关于杨争光及其小说写作，本文主要内容关键词为：小说论文,于杨论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、谁是杨争光？
一个无聚无类、无宗无派、无规无矩、无忌无畏的作家
在中国的文艺批评中自古有知人论世的传统。因此，我今天谈论杨争光的小说似乎也应该先从作为一个当代作家的杨争光谈起。
在坦言杨争光是我最喜欢的当代作家的同时，我不无遗憾地发现，在当代文坛和当代文学史上，杨争光至今是一个面目不清的作家。或者至少说，还是一个没有被广泛认识和准确定位的作家。而且我认为这并不是其实力以及作品的质量和数量使然。其最表面的原因是他的写作由诗歌而小说，由小说而电影，由电影而电视剧，一再转移阵地。而更深入的原因则是因为他是一个无聚无类、无宗无派的作家。我们的文学批评和文学史写作形成了一个最基本的方法，那就是拿某某主义，或某某思潮、流派将作家归类。这种被叫做归类的“拔堆子”游戏往往将最具特异性的作家排除在主系列之外，或者干脆不予提及。杨争光正是这样成为当代文学史的“漏网之鱼”的。
杨争光的写作始于上世纪七、八十年代之交，最早动用的文体是诗歌，那时候他和韩东等诗人一起在山东大学写诗。他的诗歌一方面具有鲜明的现代气质，另一方面其精神源头又是西部农村的朴素情感，按理说这是他区别于当红的朦胧诗人和尾随朦胧诗而来的第三代诗人的一个重要特征，而且是一种特别具有中国本土意味的现代诗。然而，他比以《今天》聚类的朦胧诗晚，又比以流派和宣言出笼的第三代早，所以他既不属于朦胧诗群，也不属于第三代诗人群；他是西部人，从里到外地具备着西部人的文化个性，却在山东、天津等东部地区上学、工作和写作，因而又既不属于潮起的西部诗人，又因他用现代语言叙述着一种西部本土的情感，而不属于东部的新潮诗人。这种既不东又不西状态，决定了他好像就不是“东西”了。
在后来的小说写作中，他对现实的关注、体验和洞察程度，应该超过了那些号称是现实主义的作家，却又因其作品充满了现代、甚至后现代的叙事方式而未能被拔到现实主义的堆子中去。
他对小说叙事方式的探索独特而富有创造性，却又因他以这种叙事方式去讲述真实的现实体验，而未被拔入堆子中去。
八、九十年代之交以来，在以还原民间生活的原生态为宗旨的新写实思潮中，他是最具还原力的作家，但他却又不属于新写实主义作家，准确地讲，他应该是一个新浪漫主义作家，因为他的作品极具奇幻、传奇和浪漫的色彩。只可惜当时的批评界没有拔出一个新浪漫思潮的堆子来。
这是一个很难用“主义”或者思潮、流派说清楚的作家，他的写作完全出于性情、兴趣和天赋，而且似乎没有任何的禁忌、畏惧，也没有任何的规矩，任凭自己的真实性情来写。无规无矩、无忌无畏，自然也就无聚无类、无宗无派了。
聚与类、宗与派、规与矩、忌与畏往往是来自异己的和外在力量的设定，而性情、兴趣和天赋则完全来自自己。在这个意义上说，杨争光是一个忠实于自己本性的作家。
二、文化批判：到底是谁在批判谁？
——关于还原与解构
接下来我想先说说杨争光小说那种洞穿、袒露我们灵魂和文化的感觉是从哪里来的。
根据阅读经验，我以为那种洞穿和袒露灵魂与文化的感觉，来自一种批判的力量。杨争光小说的文化批判。杨争光的小说，特别是本世纪以来的两部长篇，是对文化批判传统的一次本质性的加入和延续。
从世纪初的《从两个蛋开始》到今天的《少年张冲六章》，杨争光的文化批判似乎是通过还原与解构的方式进行的。杨争光的还原既有新写实作家们从意识形态笼罩下的所谓生活的本质向民间生活的原生态还原的意义，更有以人性的本真力量还原一切虚伪的规则与秩序的意义。这种还原无论是在《赌徒》、《老旦是一棵树》中，还是在《从两个旦开始》中，也还是在《少年张冲六章》中，一以贯之。最具还原力的是后两部作品。在《从两个蛋开始》中，他以“食”“色”两种本性，还原了乡村社会的历次政治生活的本相。而在《少年张冲六章》中，这种还原力仍然是从人的本性出发的，所不同的是他所还原的是被他称为“苍老的根系”的整个文化传统。这部作品中，张冲这个符号所穿透的绝不仅仅当下的教育体制，而是弥漫数千年的中国传统文化。
还原，是一种彻底的解构手段。杨争光在小说中用张冲出自本性的思维、言行和目光，一点一点还原着人性的本质和生活的本相，这一还原过程从根本上拆解了用爱、用责任、用希望扼杀着张冲的那些无处不在的文化理想和社会规范。富有意味的是，这种解构不可能以张冲的胜出来标志它的实现，而恰恰是以一个健康、真实、聪慧而富有勇气和正义感的少年被囚禁来实现的，也是通过对围绕着张冲的家长、老师、亲戚、书本和课文的叙述来实现的。这种来自真实的现实场景和具体的语言过程的解构，更具有切肤之感，更具批判力。
三、只有活的语言才是根深叶茂的！
——关于有根的语言
在我看来，小说乃至整个文学写作所动用的语言有两种，一种是活的语言，一种是死的语言。所谓死的语言，是指那种被规范化、标准化、公共化了的语言。具体包括书面语言、翻译语言，以及口语中的普通话。这类语言不管它们被如何地雕琢，如何地妙笔生花，都是没有生命力的。所以它们是死的语言；而活的语言，应该像一棵健康的树，是根深叶茂的。杨争光的小说语言就是这样的根深叶茂的语言。所谓活的语言就是有生命力的、有根的语言。那么何谓语言之根呢？
在杨争光的小说中，我触摸到了一种文学语言的根系，那就是一个作家的母语。对于一个种族来说，母语就是它最早从大自然母体中习得的语言。而对于一个文学写作者来说，母语就是他“童年的乡音”，是他成年后在梦中所用的语言。这种语言是一个人在习语过程中形成的表达方式，是在其个人无意识形成过程中结构起来的最基本的表达习惯，因而它是一个人语言表达中最真实的部分，也是与一个人的生存方式联系最紧密的部分，或者说，它本来就是一个作家的个人无意识的存在形式。这种母语，对一个作家来说，可能是他与生俱来的方言，是他从大自然和自己最初的生存环境中习得的口头语言。杨争光的小说那种被人们认为特异的、富有表现力的语言，就是从他的生长之地，陕西关中西府一个村庄的地方方言中生长出来的。这个村庄的生存景象、表达习惯构筑起了杨争光的个人无意识和生存价值观，使其一生无论走到哪里，无论从事何种工作都无法走出这个村庄。
这个村庄，《从两个蛋开始》里的符驮村，《少年张冲六章》里的南仁村，让我想到了福克纳的美国南方小镇、鲁迅的未庄、沈从文的湘西和贾平凹的商州。这些地方构成了一个作家用一生来营造的个人意象，也是一个作家语言之根发育、生长的土壤。杨争光以真诚的态度融入到了符驮村，并且逼真地表现符驮村的生活情景，包括那里人们的语言习惯。
杨争光的小说语言的独特性正是来自这种符驮村式的表达方式。这种表达方式并不是以某些生僻的方言土语来标志的，而是以其独特表达习惯，以及支撑着这种习惯的“生”、“冷”、“硬”、“怪”的感觉来标志的。“生”、“冷”、“硬”、“怪”的感觉是关中西府人给人留下的最明显的印象，其背后则是执着、诚朴、真实和善良，如此表里，构成了关中西府人独特的文化个性。无论是在杨争光小说、剧本中的“冷娃”、“硬汉”，还是张艺谋电影中秋菊、魏敏芝式的“一根筋”人物，都是这种文化个性的集中表现。
由此，我们可以清楚地看到，杨争光小说语言的根是深扎于关中西府民间文化土壤之中的地方方言。它的根性生成于一个地方的文化个性，以及作家对这种文化个性及其表达方式的深度体验。
四、这样写，那样写，怎样写都是小说！
——关于跨文体写作复调式结构
在写法上，杨争光小说最值得谈论的是跨文体特征和结构方式。
杨争光小说的跨文体实验，不是指不同文体形式的简单融合，而是指他用自己熟悉的其它文体的写法来写小说。这一特征的成因很明确，那就是杨争光在作为小说作家的同时，还是诗人和影视剧作家。不同文体的写作经验，习惯性地进入了他的小说写作之中，从而成为其小说在写法上独异于其他作家的一个重要特征。如果以《少年张冲六章》为例，这种跨文体写作的特征主要有如下几个方面。
（一）诗性书写。
诗歌写作是杨争光文学旅途的出发之地，而且在其整个写作历程中始终占有至高无上的地位。他说，“我的写作是从诗歌开始的，可以说我的一切都是诗歌给我的，因此我感谢诗歌。只可惜我的写作一步一步从诗歌堕落到小说，从小说堕落到电影，从电影堕落到了电视剧。”事实上，诗歌写作始终贯穿在他的其他文类的写作中，特别是在小说写作中。早期的《老旦是一棵树》基本上是以诗歌的方式构成的，老旦和作为一个意象的树是一种相互隐语的诗性关系，整个小说是在诗意化的书写中进行的。《少年张冲六章》中，第六章“他”，是从“月亮”写起的：
他在他妈怀里的时候，他妈抱着他，指着天上的月亮，说：“亮亮。”
他就说：“亮亮。”
后来，他妈说：“月亮。”
他说：“月亮。”
后来，他就看月亮了。
看圆圆的月亮。
看半个月亮。
看月芽……
它在天上。
这里，人与作为意象的“月亮”同样构成了相互隐喻的关系。这种写法直接来自诗歌。这种诗性的书写使作为小说元素的人物和故事，实现了美学意义上的“蝶化”效果。在杨争光的小说中，诗性书写方式更为常见的，还是表现在语言上。《少年张冲六章》中，诗性的语言随处即是，有表现为意象叠加的，如“张红旗像大风里的红旗了，笑得啪啦啦啦啦啦啦啦的”；有表现为杨争光特有的“旋风式”回环往复的节奏感的如“张冲在石桌跟前坐着哩。/张冲在石桌上看书哩。/张冲在石桌上写作业哩。/张冲手托着下巴颏看天哩，想问题哩……”再如第一章“他爸他妈”中的第3部分，写文兰向张红旗的倾诉，作者一连七段都以“红旗啊红旗”开头等等。这种句式与诗歌中的一唱三叹式的回环往复基本上是一回事。
（二）戏剧式对话与独白。
早期的诗歌与小说写作经验，使杨争光在影视剧本写作中表现出了难以匹敌的优势，使他以电影《双旗镇刀客》和电视连续剧《水浒传》在影视界享有盛誉。同样，影视剧本的写作经验也反哺到了他后期的小说写作中。在《少年张冲六章》中，这种来自剧本写作的经验，首先表现在随处即是的对话与独自中。我们都知道，对话与独白是戏剧叙事的主要方式（代言体），与戏剧相比，小说的主要叙事方式是描写与叙述（叙述体）。但在《少年张冲六章》这部小说中，杨争光采用的主要叙事方式却是对话与独白。或者说，整部小说基本上是用对话与独白的方式写成的。如第六章“他”几乎全部是由他与他妈、与本如法师、与苗苗、与法官，以及与他自己的对话构成的。而且杨争光小说中的对话与独白写得丰富、个性而富有变化。其中有常规的对话，更有各种各样“特殊”的对话。有的对话隐匿了对话中的一方，用代言体书写，却有点像独白，如第二章中“说讨厌父母”和“说讨厌老师”两部分；而有的独白充满了对话，却用叙述体书写，如“我爸拿了一根绳。我爸说手。我知道我爸要吊我了。我恨害怕。我说不！我爸说手！我说不！我不想让我爸吊我。”
（三）复调式结构。
《少年张冲六章》在结构方式、叙事策略，以及所辐射的文化对话关系上，与复调小说完全契合。
小说中所要提出的社会、文化问题本身就是建立在主人公张冲意识的独立性和主体性基础之上的，而且张冲的这种具有独立性的个人意识，又是在与父母、老师、同学、亲属以及代表社会、文化公共价值体系的课文之间的对话中树立起来的。在这个对话格局中，作者的个人意识与作品中不同人物的意识构成了一种平等对话的关系。
从结构方式来看，小说以“他爸他妈”、“两个老师”、“几个同学”、“姨夫一家”、“课文”和“他”为六个独立单元展开对少年张冲的叙述。这些有不同人物和课文构成的、互不相容的独立叙事角度，共存于对张冲这个人物进行叙述的同一个空间之内，又不是按照同一个故事发生的时间顺序进行纵向的排列，而是将几个视角的叙事共时性地推进，从而构成了小说多声部的叙事结构。这是典型的复调小说的结构。
不管这种“契合”是自觉的还是不自觉的，发生在中国本土小说中的这种陀思妥耶夫斯基式的叙事方式，或许也是杨争光小说给我们带来阅读快感的一个重要原因。
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