民俗化：对民族历史与现实的电影阐释，本文主要内容关键词为：民俗论文,现实论文,民族论文,历史论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
在中国电影史上，没有哪一个时期像新时期18年电影这样异彩纷呈、异常活跃，也没有哪一种创作倾向像民俗化这样倍受瞩目又倍遭非难。以1984年拍摄的《黄土地》为发端，经过《青春祭》(1985)、《盗马贼》(1986)、《鼓楼情话》(1987)，一直延续到现在的《黑骏马》(1995)、《日光峡谷》(1995)、《悲情布鲁克》(1996)。一些被电影理论家们命名为“新民俗电影”的作者及其影片文本成为新时期电影艺术的主角。
民俗以其历史惯性与现实功效性渗透于社会生活的方方面面。钟敬文在《民俗学与古典文学》一书中指出：“哪里有人群，哪里就有社会生活，因此哪里就有相应的社会风俗。”可见，社会生活从来都是民俗化了的社会生活；人（包括电影工作者）从来都是民俗化了的人。民俗在人类生活中占有相当重要的地位。本尼迪克特甚至说：“习俗在经验和信仰方面都起着一种主导性作用。”[1]民俗是创造于民间、又传承于民间，包括思想与行为在内的事象，它依靠习惯势力、传袭力量和心理信仰来约束人们的行为和意识，世代相习。民俗有两种形态。一是历史形态，它积淀于人类历史的各个阶段，与该时代的政治、经济相关联，融会于历史传统和文化观念之中。人类学派的民俗学家弗雷泽称之为：“原始观念和行为的遗留物。”[2]认为民俗是体现民族古老文化精神的活化石。另一种是现代形态，它包括传承而来的古老习俗风情，也包括现代生活环境中新近形成的民俗，它成为我们日常生活的组成部分。
任何文艺样式的形成和文艺作品的创作，都受到一定民俗文化的制约和滋养。电影虽然是现代科技与人文精神的产物，但作为一种艺术现象，它非但没有超越民俗文化的影响，相反，两者相互渗透的程度越来越深、范围越来越广。有人说，东方民俗电影是一个创举，其实不然。早在电影的童年，民俗就大量走入摄影机的镜头，卢米埃尔的《沙皇尼古拉二世的加冕典礼》，梅里爱的《女巫》、《爱德华十世加冕礼》等等都反映了欧洲的民俗传统。至于首映式，杀青酒等更是古老民俗演变的现代仪式。
中国电影自1905年诞生以来，就一直有意无意汲取民俗的养分。例如，我国第一部故事短片《难夫难妻》，就是以编导郑正秋的家乡潮州的买卖婚姻习俗为题材的。故事“从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止”。[3]这种对民俗描绘的热情与注重，在电影史上一直没有间断过，类似于《压岁钱》、《刘三姐》、《雅马哈鱼档》的影片，俯拾皆是。然而，从地方色彩、环境氛围、人物情调的构成因素升格为审美创造的中心，由题材参与和背景介入升格为叙事主体和主题载体，并由此形成颇具声势的创作倾向，还是1984年至1995年。这个阶段，电影对民俗的认识达到较高的层次，注入了美学思考。所以，人们界定其为新民俗电影，用以区别以往的民俗电影。
文化寻绎中的民俗化审美取向
那么，为什么这一阶段的电影创作，都试图从中国民间民俗中吸取灵感？它一定有其特定的文化背景和深刻的社会动因。我从三个方面来加以考察。
第一，从社会角度来看，80年代正是我国社会文化重建的时期。经过整整十年“文革”的大破坏、大动荡之后，中国知识分子所信仰的传统文化／主流文化受到全面怀疑，他们信仰和膜顶朝拜的那个时代，豁出性命努力追求的理想，原来是一张白纸（《边走边唱》的主题）。过去十年中，对人性的扭曲，对人的价值的蔑视，促使新一代电影人急切地追问：人是什么？我们民族是什么？我们的信仰是什么？进而，寻踪整个民族的生存线索、探求民族真实的神话。他们在具有原始主义意味的民俗中找到了答案。
通过民俗，可以避开保守权威话语的压抑，寻求穿越遥远的时空，与古代先人进行交流与对话。
第二，从民俗学的角度看，民俗是一个民族精神本质的集中体现。约翰·杜威曾极严肃地指出，民俗在形成个人行为中所起的作用是最重要的，“个体生活历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准。从他出生之时起，他出生于其中的民俗就在塑造着他的经验和行为。到他能说话时，他就成了自己文化的小小的创造物，而当他长大成人并能参与这种文化的活动时，其文化的习惯就是他的习惯，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性亦就是他的不可能性。……没有什么社会问题比民俗作用问题更令我们有责任去理解了。”[4]由于它深藏在社会底层，极少受到上层文化和外来文化的侵扰，加之它是耳濡目染、陈陈相因，所以那些远古的、接近自然的气息保存较多，能在艺术上帮助当代电影更真切地认识人类生命活动的本体、始元和内秘。因此，对于被现代生活中种种雾障所遮蔽了本体价值的当代人，更能启迪其自我的体认与民族的反省。当然，民俗中也包含许多陋俗成分，长期以来成为束缚人们的精神枷锁，陋俗从反面观照社会，从另一个视角透视着民族精神的缺欠。
第三，从电影艺术的角度。民俗化倾向不仅有准确击中民族文化命脉的便利，提高电影的人文思考能力。而且，民俗化创作倾向把滞存在广大人民中间的、大量的、新鲜生活素材纳入摄影机镜头，为电影开启了一个取之不竭的文化宝库。民俗中的衣食住行用、生婚病老死、天文地理、神话宗教、伦理道德无不展现出既陌生又熟悉的灿烂景观，它丰富了电影影像的内容。
基于上述种种原因，新时期一批富于才华的、有民族责任感和历史使命感的中青年电影工作者，把镜头瞄准了民俗，力图穿透历史文化的沉积层，寻根古老文化的本来面目，对现实作出文化上的评判与选择。当然，这种评判与选择，由于创作者对民俗的主观态度和客观认识的不同，在审美表现上也是不同。大致可以归纳为三种审美取向。
新民俗电影的第一种审美取向，着力于强调民俗的正面效用。他们从人类的历时态人性返祖论立场出发，认为乡野人或少数民族比现代社会中人，在人性的潜能表露方面更接近自由解放的生存状态。那些人不仅具有比现代人更高尚的情操，而且还富于现代人已失落或贫乏的心态、品格，如质朴坦诚、重信轻利、爱美恶丑、对自然的虔敬与和谐如一等等。张暖忻的《青春祭》就是这种审美取向的典型代表，影片借民俗赞美了生命的光辉。李纯第一次进寨，在夕阳的余辉中，看到一株挂着红布条的大青树。它是傣人祈祝平安的一种信仰习俗：“（李纯画外音）当地人管它叫龙树，传说它会像龙一样拔地而起，飞入天空，招来狂风暴雨，把整个地方淹没。每当发现树枝流血，人们就立刻用红布条把它缠住，使它不能飞升，来保佑这一方的安宁”。龙树是一种安居宁静的象征，对于从文伐武斗的喧器中而来的李纯，这里意味着安宁。它可以安抚那颗骚动的心灵，信仰习俗转换为主人公的梦想。龙树成为影片的环境标志而反复出现，它不仅是枝繁叶茂、遮荫乘凉的植物，而是一个蕴含着傣民族精神心态的象征物。傣家小普少们的服饰习俗从另一个侧面激发了李纯，也激发了观众对美的认识。傣族姑娘花色艳丽的筒裙成为她们人性美的外包装。李纯因衣服难看而被拒绝参加上山砍柴，使这个来自现代文明社会的少女第一次自醒，“美，原来这么重要？从小到大，人们总是告诉我们不美就是美，我常常反复洗一件新衣服……”由此可以推断我们的社会已经丧失了对美的鉴赏，也就丢弃了对美的追求。傣族姑娘依波，因为长得多丽（好看），便能比其他人多拿几个工分，这是一个对美、对人的生命极端推崇的民族。张暖忻又极巧妙地将泼水节、丰收节编织进影片的情节之中。把傣族对爱情的坦诚追求，通过男女相互吸引的情歌竞赛、抢婚、偷婚、跳马鹿舞和孔雀舞表达得淋漓尽致。年轻人的欢乐是傣寨的光荣！这对那个扼杀人性的罪恶年代是极猛烈地批判，对禁欲主义泛滥的中国社会是极大的鞭策。影片从未经开发，未经异化的人民那里，发现人性中原始状态的力量，使主题具有深刻的启蒙主义意义。
与此相反的是强调民俗负面效应的审美取向。他们从社会进化论的角度出发，考察民俗在历史演变中的功效及在新的历史条件下阻碍人生的自由发挥。借批评民俗的不合理性来批判社会制度的黑暗与不人道。民俗成为民族劣根的代名词。谢飞、乌兰的《湘女萧萧》，揭示了以民俗为代表的封建伦理道德对人性的摧残、诛杀。影片围绕两次“童养媳”婚俗而展开，一次是12岁的萧萧嫁给不谙人事的二三岁的春官，另一次，是被封建婚俗压抑半生的萧萧充当起民俗拥护者的角色，为儿子牛儿操办另一桩童养媳婚礼。从春官娘和萧萧们的身上，我们看到民俗文化在中国人灵魂深处世世相袭、代代相传，积淀为一种超稳定结构的消极心态。
谢飞后来的《香魂女》再次重复了这个主题，只是萧萧变成了香二嫂，春官、牛儿变成了瘸二叔和墩子，“童养媳”习俗变成了买卖婚姻和包办婚姻。但对民俗的消解功能的畏惧、屈从和无奈并没有改变。重蹈覆辙的湘女萧萧与在封建“贞操”风俗笼罩中，即使解放也仍无出路的环环同命相系。
这种审美取向，对民俗，进而对民族文化所持的批判态度，是对“五四”启蒙精神的继续与发展。他们对传统文化的抨击与鲁迅先生同出一辙：对国民的劣根性痛心疾症，进行了犀利、猛烈的理性批判与呐喊，着意于“改造国民性”美学思考。稍有不同的是他的又融入当代艺术家的现实观照和艺术风格。也许对封建陋习的批判，比对原始主义民俗的颂扬更有现实意义。所以，新民俗电影的许多导演走上这条道路。属于第四代的导演王进，《寡妇村》、《出嫁女》、《女人花》一口气射出三连发。甚至连早期热衷赞美生命、崇尚野性的张艺谋也改弦易帜，拍摄出跪拜于七七四十九次挡棺的《菊豆》，被灯笼家规窒息的《大红灯笼高高挂》。
肯定民俗与否定民俗对峙所形成的张力，熔铸了第三种审美取向，恰如黑格尔所说“正反合”命题。这种取向在电影界最有普遍意义，持这种观念的编导恐怕也最多，他们在创作上表现出一种矛盾心态和复杂主题：深感现代化的召唤而摒弃民俗文化所包涵的传统生存方式，又因与民俗文化的情感联系而流露出留连和沉醉。所以，他们对民俗采取“扬弃”的办法，艺术创作也趋于折衷的中性态度。吴天明的《老井》刻画了贫穷闭塞的山庄老井村中，民俗文化与现代意识的历史性对比与交锋。受过县城里高中教育的赵巧英是现代性格与观念的体现，是影片中理性知识之光的所在，但编导又对男主公孙旺泉身上的传统气息表现出难以割舍的同情与美化。在村史、典故、井畔避邪红绳、三种规格的殡葬、“倒插门”婚姻、唱黄曲的游艺以及苍凉的管子乐、幽怨的琵琶曲等一系列民俗氛围中，也是既有对愚昧、落后、懦弱的否定，又有对强悍无畏，执著朴实原始情操由衷地钦佩，导演一方面在苦难与奋争的沉重美中开掘着民族的魂魄，另一方面也为民族获得这个生存空间所付出“愚公移山”般的笨拙和巨大的代价而深深遗憾。所以，影片中透露出理智与情感的矛盾，其中既有辩证审视的因素，也有主观判断的游移与困惑。
《炮打双灯》也重复着这种对民俗文化的批判与热爱交织在一起的矛盾心态。“在中国几千年的文化和人们的普通生活中，画门神、造爆竹，避邪驱鬼，辞旧迎新，都是百姓寄托美好愿望的事情，为什么两个延续千年的风俗碰撞在一起会产生悲剧？这正是影片《炮打双灯》要提供的人文思考。”[5]何平的疑问，其实并不难解答，他在影片中陈述了两种民俗之间的冲突：爆竹、画门神与家产不传外姓人族规的冲突。这是民俗文化内部矛盾的体现，它自身也很难调解。这是何平的困惑，也是民俗文化的困惑。
中性审美取向，正是深受民族文化影响的传统生活方式受到时代变革冲击过程中的普遍心理反映。以都市文化为代表的现代意识使人们认清历史发展的必然趋势，但，人们又对失去长期文化熏陶所积淀的心理定势带有某种惋惜，所以，这一时期，失落感和迷惘感便成为主流心态。正因如此，新民俗电影的第三种取向便聚集了各色人等。有的是自始至终的深陷其中，如何平；有的是由另一种审美取向归附而来，如张暖忻、谢飞；有的更在三种审美取向之间飘泊不定，如张艺谋。他们带着各种各样的文化背景进入，使中性审美取向显得更加杂色。原始意识、传统意识、前工业社会的现代意识和后工业社会的当代意识在作品中兼容并存。一方面，原始非理性主义在工业社会的科学理性面前，面临痛苦的解体，但由于文化的历史惯性仍能顽强地部分存在着。另一方面，在全球政治经济走向一体化的进程中，西风东渐，近代理性主义又向原始丰理性主义寻根觅源，这又激活了我们的传统意识。新时期民俗电影就处于这种跨文化选择的二难境况中。
原型象征：祖宗、英雄、母亲
将众多的带有民俗化倾向的影片放在一起进行综合考察，我们会发现一些典型的，反复出现的意象、情结。它们构成了新民俗电影中独特的原型谱系。通过这些原型，我们也许可以找到民族精神的真正本源。
原型可以分为二部分进行分析，即原型象征和原型情结。前者是中国民俗文化整个隐喻性的意象及氛围；后者是创作者对原型的主观态度，是影片叙事活动和情节发展的驱动力。这种原型象征在新民俗电影中便是：祖宗、英雄、母亲，与之相对应的原型情结便是叛逆、崇拜、困惑。
祖宗，无疑是这类影片中势力最大、影响最广的隐喻性意象。民俗影像和民族精神的封建传统分别构成了它的喻体和本体。中华民族恐怕是世界上最敬孝老人的民族了，从孔子对尧、舜、禹的崇拜，到“老吾老以及人之老”，再到清末“祖宗之法不可变”的中学之体，一直延伸到当今民间家庭供奉的列祖列宗牌位。祖宗是我们民族灵魂不死的神话。在影片中，这种神话不仅具有文化构成的风俗意义，而且升格为整个文化形态的象征。《菊豆》中的家长杨金山虽死，但高高坐在棺头的杨天白成为父亲的代理人，葬礼上的挡棺仪式则体现了死者虽死犹生的威严。家族长老们对杨家染坊的日后生活安排（让天青搬出院子去住）都体现了宗法制度下的祖先的越超性法权，它几乎无所不在。如果说《菊豆》的祖宗还以具体形象表露出来，那么《炮打双灯》的祖宗则完全弥漫在黄河双岸，笼罩在蔡和炮庄的大宅院上。影片所有悲剧的根源，都出在从未露面的老爷的临终遗言上：“祖辈里定了，东家不能嫁人，就是绝了后，把这份家业烧了，也不能传给外姓。”（194号镜头，赵老爷子与满地红的对话）。然而，春枝是铁了心要与牛宝相好，遇到这样一个忤逆后人，祖宗的权威是如何维持的呢？先是请和尚在春枝的房前顶灯作法三天三夜。470号镜头，春枝的旁白解释了这种宗教礼俗的用途：“他们说这是我先人们的化身，是从阴间来给我指点迷津的。”这招不灵，春枝并没有畏惧先人的点化。于是祖宗的规矩也有些让步。赵老爷子与德高望重的三位宿老决定比炮别善恶，让春枝纳婿入门。
（镜号513 中一全 摇移）祠堂内 日
春枝跪在祖宗牌位前。
赵老爷子(OS)：“明万历二年，下家岭李来富比炮获胜，娶长女荷花为妻，嫁妆良田五十亩；清嘉庆6年池灵镇张发旺比炮获胜，娶三女玉秀为妻，嫁妆白银五百两……”
春枝旁白“听到‘比炮’两字，我就毛骨悚然，爹就是在与‘万家雷’的比炮中被‘穿裆炮’炸掉了命根子，难道古先人的书里……”
（镜号514 中近） 祖宗牌位矗立着。
在这里，祖宗就是法，祖宗立下的规矩或祖宗过去做的事就是有法可依的律条，而维持祖宗之法秩序的力量就是——孝。宗法社会就是以“万事孝为先”的道德准则来实施它的残暴统治。新民俗电影深刻的历史洞察力就表现在，对祖宗原型的叛逆上，从天青、菊豆、春枝身上都可确认他们的反叛情绪，影片也因之成为后人／新人叛逆祖宗的声讨仪式。
当我们不单单把祖宗原型理解为影片中的具体意象，而还看作一种广泛的氛围和整体性隐喻时，我们会发现许多表现反封建传统和黑暗现实主题的影片中，都隐伏着这种原型象征。《湘女萧萧》描写了一个婚姻制度下的畸形妇女，而造成这种悲剧的恰恰是祖宗的“规矩”。以身试规矩的巧秀娘，被捆在石磨盘上进行“沉潭”，便是杀一儆萧萧们。影片中巧秀娘全裸的优美造型更增加视觉震撼力，那是祖宗对美的毁灭。大片“乌蛋丘”成了《寡妇村》中村民们虔诚地“图腾崇拜”的象征。这些石岩间的坟墓成为祖宗的化身。它检阅着惠安村民所有生活，生产劳动、娶妻养子，甚至也是处罚不守“长住娘家”规矩的逆子的祭台。《大红灯笼高高挂》、《出嫁女》等一大批悲剧作品都是在祖宗君临一切的法权之下，制造的人间噩梦。而挣脱这种噩梦的叛逆情结便成为这类影片的共同主题。叛逆之后，对现代文明与社会的呼唤也成为他们共同的民族梦想。
祖宗原型在新民俗电影中有一个有趣的分歧，即，在汉族题材的影片中，与之对应的是叛逆情结，而在少数民族题材中却与崇拜情结相对应。这种分歧也许是祖宗的不同社会背景造成的，汉族的祖宗与封建宗法社会相联系，少数民族的祖宗多与其历史上辉煌功业互为指涉。《猎场扎撒》的蒙民们恪守成吉思汗的规矩，奉扎撒为守猎的做人的道德律令。在这里尊爱祖先，是珍惜蒙古人的荣誉，爱护祖先的光荣。祖宗原型实际上与英雄原型重叠在一起，影片就带有民俗寻梦的性质。另一部侗族影片《鼓楼情话》也是如此，侗民们顶礼膜拜的杏妮祖母是祖先，更是精神不死的英雄。祖宗留下来的款规和民俗成了人与英雄原型之间超时空的联系。
如果说，少数民族题材的英雄原型仅仅是一种剧中人物的精神存在。那么《红高粱》的英雄原型则物质化为一群活灵活现的男男女女。我一直认为《红高粱》是新民俗电影的最高典范，这倒不是因为它为我们时代提供了一个英雄，而是因为它没有把这个英雄发展为神，真理再向前一步便是谬误，英雄原型再向前一步便可能是非人。我们文化中有许多英雄，但英雄一成为英雄便以神为伍，射日的后羿，化成熊治水的禹，驮在鲤背上的屈原，走上神坛的毛泽东。英雄一旦变成神，也就失去了做人的品质，也就失去了人间英雄原型的意义。但《红高粱》的“我奶奶”“我爷爷”没有那样，他们仍然是人，七情六欲，不加掩饰，活脱一个活得起，死得值的民间英雄。姜文和巩俐塑造的这两个形象，引起广大观众的强烈反响，就因为那是他们理想中的英雄。假如，我爷爷杀蒙面盗救了九儿，自己又扮成蒙面盗抢来九儿，并与之在高粱地结合；假如，找郑三炮为自己的女人讨个公正而与匪帮的一翻较量；假如，杀了麻疯掌柜，自己疯颠地搬进酒作坊过日子，这些强资行径，算不上英雄的话，（在中国民间称强盗为绿林英雄、绿林好汉、水浒英雄是也）那么，不堪外族的欺凌，埋酒炸弹狙击日本侵略者的爱国主义壮举，则绝对是抗日英雄的一种。塞夫、麦丽斯的影片《悲情布鲁克》在这种英雄原型挖掘上，也许更无与伦比。身为王爷卫队队长的嘎那森，怒杀日本兵而投崖自杀，不失蒙古英雄的风范。主人公车凌率领几个弟兄保卫蒙古草场，破坏日军征马计划，表现出一种视死如归的英雄气概。影片中这些英雄原型的要义，就在于它生动地表述了一种生命的状态，那是符合人生自由发展生活理想的幻梦。在对英雄的崇拜中，影片成为我们生活现状的参照物，它激活沉积在人们心中的狂放的、快乐的体验。
如果说，祖宗、英雄两个原型象征主要来自历史的体验，那么母亲原型，更多地来源于现实人生的心态。也因此它不是对历史的叛逆或对历史的崇拜，而是对现实的困惑。
《黑骏马》中，索米娅和奶奶是母亲的形象，她们不仅在忍辱负重、宽容大度中体现母性，重要的是，她们把女人能养育后代为人生之第一意义，把自己的生存、进而帮助别人生存视为人生的贡献与心愿。在《心香》中，母亲的原型是外公和莲菇，在《云南故事》中是加滕树子。前者，京剧演员李汉亭虽然与女儿翠芬早就断掉联系，当京京无处可去时，还是容纳了他，京京在外公家，经历了一次外公与莲菇交往中的仁义礼信和宽容宁静的人生态度，以及代表这种人生态度的京剧的洗礼。莲菇常教导京京：“多记着父母的好处，大家都是命，半点不由人。”这种包含善良人性情操的母亲意识，代表着一种古老的传统文明和生活方式。后者则完全把女主人公定位在哈尼人后代的母亲角色上。加滕树子在这个落后的山寨中既是医生——守护着哈尼人的生命，又是教师——启迪哈尼人的智慧。当“文革”风暴席卷山寨的时候，哈尼族孩子准备批斗这个母亲，树子以交代凝聚着巨大母爱的这些孩子的出生证明书抚平了他们无知的仇恨。
母亲原型在文化中往往成为民族、大地、传统三位一体的象征，它是一种很具弥散性的原型，因为它是人们潜意识下“恋母情结”的表现，所以，这个原型在文化中被不断重复着。如“大地啊母亲”，“黄河，母亲的河”，“大堰河，我的保姆”，甚至国母宋庆龄。与母亲对立的概念是儿子，儿子代表着新生的文明，所以母子关系中往往是一种充满矛盾与困惑的情绪。艾青的诗也罢，《黑骏马》也罢，儿子对母亲一往情深，又不能容忍母亲的弱点；他感到母亲的伟大，又感母亲的悲凉。从原型象征的角度上，儿子依恋母亲而长大成人，最终挣脱母亲独立生活，恰恰代表着一种传统向现代转型期的文化困境：割断与传统血缘关系时的犹豫不决，以及投身现代文明的茫然失措。
这种困惑情结也许是新民俗电影的最后情态。张艺谋、谢飞、何平、张暖忻、孙周纷纷在此签到。应雄先生在《张艺谋电影论纲》中曾敏锐地指出，“疑虑、迷惘与困惑在《秋菊打官司》以前从来不属于张艺谋，那更属于‘五四’情结，属于文学人道主义，属于探索片和第五代。但是，《秋菊打官司》的历史性变化是，当最后判决结果下来给她‘说法’时，她对自己的原初举动，对自己执拗不休要‘说法’的整个行为产生疑惑迷惘……我们应该高度敏感地把它理解为是一种新的甚至是划时代的文化信号。”[6]秋菊在影片中是母亲，不仅身怀六甲，而且保护着她的家，保护着她懦弱的丈夫，（形同丈夫，神似儿子）。秋菊困惑了，不同《黑骏马》中儿子的困惑，这是母亲的困惑，是母亲对更大的母亲／国家社会母亲的困惑。影片虽然漾溢了一种略带嘲讽的喜剧情调，但我们认为这也许是新民俗电影的悲剧：困惑一了，新民俗电影亦将终结。
主体意识的觉醒与悲怆生命的挽歌
一切文化意识的觉醒，归根到底都是人的意识的觉醒。电影艺术所能创造的最高审美境界，归根到底是创造人生无限自由美好的境界。对生活美梦的想象，对理想人格的礼赞，是电影的核心主题。但在我国相当一段时期，银幕上的人物失去个体主体性，成为实现集体价值指标的附庸，成为实现某种功利目的的形象符号。
应该指出，以往中国电影的此种状况是与源远流长的正统文化有直接关系的。在我国，从春秋时代开始，以伦理原则为绝对价值尺度的评价模式，把人的丰富多彩的价值活动全部纳入单向的道德评价框架中，也就是说，一个人的价值大小取决于他的道德水平高低。孔子说：“君子喻于义，小人喻于利。”[7]到了汉代，罢黜百家，独尊儒术的董仲舒就说：“仁人者，正其道不谋其利，修其理不急其功。”[8]发展到宋明，理学家们将重义轻利的传统推向残害人性的地步，朱熹大肆宣扬“存天理、灭人欲”。他们认为，对道德生活的追求是人生的唯一目的，物欲生活则是可耻的。这种伦理理论人论，使人的主体地位下降为伦理道理的附属物。
新民俗电影从创立之始就放弃了正统文化的陈腐思路，在最广泛、最深厚的民俗文化中寻找民族精神的真髓，启发民族的主体意识，确立人的主体地位，它着意于倡导人的价值、人的尊严、人的私欲的合理性，重新树立中国银幕上“人”的形象。
他们首先以反道德为旨归，呼唤主体意识的觉醒。在张艺谋、谢飞的作品中，这一点表现得尤为显著。《红高粱》的“我爷爷”“我奶奶”都是强烈蔑视传统道德的斗士。“我爷爷”刚出场，便率领一班轿夫唱酸曲，调戏新娘子。一场“颠轿”把中国人温柔敦厚的道德规范颠得无影无踪。新婚三天回门，不与丈夫李大头同炕的“我奶奶”，却与一面之情的“我爷爷”钻到高粱地里大胆野合。随后，“我爷爷”杀了李大头，霸占十八里坡的酒作坊。至于往新酿的高粱酒里撒了一泡尿，竟成闻名遐迩的名酒“十八里红”，更是对反道德的最神秘的首肯。《菊豆》中菊豆与杨天青营营苟苟的偷情，《湘女萧萧》中萧萧与花狗出于本能的性爱，《香魂女》中香二嫂与任忠实遮人耳目的私通，都以令传统道德秩序不能容忍的方式，拷问着道德的本来用意。由反道德而反文化，猛烈抨击伦理道德、宗教礼俗对人性的压抑与桎梏。那个被世世代代奉守的道德之神，受到空前的怀疑与否定。就这样，新民俗电影把道德理性的价值模式砸了个稀巴烂。恢复了欲望的满足、生命的自由发展等人类生活的本来要求。
上述四部影片中反道德的力度不同，结局也不同。将影片的四个后代进行一次有趣的排列，我们会发现他们构成了一个由低向高的发展序列：菊豆之子杨天白充当了弑父的角色，这个爱的结晶毁灭了其父母爱的追求。是反道德被他者毁灭。萧萧之子牛儿，在封建族规的宽容下得以生存下来，但又充当了萧萧屈从童养媳习俗的牺牲品，萧萧的反道德被道德消解，是反道德的自我毁灭。香二嫂之女芝儿，瞒天过海，仍在幸福地生活着，算是反道德的一线希望所在。九儿生下的“我爸爸”则高唱：娘娘，上西南，宽宽的大路、弯弯的宝船……。为壮烈而死的父母奏响了安魂曲。众人皆死，我独存，这是反道德的最终胜利。所以，我认为《红高粱》是在反道德意义上，确立人的主体价值的最高典范，是对“存天理、灭人欲”的传统道德观的最无情的轰毁。它以放浪形骸的方式充分体验人生的快乐，影片为我们创造了一个理想的精神世界。
新民族电影中，人物形象主体意识觉醒表现出的第二个特征，就是描绘了理想人格的现代图景。这一点与反道德是相辅相成的，它是影片人物的另一面。
塑造健全的理想人格，弥补了中国电影人物形象价值缺损的局面。以往中国银幕是很少重视人的完整价值实现的。人物以单面人居多，即重视人物的社会角色与功能，忽视了人物的自然属性，使人物成为人类学上说的“未完成人”。例如，《李双双》塑造了价值取向对峙的夫妻俩，李双双是集体利益高于一切的“进步”代表，她当选妇女队长后，便与丈夫的自私行为作斗争。在她那里，个人的价值完全融入集体利益之中，为此不惜与丈夫吵翻，成为那个时代农村沸腾生活的传声筒；喜旺是个人利益高于一切的“落后”代表，他怕得罪人而与孙有舞弊，讨厌双双“显积极”而闹得夫妻关系不睦，金樵搞运输贪污，他也袖手旁观。他是一个极端个人主义者。这两个人都是未完成人。顾此失彼或顾彼失此。他们是十七年电影政治教化作用的产物。影片中，人的价值仍被整个时代的功利目的所遮蔽，人物也就失去了自主的品格，表面上的当家做主，事实上在狭隘的思想支配下仍然身不由己。
新民俗电影在理想人格的营造上，也许更具有现代人格的特征。它力图恢复人的主体地位。在义与利上达成统一，在精神与物欲上达成统一，在社会属性与自然属性上达到统一，塑造完整健全的人格。因此，这类影片多侧重人性的自由解放、批判社会制度、宗法礼教对人的束缚。萧萧对镇子里女学生生活的向往；李纯对傣家小普少们的羡慕；阿来对“长住娘家”村规的践踏都表达了这种愿望。在她们看来，人不仅是一种社会存在，而且还是一种心理存在，一种情感的存在。人不仅在社会关系中具有独立价值，而且在心理上、情感上也具有独立的价值。表面上看来，是对人性的极端强调，深藏着恰恰是通过矫枉过正，反拨社会对人的种种制约与桎梏。表面上看来，是个人利益、欲望的满足，深藏着恰恰是完整个体主体性的实现，才能保证社会利益的实现。没有阿来对夫妻生活的渴望（肉欲），就不会有寡妇村人丁繁衍的社会发展；没有李纯对服饰美和男女吸引恋爱方式的认同，就不会有对全中国极左思潮的批判；没有萧萧的青春冲动，就不会有湘西妇女解放的希望。
“我爷爷”“我奶奶”在这一点上，也许更具理想主义色彩。他们在反道德中，实现了个人的解放，可以尽情享受爱情的幸福、酒坊的家业。但当日本人侵略我们的国家时，他们的自我实现、自我保存就演化为保卫家园、保卫国土。敬酒神杀敌誓师，显得那样悲壮，炸汽车与敌同归于尽又显得那样惨烈。无不显示了个人的英勇无畏和整个民族不屈不挠的共通品质。这是对历史唯物主义的最佳电影阐述：每个人的彻底解放是人类解放的前提，每个人的发展是人类发展的前提。
个体主体性的高扬，只是新民俗电影在人物形象塑造上的一个方面，它的另一方面便是人物的历史性悲剧命运。这一点在新民俗电影特有的“弥散时态”中将清晰可辨。
弥散时态是通过影片的情节线索和人物心路历程等因素，将过去时、现在时、未来时三种时态融合一处，叠化一家，形成上下勾联，左右承接的时态，建构起以现在时为中心，一气贯穿的时间格式，即由过去时在现在时的重视和现在时对未来时的暗示，构成一个包容性的时间序列。
《大红灯笼高高挂》故事层面是陈述一位老爷的四房太太的凄怨际遇。但在时间层面上，则在讲述数千年正统文化的强大磁力将人们一代一代地吸入循环的生命轮回圈。影片伊始，四太太颂莲步入层栏叠瓦的围墙深院，主观镜头一拉人变得渺小，宅院变得深旷莫测。冷酷抑郁的历史主题扑面而来。它预示着颂莲在这里的个人经历，不过是宅院悠久过去的又一次搬演而已。悲剧的根源也是不断重复的“老规矩”的再次浮现。果然，在过去时里曾死去几个女人的“鬼屋”，在现在时中，又一次加害了敢于“红杏出墙”的三太太。颂莲最后的疯狂，也只是封闭的历史轮回中的一环。《黄土地》前后两次走过的近乎相同的迎亲队伍，（据称，在拍摄时，二次是一块拍的）。第一次迎亲队伍，在冷寂空旷的川道上留下不知其解的悬念。第二次是翠巧出嫁，庄院里繁文褥节的婚礼程序和披红挂彩、鼓乐齐鸣的迎亲队伍都反衬了主人公悲凉的心境。现在翠巧的出嫁仿佛是前头那位出嫁女的重复。它“象征着一种千古不变的，近似宗教仪式的东西。没有真正的幸福和欢乐，一切都不过约定俗成而已。”（陈凯歌谈《黄土地》导演体会）。影片时态上的重复，传达出中国乡村那无可逃遁的生命循环与凝滞的生活状态。
新民俗电影中这种时间的规定与民族文化之道是一脉相承的。与西方的公元纪年法不同，中国历来采用天干地支纪年，二者的分别就是，前者，时间表现为一条一往无前的直线。后者，表现为一种循环的圆圈，历史不过是“六十年一甲子”的不断重复。民族文化所追求的和谐精神便充分展示在这种轮回、循环、重复之中。众多的儒生举子从家乡出发进京赶考，获得功名便衣锦还乡。才子佳人虽冲破礼教而私订终身，最终还是金榜题名回归礼教。这些中国艺术中的“母题”被不断演绎着，大团圆结局便成了许多庸俗作品的时间胎迹。
也许是为了回避以往作品惯用的结局方式，新民俗电影努力寻找着突破的路径。在影片结局的设计上，也就是未来时的预示上，注入更多现在时的思考。但它整体时间逻辑仍逃不出循环的范畴。《湘女萧萧》以类似“私订终身”式的性本能冲动对封闭的道德空间进行一次倒行逆施的反叛，但结局，这个年轻时曾竭力反抗童养媳悲剧命运的萧萧，却喜孜孜地张罗给小儿子娶一个大媳妇。影片暗示的这个家庭的未来是什么呢？萧萧的人生轨迹已说得很清楚。《香魂女》中，未来时的环环、金海和墩子三人的生活，无疑也会是现在时香二嫂、仁忠实、瘸二叔三角关系的重演。
在一如既往的时间之流中，新民俗电影思考的仍是“人是什么”的命题。弥散时态对民俗文化循环时间观所进行的有趣戏拟。表面上看，是时态表述上的屈从、模仿，实质上恰好在于揭示时间对人的生命的压制；表面上看，影片中巨大的、不可阻挡的时间洪流中，人是那样渺小，微不足道，实质上恰好在于批判传统文化对人的主体地位的忽视与否定。
结语
1984年至今，中国电影以前所未有的资态，全面、深入地关注民俗文化，创作了一系列具有强烈的生命意识、浓重的历史感和独特东方时空美学的作品，在电影语言及风格上突破传统电影的陈规，将民俗美学的瑰丽与传统文化的意韵熔为一炉，展示了东方电影的无穷魅力。
民俗化倾向所创造的如此辉煌的电影神话，是和它所站的人文高度分不开的，是电影深入思考民族文化命运的结果。在中国电影90年历程中，有两次，电影与民族命运紧紧地联在一起，一次是左翼电影运动，另一次就是新民俗电影。时代虽然不同，但它们所处的历史境遇或文化境遇是一样的。前者是抗战前夕，中华民族面临外族侵略、种族灭绝之际，电影人表现出对民族生死存亡的关注；后者则是全面开放时期，中国文化面临西方文化的长驱直入，电影人表现出对民族文化存在的优患意识。自省为了自强，自责为了自立，如果说左翼电影是为抗日救国运动服务的，那么新民族电影就是因新时期文化救亡而产生的。
他们之所以不约而同地选择了民俗作为电影表现，是因为民俗是最富于中华民族特征的本质的东西，也是与西方文明完全不同的异质品。它最能深入到民族精神的根底，也最能制造民族风格的灿烂景观。“为国际电影节而拍摄”是许多创作者并不忌讳的创作动机。事实上，《老井》以后的新民俗电影几乎都将目光瞄准国际电影节，至于是否获准入围或入围能否夺冠那是另外一码事。“电影节情结”已经成为新民俗电影作为民族梦的心理显现。它由显在的梦内容和隐在的梦思想两个部分构成了编导人员的深层创作心理。前者是创作者的集体意识追求，它表现为民族复兴的志向，后者是创作者的集体无意识，它表现为强烈的民族中心主义。
最后，我还有几句余话不忍舍弃，暂列在这里。新民俗电影取得的成绩是可喜的。但是，它的艺术成就和市场成绩也为中国电影树起一道民族寓言式的银幕屏障，许多缺乏锐气和创新精神的编导便匍匐在这道屏障之下，对民俗片的模仿之风日盛。如，黄建新曾明确地表示，《五魁》是按台湾龙翔公司老板的要求，纯粹摹仿张艺谋的作品。所以，民俗化创作倾向也亟待自身的更新换代，它在内容和形式上同样面临严峻的挑战。或到此终结，或自我超越，中国银幕期待着一种新的电影美学的突破。
注释：
[1]露丝·本尼迪克特《文化模式》P5
[2]J·G·弗累泽《金枝》
[3]转引自程季华《中国电影发展史》P18
[4]同[1]
[5]沈芸《炮打双灯何平如是说》，见《当代电影》1994年第3期P50
[6]《论张艺谋》P16
[7]孔子《论语·里仁》
[8]董仲舒《春秋繁露·对胶西王》