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中图分类号：IO 文献标志码：A 文章编号： 1674－3210(2014)01－0005－11
20世纪80年代，在审美文论不断论证、丰富文学艺术审美本质的同时，“艺术生产”理论进入了理论家的视野。“艺术生产”概念最早由马克思提出，马克思从艺术生产视角解释文学艺术，将文学艺术视为人类的一种与物质生产相关联却又很不相同的特殊的生产——精神生产，形成了艺术生产理论。在市场经济的今天，艺术生产理论面临着如何解释当下文化艺术实践的新课题：艺术生产是否应该同物质生产一样进入市场，按照市场规律决定其沉浮变化的命运？该如何处理艺术生产以自身为目的和为满足消费者需求而生产的关系？艺术生产的社会效益和经济效益、审美属性和商业属性如何协调？这些都是艺术生产理论需要回答的。
一、艺术生产理论：回到马克思
我们需要对艺术生产理论做一个追根溯源的工作。只有弄清了马克思主义创始人关于艺术生产理论的来源、内涵及其特点，相关的研究才会顺理成章，用艺术生产理论解释文学艺术才会有一个可靠的基点。
艺术生产理论的内涵十分丰富，在《1844年经济学哲学手稿》、《德意志意识形态》、《共产党宣言》、《〈政治经济学批判〉导言》、《政治经济学批判大纲》、《资本论》等著作中，马克思对艺术生产理论均有论述，形成了一个清晰的关于文学艺术的解释框架。
早在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思就提出了艺术是生产的“特殊的方式”的思想：
宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。[1]宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，是“生产的一些特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配”。这就是说，不存在不受生产的普遍规律支配的特殊的别的什么生产。解释作为精神生产的艺术生产，首先需要理解生产的一般性质，其次要弄清作为生产“特殊的方式”的精神生产的特殊性。在《德意志意识形态》中，马克思指出：
统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料……占统治地位的思想不过是占统治地位的物质关系在观念上的表现，不过是表现为思想的占统治地位的物质关系。[2]52这是马克思对于特定时代统治阶级状况的一种说明。统治阶级之所以在社会上处于统治地位，那是因为他们拥有占统治地位的物质力量，而物质力量占统治地位，也就自然在精神力量上占统治地位。一个阶级特定时代占统治地位的物质力量，决定着这个时代物质资料和生产资料的生产。一定的物质关系表现为一定的精神关系，一定的精神关系又表征着占统治地位的物质关系。精神关系与物质关系不是孤立的、分割的，而是有机地联系在一起的。此外，马克思在《德意志意识形态》中还论述到：
思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样。[2]29这仍然是在强调，一定程度上物质生产决定精神生产，精神生产的发展是以物质生产为基础的。马克思、恩格斯甚至在《共产党宣言》中明确提到：“精神生产随着物质生产的改造而改造”[3]270。精神生产随着物质生产的改造而改造，物质生产决定精神生产，精神生产的发展离不开一定的物质基础。只是，在资产阶级条件下，精神生产者的身份发生了变化，“资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的灵光。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者”[3]253——劳动的异化性质凸显出来。
但是，马克思不是一个物质关系决定论者。1857年在《〈政治经济学批判〉导言》中，马克思提出了物质生产与艺术生产的“不平衡关系”：
关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性确定了，他们也就被解释明白了。[4]112－113马克思以希腊人、莎士比亚与现代人比较，现代文化的繁荣在某种程度上与希腊文化是无法媲美的，然而希腊时代的物质基础却远远比不上现代社会的物质基础，希腊史诗出现在物质基础并不发达的希腊时期。可见，艺术生产与物质生产的发展并不完全同步，在其发展过程中受到多种因素的影响。
1859年，马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中进一步论述道：
物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这种冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。[4]82－83这是马克思历史唯物主义史观的一次集中表述：社会存在决定社会意识。艺术作为一种意识形态的形式，必然受到社会存在的制约。其后，在《政治经济学批判》、《资本论》以及《剩余价值理论》一系列著作中，马克思着眼于具体的劳动过程讨论“艺术生产”问题。在《政治经济学批判》中，马克思这样论述道：
钢琴制造者再生产了资本；钢琴演奏者只是用自己的劳动同收入相交换。但钢琴演奏者生产了音乐，满足了我们的音乐感，不是也在某种意义上生产了音乐感吗？事实上他是这样做了：他的劳动是生产了某种东西；但他的劳动并不因此就是经济意义上的生产劳动；就像生产了幻觉的疯子的劳动不是生产劳动一样。……只有生产资本的劳动才是生产劳动；因此，没有做到这一点的劳动，无论怎样有用——它也可能有害——对于资本家来说，不是生产劳动，因而是非生产劳动。[5]马克思在这里以钢琴演奏者为例，谈到了生产劳动和非生产劳动，艺术生产是非生产劳动，是用来为需求者提供使用价值和服务的，而物质活动意义上的生产劳动是“生产资本”的劳动，指出了艺术生产的特殊性。马克思在《资本论》中进一步论述了生产劳动与非生产劳动、生产劳动者与非生产劳动者的区别：
只有生产资本的劳动才是生产劳动……非生产劳动就是不同资本交换，而直接同收入即工资或利润交换的劳动。[6]147－148
生产劳动者的劳动能力，对他本人来说是商品。非生产劳动者的劳动能力也是这样。但是，生产劳动者为他的劳动能力的买者生产商品。而非生产劳动者为买者生产的只是使用价值，想象的或现实的使用价值，而决不是商品。非生产劳动者的特点是，他不为自己的买者生产商品，却从买者那里获得商品。[6]151在资本主义社会，艺术生产分为非生产劳动与生产劳动，文学艺术家分为非生产劳动者与生产劳动者。非生产劳动是具有“服务性”的劳动，有一定的使用价值与交换价值；非生产劳动者为需求者提供使用价值和服务，从他们的工资或利润中获得报酬。生产劳动是生产资本即创造剩余价值的劳动，生产劳动者则是被资本家雇佣创造过剩资本的生产者。正如马克思所说：“密尔顿创作《失乐园》得到5磅，他是非生产劳动者。相反，为书商提供工厂式劳动的作家，则是生产劳动者。密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》，那是他的天性的能动表现。后来，他把书卖了5磅。但是，在书商指示下编写书籍的莱比锡的一位无产者作家却是生产劳动者，因为他的产品从一开始就从属于资本，只是为了增加资本的价值才完成的。”[7]可见，密尔顿的创作是自由的，他按照自己的天性创作，而另一位作家则是在被人指示下进行创作，创作的自由被束缚，即非生产劳动者有创作文学艺术的自由，生产劳动者则失去了这种创作的自由。同时指出了资本主义社会的精神生产趋向于与真正艺术生产的背离，精神生产、艺术生产与物质生产共同服务于资本家，以赚取最大剩余价值为最终目的，文学艺术家失去了创作的自由。
综上所述，马克思的艺术生产理论实际上是在批判资本主义社会的整体背景下提出来的。将艺术生产视为一种特殊的生产方式，既受生产一般规律的制约，决定于特定时代的物质生产，又保持着自身发展的规律及其独特性，与物质生产保持着不平衡关系。马克思还强调，艺术生产在资本主义社会中表现出新的特点，艺术生产和物质生产一样成为资本家赚取最大剩余价值的方式和手段，资本社会条件下艺术生产陷入了异化状态，出现“非生产劳动”与“生产劳动”。
二、对马克思艺术生产理论的读解
20世纪80年代，国内马克思艺术生产理论的研究悄然兴起。董学文、何国瑞、程代熙、肖君和、蒋培坤、李新风等从不同角度解读这一理论，试图在这一理论的指导下，实现对文学艺术认识的深化。
早在新时期之前，美学家朱光潜就以极大的学术勇气发现并讨论了马克思艺术生产理论。在《论美是客观与主观的统一》、《生产劳动与人对世界的艺术掌握》等文章中，朱光潜特别强调：“把文艺看作一种生产劳动，这是马克思主义关于文艺的一个重要原则”①。他认为，我们不应该只从反映论观点去看文艺，而应该“拿生产劳动观点和意识形态观点结合着反映观点来看文艺”②。进入新时期，朱光潜又在《形象思维：从认识角度和实践角度来看》、《马克思的〈经济学—哲学手稿〉中的美学问题》等文章中，对艺术是一种生产劳动的观点作了进一步的发挥和论证。他指出，马克思主义创始人分析文艺创造活动从来都不是单从认识角度出发，而是“从实践观点出发，马克思主义创始人一向把文艺创作看作一种生产劳动”③。显然，朱光潜是出于对单纯反映论的不满而深入研究艺术生产理论的，经朱光潜的介绍和引导，艺术生产理论很快进入新时期理论家的视野。
董学文是国内较早研究马克思艺术生产理论的学者。他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等一系列文章，另在专著《马克思与美学问题》中专章讨论艺术生产理论的问题。董学文集中探讨了“艺术生产”概念、艺术生产中的“生产力”、“艺术生产具体过程的基本特征”、“艺术生产的一般历史发展”、“艺术生产与物质生产发展的关系”、“艺术生产理论的美学方法论意义”等马克思艺术生产理论的相关问题。
董学文认为：“马克思的‘艺术生产’的概念，不是一个多义性的、含混的日常用语，而是严格规定的科学语言。它源于马克思的政治经济学著作，但由于它是在考察艺术问题时提出的，所以，很快以特有的身份，进入马克思的美学领域。”[8]151相对于“艺术生产”概念诞生之前的艺术观，艺术生产理论“一是把艺术活动从单纯的精神领域拉到现实领域；二是把艺术活动从受动理论转到能动理论”[8]157。董学文认为，艺术也是一种生产力，相对于物质方面的生产力，艺术属于精神方面的生产力，而技术也是艺术生产力的组成部分。艺术生产主要是艺术掌握世界的一种方式，与其他掌握世界的方式不同，艺术掌握世界就是以情感的方式掌握世界。艺术家个性因素使艺术生产所“物化”出的产品带有鲜明的个性因素。董学文还认为：“艺术是从审美上掌握世界的最高形式。艺术生产就是要创造主要供人审美的艺术品，它通过形象，典型地再现现实，来满足人们的某种精神需要。”[9]
董学文还指出，马克思对于艺术生产问题的讨论主要集中在资本主义社会，在资本主义社会中，艺术生产高度商品化，一切生产都是为了获得最大经济利益，艺术生产走向堕落，艺术生产与资本主义社会出现敌对现象，“只有打破资本的桎梏，才能带来艺术的新的繁荣；只有以公有制为基础的社会主义制度，才会给艺术生产力带来新的解放”[8]176。同时他将马克思的艺术发展观同黑格尔的艺术发展观相比较，认为与黑格尔为艺术的发展“写下沉痛的墓志铭”不同，马克思为艺术的发展“树立了壮丽的凯旋门”。[8]177此外，董学文还试图以艺术生产理论为框架，建设当代形态的马克思主义文艺学。他先后著有《走向当代艺术形态的文艺学》、《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》。
肖君和基本认同董学文关于马克思艺术生产理论的论述，但又有所发展。在涉及艺术生产的“生产力”问题时，肖君和认为，董学文只是解释了艺术生产力是什么，并没有涉及与生产力相关的生产关系，也没有注意到艺术家在艺术生产中的重要性。他由此提出艺术家在文学艺术创作中的主导作用，认为没有艺术家，艺术生产力就难以形成。另外，肖君和还提出在我国现实问题中应发挥“艺术生产力”的积极作用，即充分调动艺术家的积极性和创新性，为我国精神文明建设增砖添瓦，切实发挥马克思的艺术生产理论在现实社会中的作用。
何国瑞则致力于用马克思的艺术生产理论建设中国当代文艺学。何国瑞“坚持一元论，综合面面观”，认为以往的再现论、表现论、形态论等艺术观只是片面深刻的一元论，马克思的艺术生产理论才是全面的艺术理论，提出从三个方面建设马克思的艺术生产理论：
首先要从哲学人类学来理解。人类有三大需要，因而进行三大生产：物质生产、人口生产和精神生产。艺术就是人类这个大生产系统中的子系统(精神生产)中小子系统。艺术生产论立足于这样一个哲学人类学的制高点上，就使它能够鸟瞰一切、总揽一切。其次要从历史社会学来理解。艺术恰好就是在人类社会生产这种共时态和历时态相交的坐标点上发展变化的。再次是从个性心理学来理解。艺术是人创造的，是为人创造的，是以人为创造的中心对象的。人根据需要而生产。情感的需要是极为独特的。艺术生产是满足人的审美情感需要的，所以，个性化是它内在的特质。只有更进一步从个性心理学上了解了人，才能更细微地了解艺术。[10]在具体的分析论证中，何国瑞也谈到了艺术生产的生产力问题。认为艺术生产力首先包括艺术家，同时包括主观的生产力和客观的生产力，此外还包括先辈留下的技术和经验等，这些观点都是从物质生产衍生而来的。而艺术生产是一种特殊的精神生产，属于发明性的精神生产，是人类创造出用来满足人们审美需要的产品，具有形象性和主观性的特点，同时对技术性提出了很高的要求。
何国瑞认为，艺术生产论是马克思以人的现实本质为基点，将人类生产分为三大类，以此为出发点来考察文学艺术的结果。这一理论体系是完整和独特的，是马克思主义理论的重要组成部分。从这一认识出发，何国瑞试图以艺术生产论为核心建设文艺学的当代形态。他的《艺术生产原理》从艺术本体论、艺术主体论、艺术客体论、艺术载体论和艺术受体论考察艺术，提出一个重要的范畴——艺象。认为“艺象”不同于“形象”，“艺象是表现艺术家的生活认识、生活态度、生活情趣和生活理想的审美形式，是艺术家创造的‘第三自然’，它的理论基础是生产论。艺术形象是认识现实本质的特殊形式，它的理论基础是认识论”。[11]艺象包括物素、心素和形素三要素，以其中一种要素为主分别形成再现型艺象、写意型艺象和形巧型艺象。《艺术生产原理》从生产论的角度回答了人类创造艺术的原因、艺术的本质特征、艺术如何被创作、艺术怎样被接受等一系列问题。该书还运用马克思主义的唯物辩证法探讨艺术的本质：“一、艺术是一种生产劳动。二、生产劳动是人和自然之间的物质交换过程。艺术必具的特性也是人与自然在其中交换物质。三、生产劳动的产品具有主观与客观相统一的特性。四、艺术是以形象思维为主要思维方式的人类掌握客观世界的一种方式。”[12]60－62
蒋培坤在对马克思的艺术生产理论深入研究的基础上，从生产论的角度探讨艺术的本质规律。他将艺术看作具有审美本质的精神生产活动，不是从认识论的角度讨论艺术的本质，而是将艺术当成一种精神生产，艺术是关于人类精神活动的一种方式，从艺术活动、艺术创造和艺术成果三方面去讨论艺术的本质。认为：“艺术，作为一种特殊的精神生产活动，它既是人对世界的一种‘掌握’方式，又是人对自身的一种‘肯定’方式，其本质就在于这两者的辩证统一；艺术，作为一种创造活动，它既是对客观的‘再现’，又是对主观的‘表现’，其规律就在于这两者的辩证统一；艺术，作为一种创造活动的成果，它既要具有生活的真实，又要具有感情的真实，真正完美的艺术作品，应该是这两者的高度融合。”[12]40艺术中这一系列因素辩证统一或高度融合，归根结底需要艺术家对现实生活的深入体验，最终体现在自己的作品中。李新风认为，艺术是一种特殊的精神生产，具有鲜明的实践性：“艺术是一种社会性的、实践性的、审美的和个性化的精神生产；它以形象的方式再造自然；在艺术创造的过程中，以情感为主要的心理功能，以理智为指导，并辅之以意志的活动”[12]81。
国内学者对马克思艺术生产理论的读解大体可以分为三个阶段：第一阶段是对马克思艺术生产理论基本概念和内涵的理解；在此基础上，确立了马克思艺术生产理论分析文学艺术生产所使用的主要概念工具。第二个阶段是对艺术生产理论的当代建构。以经典马克思艺术生产理论为基础，结合现实需要，借鉴西马成果，建构当代形态的马克思主义文艺学。第三个阶段是将艺术生产理论作为理解文学艺术本质的钥匙，力求形成一个超越反映论和意识形态论的文学解释模式。
三、艺术生产理论对文学本质的诠释
马克思艺术生产理论在20世纪80年代以后渐受国内学者的关注，这是有原因的。20世纪80年代文学理论变革的主题，是对于认识论和政治功利论的文学艺术解释模式的批判和超越。审美反映论、主体论文艺学、审美意识形态论、象征论文艺学等文学观念在这一时期相继出现。与上述文学观念不同，艺术生产理论以其宏观的历史唯物主义视野，在物质生产、精神生产以及人类自身的生产的比较当中寻找文学艺术作为精神生产的特殊性，既有效吸纳以往文艺社会学的思想资源，又有新的突破，可谓独树一帜，阐释效力明显。因此，理论界接受艺术生产理论是自然而然的事情。
从生产论的角度理解文学艺术的本质，就是将“文学艺术视为一种特殊的精神生产”，从这一命题出发寻找文学艺术的特殊规定：第一，人类的生产分为物质生产和精神生产两类，同物质生产一样，文学艺术作为精神生产，是通过劳动创造出来符合自己需要的劳动产品的过程，因此具有生产的一般属性。第二，艺术生产作为精神生产又不同于物质生产，物质生产创造出来的产品主要是用来满足人们实用需要的，而艺术生产创造出来的产品主要是用来满足人们精神需要特别是审美需要的。第三，在非异化状况下，文学艺术生产是一种自由的精神生产——以生产出符合自己需要的产品为目的，文学艺术家遵循美的规律进行创作。第四，艺术生产不是孤立的，总是在具体的社会联系中活动的，因此，艺术生产是以自身为目的又与多种社会因素发生关系的活动，具有鲜明的实践性。
艺术生产论者主张用艺术生产论代替文学反映论。他们认为艺术生产论作为文学的本质比反映论更全面、更合理。何国瑞指出，那种以认识论为哲学基础的把“文艺作为形象反映现实生活的特殊形式”的文学本质观有其明显的局限性：
反映论是解决心理现象的本源、本质，规律和过程的。而文艺不仅是一种心理现象，还是一种心理现象的“物化”。物化就是一种生产。因此，要科学地认识文艺，反映论还不是充分的理论基础。只有马克思的生产论才是最正确最充分的理论基础。它可以使我们处于最宏阔的战略制高点，使建构的体系既具有鲜明的马克思主义的质的规定性，又具有最大的开放性，有利于综合古今中外一切合理的东西。[13]何国瑞认为，艺术生产论是以人类创作文学艺术的原因为逻辑起点，以动态、立体的形式考察艺术的。这有助于克服之前以静态、平面的形式思考文艺问题的缺陷。艺术生产理论不仅是从经济学中引申而来的，而且是建立在“哲学人类学、历史社会学和个性心理学”这三者统一的基础上的。
与何国瑞的观点相呼应，肖君和提出对文学艺术的认识，要用马克思的艺术生产论而不是反映论来作指导。他给出的理由是：第一，从艺术的生产本质来看，艺术是生产，就要用生产论来作指导。第二，从艺术的本性来看，艺术的本性是审美和认识的统一，就要用包含人的本质的对象化内容的生产论来指导。第三，从文艺的对象来看，文艺的对象是人的心灵和社会生活的统一，就要用有利于表现人的心灵的生产论作指导。第四，从生产论研究的对象——艺术构成途径在整个艺术系统中的位置来看，它是整个艺术系统的基础，就要用生产论来指导。第五，艺术生产论是全面性的理论。第六，生产论不仅能给艺术提供基石，还能给文艺提供方向。第七，生产论的要求恰好与艺术创作实践相吻合。[14]
显然，用艺术生产理论解释文学艺术的本质，就是要用“艺术生产论代替反映论”，随之展开了“艺术生产论与反映论关系”的讨论。朱立元发表文章《艺术生产论与艺术反映论关系之辨析——兼与何国瑞教授商榷》，对何国瑞提出的“生产论大于认识论”的观点提出质疑，认为何国瑞对有关的范畴及其概念的理解存在误解。朱立元认为：“艺术反映论是哲学反映论在文艺学中的运用和展开。马克思主义的认识论是辩证唯物主义的能动的反映论。艺术反映论的文艺学应以哲学反映论为理论基础，但决不是何先生说的那种单纯的心理学意义上的‘反映论’。”[15]对于艺术生产论与反映论的关系，朱立元认为何国瑞的观点缺乏理论支撑，何国瑞一方面没有准确理解认识论与反映论，另一方面也没有认清一般的生产论与艺术生产论之间的关系。朱立元提出应该从唯物史论出发研究艺术认识论与艺术反映论的关系。朱立元承认，艺术生产论的意义，在于回答了艺术反映论无力解决的问题，例如艺术消费和接受的问题。认为艺术生产论与艺术反映论在本质上并不矛盾，在某种程度上艺术生产论包括反映论，但用艺术生产论代替反映论是不妥当的。童庆炳在《马克思早期的艺术生产论的现代意义》一文中认为，艺术生产论的范围要远远大于艺术反映论，“与生产论相比，反映论一般仅指人的思维活动领域，就艺术反映论而言，也仅指艺术家头脑中的思维活动，而艺术生产论不但包含人在艺术创作中的思维活动，它把艺术活动的各个环节的问题都包括了”[16]。这也就是说，在一定意义上艺术生产论包括艺术反映论，但不可以用艺术生产论否定或替代反映论。
这里实际涉及如何理解艺术生产论与反映论的关系问题，也涉及如何理解反映论的问题。董学文认为不应该将反映论丢弃，“我们所坚持的反映论，不是旧唯物主义直观认识学说的反映论，不是牛顿力学思想和霍布斯的人是一架按力学性质运动的机器思想影响下的庸俗唯物论的反映论。科学的反映论应建立在人的实践活动的机制上”[17]。应该从不同角度深入探究反映论。张来民认为，艺术生产论是从不同于反映论的视角来看待文艺的，并指出在艺术生产论研究中需要注意：
第一，本质主义的纠缠。这种惯常的本质论争，笔者认为，缺乏建设性。因为，事物的本质是一种关系，一种规定，一种需要。根据不同的需要，同一事物人们完全可以从不同的角度、不同的方面加以规定；同时随着时间和空间条件的推移，该事物的本质规定也会发生变化。第二，夸大艺术生产论的倾向。艺术生产论过去不被重视，现在给予适当评价是完全必要的。但是，采取非此即彼、唯我独尊、排斥异己的独断主义，对刚刚起步的艺术生产论研究只能是弊大于利。第三，传统理论模式的束缚。传统的文艺学往往把文艺理论分为本质论、作家论、作品论、读者论等几大块。艺术生产论其实属于政治经济学的视角，它有一套自己独特的范畴、概念和话语，它应该摆脱传统理论模式令人焦虑的影响，昂首阔步，走向独立。[18]133－134可见，艺术生产论虽然力图替代反映论，但事实上与反映论构不成对立关系。
围绕艺术生产论与意识形态关系的讨论，也是当时论争的焦点。王德颖认为弄清两者之间的关系应该回到马克思：“从马克思、恩格斯对‘意识形态’和‘艺术生产’两个概念的规定中，艺术—意识形态观点和艺术生产观点没有本质、原则的差别，它们只是对同一艺术现象的社会属性所作的不同表述而已。”[19]艺术生产和意识形态分属于马克思主义的生产论和认识论，实际上是同属一个体系的，这两种观点统一于马克思主义理论，用其中一种观点补充、代替另一种观点的见解都是缺乏理论支撑的，没有真正把握马克思主义的观点。在研究艺术生产论的同时，要坦然面对意识形态论。应该科学、全面地把握它们之间的关系：
艺术—意识形态观点和艺术生产观点是一个逻辑整体，即文学艺术的社会本质是意识形态，作为一种关系和职能它被自身生产出来，艺术意识形态的生产即艺术生产，这两种观点的区别只是在于提出问题的角度不同，对待对象的尺度不同，揭示艺术的层次不同。[19]黄力之则提出了相反的意见，主张用意识形态论替代艺术生产论，“艺术生产论虽然重要，但是其意义的阐释只能从意识形态论着手，而不是相反。意识形态论才是马克思主义文艺学理论体系框架中的核心观念”[20]。认为艺术生产的发展离不开意识形态的变化，意识形态在艺术生产中具有不可忽视的作用和意义，因此应该重视意识形态论，以意识形态论的观点考察文艺问题。
朱立元在《艺术生产理论与唯物史观》一文认为，艺术生产论是马克思主义文艺学的主干，艺术生产理论贯穿于马克思主义理论体系的始终，从马克思确立唯物史观到一步步走向成熟，艺术生产理论伴随其发展并不断走向完善，形成完整的艺术生产理论。同时，艺术生产理论是一个涉及内容广泛而具有建设性的理论，从这一理论出发，完全可以建构中国当代马克思主义文艺学体系。朱立元把艺术生产放在了比反映论更高的层次上，他没有否定反映论和意识形态论，但比较起来，认为艺术生产论更加具有阐释效力。
张来民则认为：“艺术生产论是意识形态论的深化和发展。”[18]137认为马克思从来没有提出“文艺是意识形态”，这一文学本质观点是后人在一定历史条件下总结出来的。马克思在论述经济基础与上层建筑、物质生产与精神生产关系时提到了意识形态论的观点。社会主义制度下的艺术生产论本身具有明显的意识形态性质。随着社会的发展，经济的繁荣，文学艺术也发生着很大的改变，这种变化使得意识形态论无法适应现实的要求，这就需要进一步深化意识形态论。正是因为这样，艺术生产论应运而生。陈定家试图将艺术生产论与意识形态论统一起来，认为：
艺术生产论作为整个马克思主义理论的一个组成部分，本身就具有强烈的阶级意识形态性，所以整个艺术生产，从制作到文本，从传播到消费，实质上都是意识形态的生产，可以这样说，艺术生产论和意识形态论在一定意义上是一个完全统一的整体。[21]也就是强调要将艺术生产论和意识形态论统一起来，以之为逻辑起点探讨现实社会出现的新问题，克服单纯用一种理论认识文学本质的局限性和片面性，以包容的态度、开阔的眼光对待所遇到的文学艺术问题。
用艺术生产理论解释文学艺术的本质，是对以往文学解释局限性的克服。面对日渐复杂的艺术世界，用一种思维、一种方式已无力解决问题。特别是意识形态论，已经无力阐释文学艺术区别于其他精神产品的特殊性问题。艺术生产理论在一般生产的框架下，从艺术生产的特殊性出发，从艺术生产的主体、对象、方式、手段及结果等探讨艺术活动的本质和规律，是有其合理性的。问题在于，艺术生产理论在解释文学艺术本质的时候，对于艺术生产的创造性质和审美性质缺乏集中论述，使得这一理论稍显笼统。
四、艺术生产理论：面对新的社会文化现实
艺术生产理论其实是一种独特的文艺社会学，是在社会结构的框架里探讨文学艺术的生产与消费，由此提出的文学艺术本质观带有明显的他律论色彩。文学艺术生产毕竟不是象牙塔里的事业，要受到多种因素的制约。从艺术生产的视角解释文学艺术，有助于我们认识文学艺术在社会结构中的地位及功能，也有助于认清市场经济条件下社会主义文学艺术生产的规律。
市场经济条件下，艺术生产不可避免地与物质生产一样进入市场经济的运行轨道上。市场经济是一种遵循价值规律、讲求物质利益、追求利润最大化的经济。艺术作为一种特殊的生产方式，主要是满足人们的精神需求，但与物质生产一样面临着市场化的考验，艺术生产也要同物质生产一样进入市场竞争。为了在市场中生存，艺术作品必须具有交换价值与使用价值，其物质属性必须得到认可。相应地，艺术生产理论必须有能力回答社会主义市场经济条件下艺术生产的基本问题。
首先，艺术生产理论如何看待艺术作品的商品属性？
社会主义市场经济条件下艺术作品是不是商品，这是一个关键问题，它涉及对艺术本质的理解。从自律的角度看，艺术生产主要满足人们的精神需要，艺术家的创作是自由的，不是为了生存而进行交换的。然而，在市场经济背景下，艺术产品同商品的流通联系起来，其命运必须接受市场经济的检验。
冯宪光认为，文艺具有意识形态性和社会生产性双重社会性，“社会主义文艺产品具有商品性，但不是商品”[22]。原始社会只存在文艺作品的使用价值，社会分工出现以后，出现了专门从事精神生产的劳动者，其创作的艺术作品同物质产品一样进入流通领域，文艺作品具有了交换价值性质。社会主义市场经济条件下的艺术作品也不例外，社会主义文艺作品具有商品性，却不是商品。首先，“社会主义文艺产品的真正价值不在于其交换价值，它的真正价值在于坚持其社会意识形态的社会属性，真实地、具体地、历史地反映特定时代的社会存在”[22]。同时，艺术作品不可能具备完全的交换价值，因为生产艺术作品的社会必要劳动时间是无法精确计算的，艺术作品生产存在着特殊性，不能将其与物质产品等同。文学艺术“只具有交换价值的象征属性，而不具有确定的交换价值，因而只有商品性，而不是商品”[22]。更重要的是，社会主义艺术作品不是以获得交换价值为根本目的的，它是以“建设社会主义精神文明、丰富人民群众的文化生活，追求更高的审美价值为主要目的”[22]的。
杨运泰也认为艺术作品具有商品属性，它不仅具有价值和使用价值，而且最终满足人们的精神需求，实现其交换价值。在经济利益的驱使下，社会上出现了一些低俗的作品，破坏了人们的美感享受和审美追求，这是艺术生产走向商品化的结果。艺术作品商品化是属于资本主义的，社会主义艺术作品只具有商品性质。
丁振海和李准在《艺术生产中的两种价值和文艺管理方式的变革》中认为：“艺术作品一旦采取商品形式进入流通领域(换言之，单从流通形式来讲，它就是商品)，那它就必然具有商品所具有的共同特征，即具有使用价值和价值‘二因素’。”[23]但艺术作品与物质产品有着本质的区别，艺术作品具有社会意识形态属性，其价值量难以计算。艺术作品的价值主要在于它的审美价值，根本目的是满足广大人民的精神需要，从而实现艺术审美价值的追求。社会主义市场经济下的艺术生产是不同于资本主义条件下的艺术生产的：在审美价值和交换价值两种价值选择上，将审美价值的追求作为主要目标，交换价值处于从属位置；在艺术规律和价值规律的遵循上，考虑艺术规律在先，在不违背艺术规律的前提下遵循商品的价值规律，商品的价值规律是为艺术规律服务的；将艺术事业的健康发展放在首位，在此基础上追求经济效益。
陈文晓强调，社会主义文艺要繁荣必须走商品化之路。现代中国已经具备了走艺术商品化之路的条件，艺术商品化可以增强文学艺术的竞争力，这种竞争带来的商业价值与艺术的最终追求目标在一定程度上是统一的，从而发挥社会主义制度的优势，繁荣社会主义文艺事业。因此，社会主义文艺商品化是历史的必然：“人类艺术的发展，由资本主义的完全商品化，绝不可能一跃而达到共产主义的完全非商品化。这中间的过渡，必然也只能是社会主义的商品化。无论你感情上接受与否，认识上通与不通，都阻挡不了这个历史的趋势”[24]1896。边平恕认为社会主义艺术生产也是商品生产，这一方面是由我国国情决定的，即“社会主义建设还处在初级阶段，还存在不同的所有制形式”[25]，另一方面是“社会主义的商品生产形式规定和制约社会主义的艺术生产也要采取商品生产的形式”[25]。“因此，艺术生产商品化，既有必然性，又有必要性。”[25]不能因为艺术生产商品化过程中出现的一些消极情况而从根本上否定它，应该像对待物质生产中出现的不良情况一样，坦然对待艺术生产商品化中的问题。杨守森强调：“商品意识的真正强化，不仅不会毁掉中国当代文学，相反，必定会促进社会主义文学的繁荣与发展。”[26]认为，艺术生产商品化与艺术堕落之间没有必然的联系，在艺术生产中合理利用商品规律，也将会解决以往艺术创作中趋向单一性的弊端，带来艺术创作的革新。
马越则提出了与上文完全不同的观点，在《“文艺商品化”必须否定——与陈文晓同志商榷》一文中，他认为艺术商品化会使艺术的社会意识形态性丧失，出现一切向钱看的恶果，社会主义文艺满足人民群众精神需求的最终目标也会变得模糊。他认为，艺术商品化会“使文艺从整体上成为商品，从目的到手段，从内容到形式，从生产到流通，无一不从属于商品范畴”[24]1897－1898，“文艺商品化”的提法从理论和实践两方面都是不妥的，应该予以否定。蒋茂礼也认为，艺术生产商品化将会泯灭文学的独立品格，给社会主义文学艺术带来危害：“首先，作家就会成为金钱的奴隶，因为金钱左右和主宰着他的创作活动，使他失落了作为作家的主体性和品格。其次，文学的商品化就决定了衡量文学作品价值的尺度不是美学标准，而是利润标准。其三，文学的商品化还会使作家的创作不是按照文学创作规律进行，而是循着赚钱赢利的商品法则活动”[27]。
何志钧认为，不应该将艺术生产与商品生产对立起来，“艺术生产与商品生产绝非水火不相容，商品生产也并不必然导致艺术的堕落和毁灭”[28]。商品生产对艺术生产的作用不能做一般的分析，应该具体问题具体分析，从不同的历史阶段研究这一问题。艺术生产商品化对艺术发展的影响在不同历史时期有着不同的表现，但总的来说是利大于弊，在社会主义市场经济下同样如此。这就要求我们充分调动艺术创作的积极性，即“调动艺术家的积极性，从而推动艺术生产力的发展。同时，也应该采取有力的宏观调控措施，抵制各种腐败、消极现象，克服市场经济与生俱来的消极性，促进艺术生产的健康发展”[28]。
显然，面对新的文化艺术现实，艺术生产理论首先遭遇的问题是如何理解艺术产品的商品性质。在不充分的市场经济条件下，我们对于艺术的商品属性的认识还存在很多误区，对于“商品”、“市场”、“票房价值”等的认识十分僵化，似乎这些都是和资本主义联系在一起的，好像只有资本社会才有商品，只有资本主义才有交换，只有资本主义才有票房价值。在社会主义市场经济条件下，文艺作品的商品属性虽然得到承认，但认识仍不彻底。似乎艺术作品的商品属性与审美价值天然处于对立状态，艺术品一旦成为“商品”就会丧失审美价值。其实不然，艺术品的商品价值并不必然降低其审美价值。例如，我国封建社会末期，“为买而卖”的交换形式就有所发展，一些文艺作品也成了商品。郑板桥在给他弟弟的信中就说：愚兄少而无业，长而无成，老而穷窘，不得已亦借此笔墨为糊口觅食之资。在清代，像郑板桥、刘墉、纪晓岚、唐伯虎等人都出卖过自己的字画，把自己的作品作为商品在市场上出售，换取自己所需的生活资料。但是，他们的作品并未因为成了商品而降低艺术价值。所以，我们应该清楚地认识到文艺作品在市场经济条件下的新变，学会以市场经济的法则推动艺术生产力的解放。
其次，艺术生产理论如何解释当下蓬勃发展的文化产业？
文化产业是一种新兴产业，近年来成为一个比较热议的话题。将文化作为一种产业来发展，这是多种因素共同影响的结果，最根本的原因是市场经济的发展。文化作为衡量一个国家综合实力的软实力越来越受到世界各国的重视，文化产业也成为国家经济发展中重要的一环，而且创造着巨大的社会财富。艺术生产作为文化产业的组成部分，不可避免地步入产业化道路。可以说，未来艺术生产将在文化产业的羽翼下进一步发展。
“文化产业”一词最早由德国法兰克福学派的霍克海姆于1944年在《艺术与“大众文化”》中提出，文化产业是伴随着工业产业的发展而出现的，之后，文化产业在批判和赞同两种声音中发展。我国理论界对文化产业的阐释经历了一个不断完善的过程。1985年国家统计局将文化艺术纳入第三产业范围内，从此文化艺术与产业相联系。1992年，伴随着我国确立“社会主义市场经济体系”，文化产业逐渐受到国家的重视。1998年文化产业正式进入我国政府工作范围之内，文化产业司成立，这也是文化产业发展的重大转折点。直到2004年“文化产业”的概念正式提出，国家统计局这样界定“文化产业”：
从事文化产品的生产、流通和提供文化服务的经营性活动的行业总称。其特征是以产业为手段来发展文化事业，以文化为资源来进行生产，向社会提供文化产品和服务，目的是为了满足人民群众日益增长的精神文化生活需要。[29]相对于文化产业，“艺术产业”虽然没有明确的官方定义，但作为文化产业的重要部分，它的存在与发展是与“文化产业”的存在与发展极其相似的。我国最早认识到艺术具有产业性质的学者是张泽厚。在20世纪30年代他这样讲道：“艺术之制作，与其他之生产品根本有异，它是不能以机械的方法为无限的制作出来的。但是在资本制度社会之下，艺术的作品，虽不是完全基于他们的天才与教养，但是他们的作品，无论如何，总是想以金钱来掉换或估计它(指艺术品)的价值的。这就是艺术的商品化；这就是艺术的巨量生产的特殊现象。所以艺术也是资本制度下一个很特别的产业部门。”[30]
我国文化艺术历史源远流长，但艺术以产业形式登上历史舞台是20世纪90年代以后的事。所谓“产业化”就是按照企业化的方式从事生产，出版社、剧院、电影制片厂、音像制作部门、艺术团体等成为企业，各种艺术生产都在企业活动中进行。企业为作家、艺术家提供资金，作家、艺术家以这样或那样的契约方式，为企业提供作品、表演等特殊商品。如电影公司投资制作、发行电影或电视剧；出版公司投资出版各种书籍；音像公司投资制作各种音像作品；艺术团体投资排练音乐、舞蹈、戏剧等作品的资金，并组织演出等。在社会主义市场经济条件下，文化产业的直接目的是赚钱，但赚钱与推出优秀作品不是截然对立的。文化产业要赚到钱，必须有好作品，只有好作品才能赢得观众，只有好作品才能在国内市场、世界市场上有竞争力，只有好作品才能赚到钱。文化产业的发展离不开艺术规律的制约。物质产品可以按照固定的质量要求、固定的规格、固定的工艺进行批量生产，而艺术作品却要独创，这就是一条规律。
文化产业和艺术产业的迅猛发展，再一次提出了如何权衡艺术产品的社会效益和经济效益、审美性和商业性的关系问题，其实这又回到了文学艺术的本质问题上了。纵观艺术产品的形成过程，它有创作和生产两种形式：创作是一种没有明确目标、为自己的情感需要而进行的个人行为；生产则是一种目标明确、为自己更多地为满足他人的需要而进行的社会行为。两者有着明显的区别，但重要的是艺术创作和艺术生产都是自由的精神生产，因此艺术产业生产也要遵循文学艺术的这一本质属性。艺术产业是文化产业的一部分，一方面，艺术作为产业化生产，在市场化运行中应高度重视艺术的商品性质；另一方面，又不能仅仅看重经济效益，以赚钱为唯一目标。其实，赚钱只是一个短期目标，重要的是要将艺术产业作为一个事业来长期经营，形成成熟的艺术产业和文化产业，实现艺术产业社会价值的最大化。
社会主义市场经济条件下的作家、艺术家，必须坚持自由的精神创作，这是作家、艺术家安身立命的需要，也是艺术自身的需要。作家、艺术家作为“非生产劳动者”，尽管把自己的作品作为商品出卖，把自己的表演作为商品出卖，但是，作家、艺术家的创作应该始终按照自己的意愿和天性进行。在企业家组织的艺术生产中，作家、艺术家是以“生产劳动者”的身份与文化企业家合作，共同制造文化艺术作品。但是，在这样的经济关系中，作家、艺术家也不能出卖自己的灵魂，不能出卖自己的良心，不能为赚钱而丧失自己的个性。作家、艺术家可以同企业家共同打造美的文艺作品，但不能成为企业家唯利是图的奴隶。在当今世界文化市场上，所有具有竞争力的艺术产品都是思想性、艺术性高度统一的作品，思想性强而缺乏艺术性的作品没有市场，缺乏思想性单纯追求艺术性的作品也没有市场。韩国言情电视剧比中国言情电视剧有竞争力，是因为韩剧写生活、写性格、写情节，而中国言情电视剧是写人性、编故事，没有成型的人物性格。韩国言情电视剧尊重了受众需求，满足了受众的期待，又提升了受众的文化水平。韩国言情电视剧显示了自身恰当处理市场规律和艺术水准关系的能力。④
文化产业、艺术产业丰富了艺术生产理论在市场经济下的内容，也给艺术带来了全新的生存空间。文化产业、艺术产业不仅拉动国民经济的快速发展，而且从根本上更加注重人自身的全面发展，提升人们的精神诉求，进而体现艺术的本质属性。也许有人认为艺术产业偏离了艺术的原意，也许有人认为这是对艺术的一种亵渎，但无论何种理由，艺术以产业形式已然存在在这里，事实证明它是文学艺术发展的必然趋势，只要坚持将文学艺术作为高度自由的精神生产，充分尊重文学艺术的独特性，这样的文化、艺术产业化发展不仅不会扼杀社会主义文艺的发展，而且会使文学艺术在艺术生产论的阐释下呈现其积极意义，促进我国社会主义市场经济下的文学艺术健康、繁荣发展。
新时期以来的艺术生产论，是从读解马克思经典著作关于艺术生产理论的论述开始，而走向自觉的理论建构的。其核心是回答文学艺术作为精神生产的特殊性问题，以超越新时期以来关于文学艺术解释的反映论和意识形态论的视角。艺术生产理论包含巨大的解释空间，有助于从普遍联系的社会网络系统中认识文学艺术的本质。在新形势下，艺术生产理论应该有能力回答社会主义市场经济条件下文学艺术的商品属性及其生产规律，解决文化艺术作为产业生产与艺术创造之间的矛盾问题。而马克思主义经典艺术生产理论，也需要吸纳他的后继者——特别是西方马克思主义的理论成果，从而形成更加开放的理论视角以迎纳各种现实文化问题的挑战。
收稿日期：2014－01－16
注释：
①②③转引自李心峰：《新时期艺术生产论及其理论意义》(见《文艺理论与批评》，2008年第5期第4页、第5页)。
④参阅杨景祥先生《艺术哲学》(石家庄：河北人民出版社，2011年版)中的有关论述。