还是为了普及教育，提高全民素质。而在对汉字的发难与改革中，郭沫若都是忠实的支持者。书法是书写汉字的艺术，汉字遭此厄运，书法必受冷落。但值得指出的是，一向支持汉字改革的郭沫若，并没有因此而忽视汉字与书法的关系，也没有因此而否认书法的独立性及其艺术价值。略举两例，引以为证：
培养中小学生写好字，不一定都成为书法家，总要把字写得合乎规范、比较端正、干净、容易认。这样养成习惯有好处，能够使人细心，容易集中意志，善于体贴人。草草了事，粗枝大叶，独行专断，是容易误事的。练习写字可以逐渐免除这些毛病，但要成为书家，那是另有一套专门的练习步骤的，不必作为中小学生的普遍要求。①
我自己是同汉字共同呼吸了六十多年的人，我对汉字是有深厚的感情的。不仅现行的汉字我爱它，就是前代的汉字，无论是甲骨文、金文、篆书、隶书、行书、草书，我无一不爱。我不仅把汉字作为工具在使用，而且能对它们作艺术欣赏。中国的汉字是具有独创性的文字，而中国的书法，更是具有独创性的艺术。但是，无可讳言，这优美而具有独创性的文字，在作为文字使用上确实是难于掌握的工具。它的字数太多，读音不准确。我虽然使用了它已经六十多年，而直到现在还会遇到不认识的字，非得查字典不可。②
可见，对文字的非难尽管使书法一度陷入低谷，但在郭沫若眼里，书法并没有沦入“落后”之列。这或许也是他一面主张文字改革，一面从事书法创作的原因之所在。
除了肯定书法的审美价值和艺术价值之外，郭沫若对民间书法也给予了肯定的态度。例如他在谈到长沙出土的帛书以及其它简书、陶文等时说：他们“是所谓民间的‘俗书’。但历史昭示我们：它们是富有生命力的，它们将促使贵族化了的文字，走下舞台，并取而代之。”③在为西安碑林所做的序中，他又说：“前人对于古代文物，多留心于文字书法，而忽视雕饰造型，这是一种偏向。盖以文字书法出于上层统治阶级之手，故被重视，而雕饰造型则出于工匠之手，故特遭轻视。在今天看来，价值要发生倒逆了。花纹的雕刻，型式的裁成，正表现着历代劳动人民的无穷智慧。即以书法而论，俗语云‘七分是刻，三分是书’。可见名人书法实因匠人刀笔而增妍，这是人所共喻的”④。这一观点无疑来自于新中国强调人民性的环境以及其本人所提的“人民本位”口号。然而，也正是二十世纪以来这种“人民本位”思想，加之大量书法资料的出土和发现，使得其后的书法热潮中，书界对“民间书法”投以持续关注的目光，除学术考辨研究外，并大量应用于创作。郭沫若所说的社会变动时期“价值倒逆”，即“前人之所贵者贱之、之所贱者贵之”⑤，可以说在理论上对这一历史时尚转换先期作了阐述。
二、郭沫若的书学贡献
如果说“身居魏阙，心在江湖”的处境造就了古代文人的“双重人格”，并使其醉心于书法，以期心灵归隐的话，现代文人则是另一种状况。无论是鲁迅还是郭沫若，他们在书法问题上一直存在一种“矛盾性格”。一方面他们主张革汉字的命，另一方面，他们都是汉字书法的狂热追随者。郭沫若的立场也是游走在二者之间。一旦他站在书法的立场上，就不仅自己心追手摹，而且影响了他的夫人于立群，使她成为著名的女书法家。正因如此，郭沫若在书学研究上也投入了极大的热情并作出了积极的贡献。
草书毛泽东和郭沫若满江红词横幅(部分)
(一)书法史
二十世纪书法新资料的出土和发现，迫使我们对过去以书法名家为主的、单线性的书法史叙事方式和研究模式进行重新思考与调整。于是，树立新史观与重写书法史就变得至关重要。而郭沫若以其广阔的视野、渊博的学识、独到的视角和方法，对新材料进行多方位的考释，钻得进，跳得出，挖得深，从而对复线型书法史模式的形成做出了极大的贡献。
具体而言，郭沫若对书法史的贡献主要体现在古文字研究与碑帖考证两个方面，相应的成果有《古代文字之辩证的发展》及有关《兰亭》论辩诸文。
首先，在古文字研究上，他一方面以史辩字，另一方面又以字证史。以此试图解决书法史上的诸多疑难问题：
1关于书法史的上限，历代学者都把仓颉造字、八卦造字与画图造字作为书法的起源，影响深远，以致在甲骨文发现之后还有人沿袭此说。直到上世纪四十年代末，才有祝嘉所著《书学史》开始述及甲骨文作为文字起源的意义，学术显示实证科学意义。而二十世纪六十年代初，郭沫若提出不同见解，他认为：“彩陶上的那些刻划记号，可以肯定的说就是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗”⑥，并指出“契刻甲骨文字的人无疑是当时的书家”⑦，“乃殷世之钟、王、颜、柳也”⑧。这就把书法史的源头提前到了甲骨文前的陶文刻画，这一观点，后来为书法史著作者所袭用。
2揭示古代字体形成和演变的客观规律。郭沫若通过对古文字的研究，揭示了许慎“六书”次第的正确性，认为中国文字的起源应归纳为指事与象形两个系统，且前者早于后者。由此他指出“指事先于象形也就是随意刻划先于图画；从书法观点来说，也就是草书先于正书”⑨，对此他还进一步指出规整的字体与官方相对应，用于正规场合，而草率急就的字体与民间相对应，用于非正式场合，“故篆书时代有草篆，隶书时代有草隶，楷书时代有行草。隶书是草篆变成的，楷书是草隶变成的。草率化与规整化之间，辩证地互为影响”⑩。郭沫若认为文字的螺旋式发展也正是中国书法的发展规律，这无疑是卓有见地的。
3揭示了字体“由繁到简”与书法“由粗到精”的辩证关系。郭沫若认为“文字的书法有粗有精，且必先粗而后精”(11)，而作为应用工具的文字，却由于实际需要，不得不去繁而就简。书法的粗精是言技术，字体的繁简是言实用，文字的每一次规整化都会促进书法的雅化与精美化，但规整和雅的追求又会导致文字的僵化，而另一轮文字新鲜血液的注入又赖于简化字体与粗率的书法。
4揭示了字体由篆到隶的演变。他认为秦代通行于民间的草篆促进了由篆而隶的转变，“程邈或许是最初以草篆上呈文而得到奖励的人，但绝不是最初创造隶书的人；一种字体也决不是一个人一个时候所能创造出来的”(12)，这也是十分中肯的。
其次，在碑帖考证方面，郭沫若根据对新出土的书法资料的考证，于一九六五年撰文掀起了有关《兰亭序》真伪问题的大讨论，认为传为王羲之的《兰亭序》从文到书都是假的，而智永正是伪托之人。这一论点即出，高二适首先撰文反驳，于是对垒双方的阵营迅速形成，并由此展开了长达近三十年的大讨论。先后参与《兰亭》论辩的各界人士多达四十余人，文章五十余篇，可以说在书法史上是空前的。由郭沫若发起的《兰亭》论辩，失误与偏颇难免，然而由此所引起的有关东晋书体、南北书风、王羲之书风、石刻尺牍、隶书笔意、以及《兰亭序》的真迹创作、下落、临摹、伪托、帖本价值等问题的讨论，不但把《兰亭》相关问题的讨论推向了高潮，而且把书法史推向深入发展的道路。因为此次论辩“不仅涉及到书法学中的书家论、书作论、书体论、书风论、书派论、书史论，而且涉及到了考古学中的碑、帖、简、牍、器、铭等最新实物资料”(13)，更重要的是，由此而产生了“多向思维起用、无数学科交叉、实证推理并举与宏观微观兼顾的新型学术研究方法”(14)。这对书法史研究的意义无疑是深远的。总之，郭沫若对此虽着力不甚多，却非常关键，且很有影响。他的相关学术活动，引导了后来书法文献学及书法考古学的发展。
(二)书法文献学
一门成熟的学科，必有其完备的文献学体系。就书法而言，其文献学构成应包括传世文献中的书法史料、书法理论以及书法文本资料。二十世纪以来，我国的艺术史资料，尤其是文本资料总是难以备善，陈寅恪先生曾有感于此，并指出其中之原因：其一、“其佳者多遭毁损，或流散于东西诸国，或秘藏于权豪之家”(15)，因不得见而无从研究；其二、藏于博物馆者，或“高其入览券之价”(16)，或“因经费不充、展列匪易，以致艺术珍品不分时代，不别宗派，纷然杂陈”(17)，不便参考；其三、全国无有精善之印刷工厂，无传真工具，资料难以保护与普及。陈先生所言艺术史资料，应包括被称为二十世纪四大发现的敦煌文献书法、敦煌汉简书法和甲骨文书法。因为敦煌文献与汉简的损毁与流失，曾使他有过“敦煌学者，吾国学术之伤心史也”(18)的感叹。而甲骨文书法资料，在发现后，也通过各种途径，大量流失国外。据我国甲骨学专家统计，目前收藏有甲骨文资料的国家共有十二个，甲骨文资料总数为二万六千七百片，其中日本就多达一万三千四百四十三片。(19)可以说，敦煌文书、汉简和甲骨文的流散，即是文献史料的流散，也是书法史料的流散。在这种书法文献极不完备的情况下，郭沫若却为此做出了很大的努力和贡献。
首先是他对书法文献的搜集和整理。“典籍结集，为文献学上最重大之事业，故首及之”(20)。郭沫若流亡日本期间，几乎访遍了日本所有的收藏者和图书馆，掌握了大量的实物资料，据他讲：“秦汉以前的材料，差不多被我彻底剿翻了”(21)。之后他完成了《甲骨文字研究》等著作，尤其是郭沫若晚年主编的大型甲骨文汇编《甲骨文合集》，收入四万一千九百五十六片甲骨，被誉为新中国古籍整理的最大成就，这无疑也是甲骨文书法的文献集成。其次是郭沫若对书法文献的审定。他认为：“材料的来历既马虎，内容的整理又随便”的学问是“纸上的杂货店”，所以必须进行审定与考释，这其中也兼有对书法文本资料的考证与艺术评价；其三就是他对文献资料“涉其流，探其源，采剥其华实，而咀嚼其膏味”(22)。这也是他把集结和审定的文献放入历史的时空之中加以阐释，使其互为表里、发扬光大的主要方法。如《兰亭》论辩中，他对魏晋碑帖考证，并以此来论及《兰亭》之真伪即为例证。可见，郭沫若为甲骨文、金文等书法文献的搜集、整理、考释、研究和刊布作出了极大的贡献，为“书法文献学”的建构奠定了一定的基础。然而，在陈寅恪担忧的问题基本解决，书法学科建设取得巨大成就的今天，“书法文献学”的价值与意义仍然不被书界所重视，此实为一件憾事。故此，当有学者呼吁在书法学科中成立“书法文献学”时，我们自然不能忘记郭沫若对此所作的努力与贡献。
(三)书法考古学
由考古和美术学科交叉而产生的“美术考古学”早在上个世纪八十年代就已得到学术界的认可。例如，在由国家技术监督局一九九四年发布的《国家标准学科分类与代码》中，美术考古被列为考古学中“专门考古”类下的三级学科。《中国大百科全书·考古学》中也把美术考古列为考古学的一个分支。而书法学作为与美术学并列的二级学科，却没有设立“书法考古学”。实情如此，徒有感叹，确属无益，然而，当有人思考并呼吁构建“书法考古学”时，我们不能不提及郭沫若，因为他在书法考古方面为我们开辟了道路，也提供了思路与方法。
夏鼐先生曾经指出：“美术考古学是从历史科学的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目的在于复原古代的社会文化”(23)。而郭沫若也曾说：“余治殷周古文，其目的本在研究中国之古代社会”(24)。并认为“是什么还他个什么，这是史学家的态度，也是科学家的态度”(25)，所以，他对甲骨文、钟鼎文的研究，正是把这些古文字资料作为“实物标本”用于“复原古代的社会文化”。他通过对古代各时期社会文化与文字的互证，理清了文字发展演变与整个社会文化更替之间的内在关系，并深刻地论述了作为书法艺术的文字与作为应用工具的文字之间的微妙关系。如从出土实物来看，殷、周青铜文字很多，但石刻文字却极少，而郭沫若从社会历史及生产力发展的角度出发，认为这与刻字的工具有关。殷、周所用铜刀和石刀是此期刻石较少的原因，而秦汉以后石刻碑碣的大量出现，又是人类进入铁器时代的必然成果。而当其“以字证史”的方法落实到具体问题的时候，郭沫若又为我们打开了一扇认识古代书法社会的窗口。首先，他还原了甲骨文字的契刻工具与工序。他认为甲骨文字是在经过酸性溶液泡制后的甲骨上用铜刀或石刀契刻而成的，这一结论虽然掺杂了推测与想象的成分，但若以当时社会整体环境观之，亦不无道理。而他通过对甲骨缺刻横画现象的分析，得出“刻横画时也用刻竖划、斜划的刀法”，“每字先刻竖划、斜划，等全文刻完，再转移骨片补刻横画”(26)的结论，却真实的再现了当时契刻甲骨的状态；其次，他指出了甲骨契刻中所体现的师徒授受关系。如他从一些练字骨中发现，同一甲骨中，有一行字规整秀丽，而其他则歪歪斜斜，而有些在歪斜者中又偶有数字贯行而且规整，由此郭沫若认为，规整的为老师所刻，歪斜者为徒弟所刻，而歪斜与规整结合者，为老师一旁捉刀所致。这一现象的合理解释，无疑为我们展示了当时习字过程中的师徒关系，可视为最早的书法教育模式，而这一模式，在敦煌写卷中也大量存在，乃至今天还有沿用；再次，以字来探寻书法的书写工具与材料。如他从甲骨文中的“册”、“典”二字，佐证以《周书·多士》“惟殷先人有册有典”的记载，得出“殷代除甲骨文之外一定还有简书和帛书”的结论；从甲骨文、金文中的“聿”字及以“聿”为偏旁的字而指出“殷代不用说是在用笔了，除刀笔之外，也有毛笔”(27)。第四，从书写与制作技术上来探讨字体面貌的区别。如“金文和甲骨文，实际是一个体系。甲骨文是用刀刻在骨质上的，故来的瘦硬；金文是用笔写在软坯上而刻铸出的，故来的肥厚而有锋芒。甲骨上乃至陶器上偶有用笔写的字，那感触便和金文差不多”。(28)
郭沫若的书法考古研究，突破了单靠艺术类型学、风格学的分析来认识古代书法社会的方法，使书法资料超越了书法艺术本学科范畴，显示出其多重潜在的文化史价值，为我们呈现出一个立体的古代书法生态环境。
咏富贵砖题跋
楷书胡笳十八拍(部分)
篆书金文丛考卷首语
三、郭沫若的书法艺术
从以上论述我们可以看见，书学成就是郭沫若古文字研究与史学研究的副产品，而其在书法创作方面的成就则来自于他对书法的热爱和其他学识的滋养。
郭沫若生于清末民初，特殊的社会环境，使他从小接受了中西结合的教育。在深受传统文化熏染的同时，也培养了他批判和创新的意识。据现有资料记述，郭沫若早年的学书情况大致如下：第一、年幼时“临摹字帖，每天早上要写三道字，第一道用墨写核桃字，第二道用土红写大碗字，第三道用土红写斗方字。为了节约，他用的都是土彦纸，常练不断，用过的纸摞起来有书桌那么高”(29)。第二、“大哥写的是一手苏字，他有不少的苏字帖，这也是使我和书法接近了的机会。我们在家塾里写的是董其昌的《灵飞经》，还有那俗不可耐的王状元的《文昌帝君阴隲文》”(30)。第三、“我从前也学过颜字，在悬肘用笔上也是用过一番功夫的(31)。第四、少年时代，曾有老师以包世臣的《艺舟双楫》为教材，教授字法与文法。(32)第五、“沫若同志早年曾学写颜字，能悬腕作大书。喜读孙过庭《书谱》及包世臣《艺舟双楫》。领悟运笔之法，在于‘逆入平出，回锋转向’八字”。(33)第六、“我自己也是喜欢《兰亭序》书法的人，少年时代临摹过不少遍，直到现在我还是相当喜欢它。我能够不看帖本或墨迹影印本就把它临摹出来。”(34)
由此可见，郭沫若早年对书法用功颇勤、取法广泛，这就为他后来的研究和创作打下了坚实的基础。当时的社会书法状况是：一方面，时代更替，新的书坛秩序尚未建立，清代以来的碑学精神仍在延续；另一方面，封建制崩溃，日趋简单与便捷的生活，需要一种与之相适的书写方式。而“‘苏字’不用中锋，连真带草，正适合于这种生活方式”(35)。在这种情况下，郭沫若早年书法呈现两种面貌：其一，融碑学精神于行书创作，探求凝重、浑厚的艺术语言。书于一九二七年的《民生治国五言联》堪为代表；其二，领会“苏字”精神，以适时风。他曾说：“一和苏字接触起来，那种放漫的精神就和从工笔画移眼到南画一样了”(36)。书于一九二六年的《论语·泰伯·士不可以不弘毅》行书扇面，便是这种“放漫的精神”的体现。此时也正值郭沫若文学成就的高峰，大量的诗作、戏剧、翻译作品出版，其自提的书名也随之向世人展露了他的书法风采。
大革命失败以后，郭沫若流亡日本，从此进入了他书法的中期阶段。于立群曾说他：“中年研究甲骨文与金文，用工颇深。秦汉而后，历代书法，几乎无所不观”。正因如此，郭沫若此期的作品广泛涉及各种书体，甲骨文、金文、隶书、行书、草书等作品在此期均有遗存。并在用笔上不拘一格，除运用中锋，为其特点以外，墨迹间也自然流露出金石之味。值得指出的是，郭沫若此期在楷书方面也有很多的转变，首先是在对楷书的态度上有所不同。如早年学习时，认为王状元的《文昌帝君阴隲文》“俗不可耐”，“《灵飞经》还可以忍耐，但总是一种正工正楷的书法，令人感觉着非常的拘束”。(37)但一九三九年，他在行书作品《录王阳明句》中却说郭培谦前来求字，“余感其意，特书阳明先生语录一则，惜不能楷书为憾耳”(38)，在一九三八年以楷书写《胡笳十八拍》时，“书至途中，有警报至，邻居多往防空壕避难，余仍手不辍笔”(39)，可见他对楷书的态度有很大的转变。其次就是因出版需要，其在楷书书写上也更趋成熟。郭庶英曾说“在日本完成的九部考古书籍，全部是父亲用毛笔楷书成稿完成的。其中包括书中的甲骨龟甲片的摹本及文字”(40)。这些墨迹虽然出于实用而无意于书法，但也不乏苏、颜、赵的印痕。一九三七年，郭沫若别妇抛雏，回国抗战，期间大量的书法作品均为抗战而书，新中国成立后，他又为歌颂新生活而书。作为领导人，他认为：“为大家题字也是为人民服务”(41)。所以，凡郭沫若所到之处，便是其书法所到之处。据当年他身边的同志与荣宝斋的工作人员回忆，他写字不叠格、不择纸笔、有求必应、不求回报。我们从一些照片中也可看到，一张简陋的桌子，下垫几张报纸便可书写了。
郭沫若晚年的书法由法向意转化，进入了“无法而法”的自由境界。他在一九六一年所书的一幅行书扇面中自题诗道：“有笔在手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”(42)这正是他晚期作品的自我表白。另外，在当时个人崇拜日炽的时风下，大多数中国知识分子都在精神上臣服于主流话语，郭沫若也不例外，他认为：“主席更无心成为书家，但他的墨迹却成为书法的顶峰”。(43)除了对毛泽东书法的歌颂外，在书风上也有靠拢和跟随现象，如他的部分草书作品借鉴怀素《自叙帖》风格，这当然与郭沫若早年对怀素的喜好有关，但也不能说与毛泽东钟情于此帖无涉。郭沫若晚年受政治环境影响，借书法宣情，加之其“兴致如狂”(44)、不求雕琢的审美取向，使部分作品出现粗率并有燥气。所以，清晨起来时的那份书兴与静气都让他颇为激动。他在一九六四年所书楷书扇面《秦妇吟》中说：“今晨天气殊无燥意，为数日来所未有”(45)。据于立群说，郭沫若“尝闻孙过庭《书谱》至‘通会之际，人书俱老’句，自叹人已老，而书不老，可为憾耳。”(46)他对自己苛求，也体现了其作为一位文学家和史学家的治学态度。
郭沫若一生诸体兼善，尤长行草，在博采众长的基础上形成了独特的风格，被称为“郭体”。我们根据《郭沫若书法集》所收的一九二六—一九七七年的近四百帧作品，以表格形式对其各体代表作品的取法及风格特点加以说明。(见表一)
除以上各体以外，拓本题跋也是郭沫若书法的组成部分，而且由于其对构图的经营，使得这些作品别具一格，既有文献价值，也有很高的审美价值，其中一九四○年题的《富贵砖二首》拓片，字迹有着浓厚的汉简和写经的影子。
楷书五言联 一九六五年
纵观郭沫若一生存世书法作品，客观评价其艺术成就，我以为要注意两点：一方面，不能一味的放大他在书法艺术上的成就，而忽略了书法在郭沫若一生学术与政治生涯中的从属地位；反言之，亦不能由此而无视其作为文人学者性情，史学与书学互参、理论与实践相辅、书才与诗才并行的完美展示。启功曾为《郭沫若书法全集》题词道：“学者手泽，保存真迹……”(48)沈尹默也曾有诗云：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙参无法法，东坡原是解书人”。这是对其书法文人性质的最好说明。诚然，书法对于学者，实乃“余事”，但又能够“意造妙参”，从而达到“有神”，这似乎是真正学者型书法家的共同品质。以郭沫若与鲁迅为例，在文学上，二人均是以笔为刀的文化战士，“鲁迅是新文化运动的导师，郭沫若便是新文化运动的主将。鲁迅如果是将没有路的路开辟出来的先锋，郭沫若便是带着大家一道前进的向导”(49)。在书法上，二人又是现代文人书家的代表，都注重“人民性”在作品中的体现，均受碑学影响，都曾潜心于金石、碑刻研究，取法均“远逾宋唐，直攀魏晋”，“熔冶篆隶于一炉”(50)。所不同的是，郭沫若少年时代心仪苏字、颜字，后来又旁采米芾等而形成了他外拓的自由挥洒型风格，而鲁迅则“似脱胎于汉简、古隶”(51)，故而形成了朴拙、内敛的书法风格；鲁迅崇尚直线与弧线，认为在绘画、篆刻中，“视盘旋圆转，以曲线取胜者，相去盖远”(52)，所以其作品线条简约，结体疏朗，一派平淡天真之气，而郭沫若的作品，尤其是草书作品盘旋环绕，极尽曲线之能事；再则，鲁迅冷峻静思，其文泼辣犀利，其书果敢明快，而郭沫若叛逆不羁，其文热情浪漫，其书气势磅礴，堪称“民国尚势”的代表之一。对于鲁迅的书法，郭沫若曾说：“鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格，……听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度，……世人宝之，非因人而贵也。”(53)如此中肯的评价，对他自己来讲，又何尝不适？且看他经常情之所至，文由心生，笔随心运，文入笔端，达于纸上，文意、书境与其忧国之情浑然一体，自然而然，可谓“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间”(54)。所以，郭沫若书法的价值不仅仅在形式面貌上，也在于内容的可读性与文献价值上，其诗词文章、手札书信、宣传口号、考释题跋莫不如此。
当今的书法，早就步入了以展览体制为主导的展厅时代，人们对书法的观看方式也由“读”变成了“看”。这不单使“书法原有的文献性、史料性、叙事性的一面退居其次”(55)，更重要的是这一展示与观看方式的转变，使书法“缺失了‘文’与‘人’，……淡化了书写的文辞内容，失去了‘载道’的作用，失去了传统文化的厚重感，也缺失了作品中折射出的人格魅力”(56)。所以，当我们在新的历史条件下，提倡书法的人文精神、关注书法家的艺术修养、重提书法的文献价值与历史意识，从而呼吁由“欣赏书法”向“阅读书法”(57)转化的时候，郭沫若作为先行者的实践和启迪意义是昭然自明的。
总之，郭沫若的书法早期随其文学、诗歌成就而面世，之后又以古文字研究而面世，继而又随其领导人身份而面世。而这也正好标明了他作为一位复合型学者在书法方面的突出成就。作为文学家、诗人，他是文人书法家的典范；作为史学家、古文字学家，他为书法文献、考古和书法史做出了巨大贡献；作为领导人，他为书法的推广、普及给予了有力的支持；作为书法家，他对书法的理论与实践作出了一定的努力，其独特的书风对后人以深远的影响。故此，在当今展厅书法的机制下，我们反观郭沫若一生与书法的不解之缘以及成就，无疑是意味深长的。
注释：
①郭沫若：《人民教育》杂志题辞，一九六二年。
②郭沫若：《日本的汉字改革和文字机械化》，原载一九六四年五月三日《人民日报》。
③郭沫若：《古代文字之辩证的发展》，见《奴隶制时代》，中国人民大学出版社，二○○九年版，第二○二页。
④郭沫若，一九六六年五月十日所作《西安碑林·序》
⑤郭沫若：《青铜时代》后记，中国人民大学出版社，二○○九年版，第二五○页。
⑥⑦⑨⑩(11)(12)(18)(26)(27)(28)郭沫若：《古代文字之辩证的发展》，见《奴隶制时代》，中国人民大学出版社，二○○九年版，第一九一—一九二、一九五、一九九、一九三、一九六、二○八、一九一—一九二、一九五、一九六、一九六页。
⑧郭沫若：《段契粹编》自序，一九三七年。
(13)(14)毛万宝：《一九六五年以来兰亭论辩之透视》，《书法研究》，一九九四年第四期。
(15)(16)(17)陈寅恪：《吾国学术之现状及清华之职责》，《金明馆丛稿二编》，第三一七—三一八页。
(19)http://www.ha.xinhuanet.com/fuwu/kaogu/二○○六年三月二十七日content_6576523.htm。《甲骨文流散国外》，作者：睢媛，二○一○年六月四日搜索。
(20)郑鹤声、郑鹤春：《中国文献学概要》。
(21)(40)(41)郭庶英：《我的父亲郭沫若》，辽宁人民出版社，二○○四年版，第一五一、一五二、一九六页。
(22)苏东坡《李氏山房藏书记》。
(23)《考古学》，夏鼐、王仲殊，原载《中国大百科全书·考古学》，中国大百科全书出版社，一九八六年版。
(24)《殷周青铜器铭文研究》初版自序，《郭沫若全集考古编》第四卷，科学出版社，二○○二年版。
(25)郭沫若：《青铜时代》后记，中国人民大学出版社，二○○九年版，第二四八页。
(29)陈龙泉描述，见郭庶英《我的父亲郭沫若》，辽宁人民出版社，二○○四年版，第一九八页。
(30)(36)(37)郭沫若《沫若童年》，见《我的童年》第十九—二十页。
(31)郭沫若：《洪波曲》。
(32)郭沫若：《少年时代》，人民文学出版社，一九七九年版，第六十七页。
(33)(46)于立群语，见郭庶英等《郭沫若遗墨》编后记。
(34)郭沫若：《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》，见《兰亭论辩》，文物出版社，一九七七年版，第十七页。
(35)郭沫若：《少年时代》，人民文学出版社，一九七九年版，第四十五页。
(38)(39)(42)(44)(45)《郭沫若书法全集》第十一、二○七、二五七、二五七、二八一页。
(43)郭沫若：《“红旗跃过汀江”》，一九六五年文。
(47)转引自唐进、龙鸿《郭沫若书法艺术探析》，见《重庆大学学报》(社会科学版)，二○○四年第十卷第四期。
(48)《郭沫若书法集》。
(49)周恩来：《我要说的话》。
(50)沫若：《鲁迅诗稿·序》，一九六○年五月八日。
(51)王新陵：《〈鲁迅诗稿〉的书法艺术初探》，《书法研究》第二辑，第五十页。
(52)鲁迅：《脱龛印存》序。
(53)郭沫若：《鲁迅诗稿·序》，一九六○年五月八日。
(54)黄山谷：《跋东坡墨迹》。
(55)(57)陈振濂：《阅读书法》，《中国书法》赠阅刊，二○○九年第十一期。
(56)李刚田：《请循其本与女红》，《中国书法》赠阅刊，二○一○年第五期，第六页。
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