近代化视野下传统妇女文学的衰退，本文主要内容关键词为：视野论文,妇女论文,传统论文,近代化论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.5 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2011)11-0150-06
在19世纪末20世纪初的近代中国，活跃着一批根植于古典闺秀传统，而又经历了新旧嬗变历程，始终坚持旧体诗词创作的女性作家。她们沐欧风，浥美雨，曾经是当时文坛的主流，然而在狂飙突进的白话文运动中，她们随着旧体诗的退潮，迅速地湮没无闻。王德威认为：“晚清的女性主义文学研究成果，远不如晚明时期热络。这一方面是因为清末文学一向就不受重视，一方面也因为已被仔细考证研究的女作家人数，尚少于晚明。”[1](P166)事实上，这些只是近代女性诗词研究遇冷的表层原因，深层次的原因在于近代女诗人身处多重困境。
一、启蒙知识分子对妇女文学的否定
清代是传统闺阁文学极繁荣的时代，以妇德为核心的妇女文学在传统士人的奖掖和扶持下，盛况空前，蔚为大观。正如胡明在《中国古代的妇女文学》中所言：“入清，诗学极盛，词学复兴，诗人词人如过江之鲫，能诗善词的才媛淑女层出不穷，风动潮涌。中国妇女参与文学创作活动留下作品之丰厚，有史以来无逾此时。”[2]在江南文化世家，那些闺阁女性以旧体诗词的形式抒发日常生活的点滴感悟，不断地建构闺秀文化的身份。然而，妇女文学的创作环境在近代战争的炮火下发生了根本逆转。
1840年，鸦片战争的炮声震撼了迷梦之中的天朝上国，也震碎了传统士大夫的经世哲学。激进的启蒙知识分子开始反思与抨击儒家文化，而传统妇女文学也被贴上了“无学”的落后标签，传统才女们失去了儒家文化背景下的社会认同和赖以生存的文学土壤，闺秀传统在此时发生了断裂。
1895年甲午海战的惨败深刻地刺激了国人麻痹的神经，为了救亡图存，为了挽狂澜于即倒，资产阶级维新派的改良运动如火如荼地在国内展开，其中，“戒缠足”与“兴女学”这两项与妇女命运攸关的运动也被纳入到救亡体系中来。1898年，康有为向皇帝上《请禁妇女裹足摺》，曾继辉在《湘报》中呼吁“今欲救国，先救种，欲救种，先去其害种者而已。夫害种之事，孰有如缠足乎！”[3](p1478)梁启超发表《论女学》一文，经元善在《中国女学堂缘起》中自言创办女学堂之初衷：“以冀中国自强本计”，资产阶级维新派对女权运动的积极提倡都是以救亡图存的时代大义相号召的。
在启蒙主旋律的号召之下，为了强调新兴女学的重要性，近代知识分子毫不犹豫地对传统妇女文学一致否定，他们几乎都把女性写作看做是无聊之举。经元善认为：“其有绣阁娇娃略娴翰墨，又不过伤春惜别，藉美人香草为寄托，甚至因此而招浮言于阃外。”[4](p77)梁启超则认为“中国之妇女，深居闺阁”，所谓妇女文学，不过是“从事于批风抹月，拈花弄草之学”的“非所用”，[5](p39)他还提出“讲求实学，以期致用”的女学思想。“在梁启超看来，女性诗作代表的不只是才女这一群体，而更是一种文化传统，这种文化传统随着社会的发展已经被认为是虚弱的，它导致了民族的衰落和失败。这样，通过否定才女，梁启超也否定了由才女所代表的传统文化。”[6](p38)
在男性知识分子救亡论调的影响下，激进的近代女性也往往加入到对传统妇女文学的批判中来，在革命女性的眼中，传统的妇女文学对近代中国所面临的危局毫无裨益：
今日之号于大众，而自以为读书者，卒未睹厥效，何哉？夫海内淑秀，知书识字者非无其人也，然其上者，则沉溺于词赋，研悦于笔札，叹老嗟悲之字，充斥乎闺房，春花秋月之辞，缤纷于楮墨。其尤下者，且以小说弹词之事，陆沉于其间。(康同薇：《女学利弊说》)
其上者，批风抹月，弄草吟花，写妖艳之词，发言情之句，拾李易安之唾余，采朱淑真之遗沈，自以为椒花柳絮，绝擅高才，向不知其流于淫佚之道。娼妓之流，濮上桑间，何以异此。夫使举天下之女子，尽如谢道韫、蔡文姬之徒，亦复何补于世？何补于家？况乎能与其先者，千万中乃不获一人耶！(刘纫兰：《劝兴女学启》)
刘纫兰以“批风抹月，弄草吟花”来痛斥传统妇女文学，照搬梁启超《论女学》中以“从事于批风抹月，拈花弄草之学”而对妇女文学进行彻底否定的论调。而身为女性，她对于传统妇女文学的批判口吻甚至比男性更为极端与激烈：“写妖艳之词，发言情之句，拾李易安之唾余，采朱淑真之遗沈，自以为椒花柳絮，绝擅高才，向不知其流于淫佚之道。娼妓之流，濮上桑间，何以异此。”何香凝也在《江苏》杂志第四期上痛心疾首地批判闺阁女子吟诗作赋而不知国事：“其上者则沉溺于词赋，研心于笔札。叹老嗟悲之声，充斥乎闺房；春花秋月之词，缤纷于楮墨。不知国家为何物，兴亡为何事。”[7](P1-2)在此，闺阁才女在她们眼里已经成了中国传统文化保守落后的代名词。
在晚清启蒙救国的时代环境下，在压倒一切的救亡论调下，秋瑾、张默君、唐群英等激进的近代女性对赏月吟风的传统闺阁文学弃之不理，她们的诗词创作以迥异于前人的笔调，在与政治、民族、国家话语的携手之中大踏步地昂首前进。
二、“五四”学人对传统妇女文学的批判
如果说，梁启超等启蒙知识分子是站在救亡论调下对妇女文学进行批判，那么之后的胡适等人则是站在否定传统的立场上对闺阁文学进行了更为彻底的批判。“五四”以后，传统妇女文学遭遇到前所未有的严酷打击。
《清闺秀艺文略》是晚清女诗人单士厘耗费多年精力搜集、辑录、传抄的一部清代女性艺文志，也是单士厘最为看重的作品之一。初刊于1927年其弟单不庵主持的《浙江图书馆报》，单士厘的晚年一直在修改、抄录这部艺文志，并以赠送的方式将此书存留在国内几个大型图书馆。该书现存多个版本，国家图书馆的现藏本为单士厘1943年所抄，目录为钱玄同所编，胡适曾应单不庵所请为该书作序。
彼时的胡适正因为提倡白话文而成为新文化运动的领袖，他对单士厘的著作及其中收录的那些传统女性诗词颇不以为然：“这三百年中女作家的人数虽多，但她们的成就却实在可怜的很。她们的作品绝大岁数是毫无价值的。这是我们分析钱夫人的目录所得的最痛苦的印象。”[8](P163)引起胡适关注的，不是清代女诗人的创作成就及其文学史意义，而是女诗人的地域分布状况：“最后，我们对于钱夫人的书，要表示很诚恳的敬意。她用了十年的功夫，使我们对于中国女子问题得着一个统计的基础，使我们知道女子的文化和普通文化区域上的分配是一样的，使我们知道三百年的朴学风气里也产生了几个朴学女子，又使我们知道三百年的八股教育里，女子的文艺也只是近三千种有韵的八股。”[8](P167)
胡适对传统女性文学的批评透露着彻底反传统的“五四”心态。可以说，单不庵为姐姐单士厘向当时的文坛领袖胡适求序，实在是所托非人。求序者与作序者的价值观念的巨大差异影响了他们对同一种文学现象的态度。正如邱巍所说：“在胡适为单士厘的著作《清闺秀艺文略》作的序言中，才女们的诗词已经变得毫无价值。单士厘被胡适从她所依存的传统中摘出，她和她的传统均被客体化，其意义只是为文化史家提供了统计基础。”[9](p113)
胡适对清代闺秀文艺的态度，影响了“五四”以后一批现代学者对妇女文学的看法。徐志摩在《关于女子》一文中谈到清代近三百年间女诗人的创作，同样是对胡适之说的延续，只不过持论较为平和：
就中国论，清朝一代相近三百年间的女作家，按新近钱单夫人的清闺秀艺文略看，可查考的有二千三百十二人之多，但这数目，按胡适之先生的统计，只有百分之一的作品是关于学问，例如考据历史、算学、医术，就那也说不上有什么重要的贡献，此外百分之九十九都是诗词一类的文学，而且妙的地方是这些诗集诗卷的题名，除了风花雪月一类的风雅，都是带着虚心道歉的意味，仿佛她们都不敢自信女子有公然著作成书的特权似的，都得声明这是她们正业以外的闲情，本算不上什么似的，因之不是绣余，就是爨余，不是红余，就是针余，不是脂余梭余，就是织余绮余，要不然就是焚余烬余未焚未烧未定一类的通套，再不然就是断肠泪稿一流的悲苦字样。(除了秋瑾的口气那是不同些)情形是如此，你怪得男性的自美，女性的气短吗？[10](P450)
胡适为单士厘作序的20年后，周作人在谈到钱恂的文章里说：“夫人萧山单士厘，为北大教授单不庵之姊，搜罗清朝女诗人著作极多，著有《闺秀艺文志》(书名记不得了)一类的书，一部分曾付铅印，似未刊全，又有关于女学的一册《家之宜》，据玄同说封建气很重，有一章说‘妾之宜’，我却没有能够见到。”[11](P846-847)
周作人对清代女性文学的态度是与胡适一脉相承的，但令人深思的是，周作人自己曾经是20世纪初中国影响最大的女性期刊《女子世界》的读者和撰稿人。在周作人1905年的日记中还保存了他收到《女子世界》的稿酬即杂志赠刊的情形：“(1905年三月初二日)上午收邮局小包收据一纸。下午收到上海女子世界社寄信并《女子世界》十一本，增刊一册，《双艳记》、《恩仇血》、《孽海花》各一册。夜阅竞三册。”[12](P243)事实上，《女子世界》正是以文言文和传统诗词的方式来宣传启蒙思想的。
“又有关于女学的一册《家之宜》，据玄同说封建气很重”。“封建气很重”是钱玄同对单士厘另一本著作《家之宜》的评价，钱玄同是钱恂的胞弟，也即单士厘的小叔，他在1906年2月27日的日记中提到：“嫂氏所著《家之宜》印成，赠予十册”[13](P299)钱玄同与单士厘之间不仅有这一层亲密的亲戚关系，他还为单士厘的《清闺秀艺文略》的成书做了编辑索引、修订文字等一些基本的工作。单士厘在《清闺秀艺文略》的自序中提到：“自庚午年以著作者之名，亦照《广韵》编次序。彼时赖玄同小郎排比雠校，积久渐多，自钞者十余部，愈近愈增，而谬误亦愈不少。小郎谢世，已逾五载，更无人指示。”[14](P959)
但在“五四”之后，钱玄同却一同加入了现代学者对传统妇女文学的批判之中。“五四”前是妇女文学的热心读者和诗集的校订者，“五四”后却成为了严厉的批评派。周作人和钱玄同“五四”前后对传统妇女文学态度的转变，并不是一时好恶所致，而是代表了“五四”新文化运动背景之下，理智的文化观念的觉醒。“五四”之后，读者已经习惯于以白话文写作的新文体，在旧文体序列的很多近代文学作品还未细读和给以准确定位就被置于故纸堆中。那些始终坚持以文言文进行文学写作的近代女性及其作品也在此被弃之列。以胡适为首的“五四”学人对旧体诗和文言文的批判与对白话小说的大力提倡，使得学术界往往将20世纪女性文学的起点定位在冰心、庐隐、凌叔华等现代女性的白话散文和小说创作时期。而那些19世纪末20世纪初，在近代中国社会与文学史上曾占有一席之地的女诗人却随着新文化运动对文言文和旧体诗的批判而被弃置不闻。
三、旧体诗退潮与妇女文学的没落
“五四”之后，近代女性诗词创作的环境更为窘迫与困厄，作为传统妇女文学的近代化产物，她们始终站在古典文学的尾端，而她们也不断地经受着西学的冲击和“五四”新文化运动的批判。在整个中国文学从古典到现代的转变过程中，近代女性诗词不可避免地随着旧体诗的没落而没落了。
“五四”时期，旧体诗作为落后、腐朽的封建社会的产物受到了现代学者的猛烈抨击。胡适在《五十年来中国之文学》中批评古文是“已死的文字”，古典诗词发展到近代已经沦为不能反映时代声音的“假古董”：“王闿运作为一代诗人，生当这个时代，他的《湘绮楼诗集》卷一至卷六正当太平天国大乱的时代(1849-1864年)；我们从头读到尾，只看见无数《拟鲍明远》，《拟傅玄麻》，《拟王元长》，《拟曹子建》……一类的假古董；偶然发见一两句‘岁月犹多难，干戈罢远游’一类不痛不痒的诗；但竟寻不出一些真正可以纪念这个惨痛时代的诗。”[15](p334)
刘半农说：“现在已成假诗世界。其专讲声调格律，拘执着几平几仄方可成句，或引古证今，以为必如何如何始能对得工巧的……有这种虚伪文学，他就不知不觉与虚伪道德互相推波助澜，造出个不可收拾的虚伪的社会来”。[16]钱玄同指出旧体诗的押韵问题存在种种弊病，那作古诗的人，大概有两派：“一派是胆子小一点的，他所用的韵，凡在《诗韵》上可押而汉魏人亦押者，用之；在《诗韵》上虽不可押而汉魏人曾押者，亦用之；在《诗韵》上虽可押而汉魏人不押者，则不用……全不想想，你自己是古人吗？你的大作个个字能读古音吗？”[17]
现代女作家苏雪林虽然旧诗写作小有成就，但在新旧两个阵营的对立中，她却选择了白话文学阵营而声称“不屑为旧体诗”。[18]若干年后，当她回忆与旧体诗的文学因缘时，依然坚持她的“五四”立场：“我真的把一生的时间精力贡献给旧诗之神，真的在那些林林总总的旧诗人以外，另建一王国，在这个时代又有什么用处呢？”[19](P170)就算是为其旧体诗结集出版作序，她仍然不忘记自嘲为“敝帚自珍，文人陋习”，而把旧体诗词的创作当作是娱乐遣兴的游戏笔墨，这正是一种典型的“五四”心态。
“五四”学人对旧体诗的激烈批判虽然在方式上存在着矫枉过正的弊端，但也确实触动了衰退期的中国古典文学的痼疾。作为“五四”文学革命运动的题中应有之义，它对于整个新文化运动的推动，对于促进文学革命的深入，其积极意义是主要的。在“五四”时期，旧学功底颇为深厚的周作人更是公开表示：“我自己是不会做旧诗的，也反对别的人做旧诗，其理由是因为旧诗难做，不能自由的表现思想，又易于堕入窠臼”。周作人甚至还将写旧体诗的问题上升到文学立场的高度：“就实际上说来，做旧诗实在是能不能做的问题，并不是该不该(做)的问题。”[20]像周作人这样，有着深厚的旧学功底，却在“五四”之后与旧体诗彻底决裂，坚持使用白话文创作的现代作家并不在少数。沈尹默、刘半农、刘大白、沈玄庐、王统照、郭沫若等人都根柢于旧学，旧体诗创作颇有心得，但却在文学革命之后旗帜鲜明地坚持白话文的写作，并在现代文学史上取得了相应的地位。
“五四”学人一方面通过对旧体诗进行密集的批判，另一方面则身体力行，弃旧文体而用新文体，积极从事白话文学的创作。在对旧文学的批判与白话文学创作的树立两方面的夹击之下，旧体诗的创作队伍迅速萎缩。诚如周策纵在《小桐荫馆诗词序》中所言：
自民初新文学运动兴起以来，国人述论当代中国诗者，多不举旧体诗之创作，似从兹以降，旧诗已无诗人可言。此自不为无故，盖古典语言往往有不足以畅达近代新事物之境状，与近代人复杂之情感者，且高才俊彦，已群鹜新体，而专为旧体诗词者多无创新之意境，于是述近六十年中国诗史者，恒不计旧体诗词。然此时才俊之士已有他成就者，又往往于旧体仍优为之，其声名既先已彪炳于新文学、新学术、新政治或新事物，故其旧体诗词之得以流传，恍若仅因他而致，而于其诗词本身之真价值则无与焉。[21](p3)
此外，近代杂志报刊对旧体诗的态度转向使得旧体诗迅速地从主流报刊中退出，传播阵地的愈益萎缩进一步加速了旧体诗的衰退。19世纪下半叶以来，随着报刊杂志等大众传播媒体的兴起，诗歌作品的发表变得极为便利：既可以随时投寄报刊，又可以很快地结集出版。当时，不论是《申报》这样的商业报纸还是《新民丛报》这样的资产阶级启蒙报刊，几乎都设置“诗苑”、“词苑”一类的栏目，每期均有少则几首多则几十首旧体诗发表。更重要的是，当时的文坛已开始受商业化的影响建立了稿酬制度，凡在报刊发表旧体诗者，如同发表论文、小说一样，也可取得些许稿酬。因此，废除科举制之后，大批传统文人寄身报馆，报刊成了近代诗词的重要传播阵地。
但新文化运动之后，尤其是胡适等“五四”学人对旧体诗作了持续的尖锐抨击之后，情况就大不一样了。许多影响较为广泛的大报为顺应时代文化潮流，纷纷改用白话而不再发表旧体诗。例如北京的《晨报》第七版，本是典型的旧式副刊，旧体诗占很大的篇幅，但自1919年2月7日起即实行改革，主要发表鼓吹新思潮的白话散文和新诗。又如上海的《民国日报》从1919年的6月16日起，消取黄色副刊(曾大量发表旧体诗)，而成为登载新文学作品(包括新诗)的进步文学副刊。在这种情况下，许多旧体诗只能转移阵地，而在某些以娱乐消闲为主的报刊(俗称“小报”)暂时栖身。这样一来，旧体诗赖以生存的阵地又进一步缩小。阵地既少，作品发表不多，社会声誉不佳，其枯萎便是必然的了。[22](P270)
1929年2月2日，曾朴主持的《真善美》杂志上刊登了一期“女作家号”，苏雪林等一批女作家的旧体诗词被花边框起，作为装饰，点缀在白话新诗和散文的末尾，于此可窥见此时白话诗文“横扫”天下的势态。在这样的时代文化背景之下，近代女性文学被贴上了落后、蒙昧的标签，随着旧体诗的没落一同被扫进了历史的幽暗角落。没有人再关注她们从传统闺阁文学走向现代女性文学所跨越的重重困境，没有人在意她们为女性文学的现代体验所做出的艰辛努力；更没有人认真思考，女性文学从传统到现代的转变过程中，近代女性文学所起的过渡与中介的作用。
事实上，近代女诗人也有过一些使用白话文的努力。例如秋瑾发表在报刊上、宣传妇女解放思想的政论文和歌行体诗已经非常接近于现代白话文了。吕碧城甚至还亲自尝试过写自传体的白话小说《纽约病中七日记》，该小说使用的白话语言都相当成熟，体现了新文学所要求的平易、写实、新鲜、通俗的特点。但立身于闺秀传统的近代女诗人却始终必须在旧体诗词的写作中才能获得文化认同和自我肯定。不管近代女诗人曾经与白话文学多么接近，她们与新文化运动注定只能擦肩而过。不管她们曾经接受了多少西学的冲击，不论她们在国门大开的年代远游的足迹走得有多远，她们都是深深根植于旧传统的女性诗人。根柢于旧学传统的闺秀文化不仅培养了她们深厚的文化素养，也在潜移默化中建构了她们对世界的认知体系与价值观念。传统文化是她们应对和理解西方文化的基本凭借与路径，是她们成功走出闺阁、走向世界的本土资源。旧体诗的写作已经成为了她们认识世界、感知世界的生存方式，成为她们不断寻求自我认同和实现自我价值的不可缺少的媒介。
不论是跟随丈夫的脚步率先走出国门的单士厘，还是恬淡退守、以名士气节扬名的薛绍徽；不论是辛亥革命时期激进女性的代表秋瑾，还是民国时期自由独立的新女性翘楚吕碧城；不论是历经晚清、民国、新中国三个大转变时期的徐自华、徐蕴华姊妹，还是从资产阶级启蒙运动到新民主主义革命的张默君，近代女诗人所立身的传统文化环境决定了她们不可能是旧体诗的叛逆者，明清闺阁文学的土壤结不出白话文学的硕果。
虽然近代女诗人中不可能出现真正的白话诗人，但近代女性文学的意义却不容忽视。诚如王德威所说：“从大的文学史流变脉络来看，此一时期堪称是古典转换至现代的关键。西方定义下的妇权观念可于此时找到萌芽来证明，而作家藉用传统文学中各类女性角色原型来定义‘新女性’的尝试，尤其不容忽视。”[1](P166)
总之，近代女诗人在文学史上湮没无闻的特殊处境，折射出旧体诗词在传统中国向现代中国蜕变过程中所面临的艰难困境。她们生于文化世家，根植于古典闺秀传统，然而，时代的冲击使得她们失去进行闺阁身份建构与认同的儒家文化体系。近代女诗人所夹处的特殊历史境遇与人生境遇使得她们不断地受到来自社会主流声音的批判。启蒙知识分子和“五四”学人从不同的政治需求出发，站在不同的文化立场上，对传统妇女文学进行持续、激烈的批判，使近代女性诗词成为了保守与落后的代名词。随着白话文学的兴起和“五四”作家的强势崛起，传统诗词的传播阵地日益萎缩，属于旧阵营之列的传统妇女文学亦随着旧体诗词的没落而彻底没落了。
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