消费逻辑的建立与贺岁电影的进路，本文主要内容关键词为：进路论文,逻辑论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国内地，贺岁电影是指利用元旦和春节这一特定的放映档期进行市场营销的电影 业态。跟元旦和春节的喜庆氛围相吻合，贺岁电影大多以喜剧片的类型样式呈现在观众 面前。由于各种原因，新中国建立以后的内地贺岁电影迟至20世纪90年代末期才得以在 欧美和港、台电影的压迫和启发下全面展开。
贺岁喜剧的出现，是21世纪前后中国电影面临票房困境和市场压力的无奈选择，也是 中国喜剧电影寻求观念突破和整体超越的重要环节。可以看出，贺岁喜剧已经在一定程 度上摆脱了传统的电影运作机制，以制、发、放一体化的运作策略探求新的生存和发展 空间；同时，贺岁喜剧还倾向于发挥喜剧演员的特点和特长，力图培养喜剧明星的票房 号召力，其中，葛优、英达、冯巩、赵本山、刘金山、李琦、宋丹丹等内地演员的喜剧 才华，均在贺岁喜剧中得到进一步的彰显。令人欣慰的是，通过一系列贺岁电影运作， 冯小刚已树立起自己的导演品牌，并引发中国观众之于贺岁电影的观看热情，不仅屡屡 创造国产影片的票房纪录，而且成为电影界、知识界以至全社会共同关注的文化现象之 一，为国产喜剧以至整个中国电影的发展做出了重要贡献。
然而，亟待探讨和需要解决的问题已经存在并愈显尖锐。迄今为止，除了冯小刚导演 的贺岁片之外，其他贺岁喜剧鱼龙混杂、瑕瑜互见，在运作实践、票房收入和观众口碑 等方面均无法与冯小刚贺岁片相抗衡，而且在一定程度上损害了中国观众之于国产电影 的信心；实际上，即便是冯小刚贺岁片，也存在着电影体制的规约、喜剧类型的游移和 价值观念的失衡等诸多困窘，这将在很大程度上阻碍贺岁电影的发展，不利于正在形成 的中国电影产业生态。而在这些较难克服却又必须面对的困窘之中，“深度”的执迷与 “作者”的误区是问题的主要症结。笔者以为，只有从根本上解决这些症结，才能建立 起贺岁电影作为文化消费的消费逻辑，保障贺岁电影作为“救市”良方的进路。
一、“深度”的执迷
无论如何，贺岁电影都可以被当作一个消费文化的命题提出。在一个需要以影像提供 的故事和情感满足普通大众的消费欲望的社会里，电影(尤其是贺岁电影)必须遵循一种 被法国思想家让·波德里亚定义为“符号操纵”的“消费逻辑”：“消费逻辑取消了艺 术表现的传统崇高地位。严格地说，物品的本质或意义不再具有对形象的优先权了。它 们两者再也不是互相忠实的了：它们的广延性共同存在于同一个逻辑空间中，在那里它 们同样都是(在它们既相互区别又相互转化相互补充的关系中)作为符号‘发挥作用’。 流行以前的一切艺术都是建立在某种‘深刻’世界观基础上的，而流行，则希望自己与 符号的这种内在秩序同质：与它们的工业性和系列性生产同质，因而与周围一切人造事 物的特点同质，与广延性上的完备性同质，同时与这一新的事物秩序的文化修养抽象作 用同质。”(注：让·波德里亚：《消费社会》，南京大学出版社2001年版，第121页。 )在这里，“同质性”战胜了“深刻”的世界观，包括贺岁电影在内的流行艺术亦即消 费文化在“逻辑”上呈现出“深度”的虚妄。
所谓“深度”的虚妄，可指传统的“深刻”的世界观的消失，又指艺术的“意义”向 意义的“艺术”敞开大门。按英国理论家齐格蒙·鲍曼的观点，在一个充满着不确定性 并丧失安全感的消费社会里，所有的“意义”都是一种“提议”，需要经得起讨论与争 辩，需要不断地解释与再解释，“没有意义是由定义来确定的”，而且，“没有意义能 够凭借一次定义就是明确的”(注：齐格蒙·鲍曼：《后现代性及其缺憾》，学林出版 社2002年版，第126—127页。)。显然，作为一种消费文化，贺岁电影不应该再以所谓 的“深度”示人，相反，“深度”的虚妄亦即“符号”与“意义”之间的相互寻求及其 漂移，乃是贺岁电影的“消费逻辑”。
遗憾的是，中国内地的贺岁电影并未遵循消费文化的消费逻辑；或者说，以冯小刚导 演的《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》、《天下无贼 》以及杨亚洲、张惠中、张艺谋、阿甘、俞钟、徐静蕾导演的《没事偷着乐》、《男妇 女主任》、《幸福时光》、《考试一家亲》、《我的美丽乡愁》、《我的爸爸》等为代 表的贺岁片，仍然建立在前消费时代或前流行艺术的“深刻”的世界观基础之上。亦即 ：受制于电影体制的规约和时代的精神状况，中国内地的贺岁电影不仅需要“深度”， 而且不能在“符号”与“意义”之间寻求开放性的阐释。
这样，主要承担着“救市”重任的贺岁电影，被多方合谋地置放在一个远非市场化或 消费性的社会语境之中。现在看来，问题的症结不仅不在贺岁片的“深度”的虚妄，反 而因其对“深度”的执迷而陷入不能自拔的尴尬境地。
诚然，电影的发展进程是与对“深度”的追寻联系在一起的。从大卫·格里菲斯渲染 紧张情绪的平行式剪辑，到谢尔盖·爱森斯坦创造思想的理性蒙太奇，从新现实主义电 影的时事关切，到现代主义电影的个性张扬，以至从新浪潮的革命，到新好莱坞的改良 ，都可以看出，电影思维的演进总是离不开电影在艺术和美学层面上的“深度”的开掘 。而“电影精神”的实质，或如匈牙利理论家巴拉兹·贝拉所言，应是一种最善于“揭 露谎言”的“进步的精神”(注：巴拉兹·贝拉：《可见的人 电影精神》，中国电影 出版社2000年版，第285—287页。)；或如美国学者斯坦利·卡维尔在《看见的世界— —关于电影本体论的思考》一书中“出于哲学的动机”而为电影手段“赋予意义”或“ 注入意义”的努力(注：斯坦利·卡维尔：《看见的世界——关于电影本体论的思考》 ，中国电影出版社1990年版，“增订版前言”第5页、“序言”第1页。)。尤其是在20 世纪50年代至70年代末期的中国社会语境里，电影往往承载着过于急功近利的道德维度 和政治属性，电影的“深度”则被界定为“符号”之于“意义”或“意义”之于“符号 ”的机械传递；70年代末期以来，在第四代、第五代导演的探索图景中，中国电影的“ 深度”模式开始突破道德与政治及其置换的樊篱，并试图摧毁“符号”与“意义”之间 的简单链接，直接导向民族历史及其文化反思，成功地为“符号”与“意义”重建一种 行之有效的联系。
欧美电影的“精神”品质、中国电影的“载道”传统及其在当下境遇的延伸，是使中 国内地贺岁电影在运作和批评过程中始终以“深度”为标准的主要原因。然而，对“深 度”的执迷，不仅使贺岁电影在经受市场压力之外还要饱尝多方权力的牵制，而且无法 在“符号”与“意义”之间寻求开放性的提议和阐释，最终无法在中国内地形成贺岁电 影作为消费文化的经典形象和产业生态。这是贺岁电影的实践者和批评者均未预料却又 难以扭转的结局。
在一篇关于影片《天下无贼》的访谈文章里，冯小刚谈到了自己在导演《天下无贼》 以及此前一些贺岁片时面临的审查过程及其对影片本身的影响：“一开始我是陶醉在《 甲方乙方》里面了，因为这可以随意颠覆被大家认为是神圣的东西，严肃的东西都可以 被解构，那种颠覆的快感特别大。当然所处的环境不可能让你撒开了。如果真的把颠帮 做到极致的话也是有意思的，但在审查的时候就得妥协，老让往正了归，弄来弄去就变 成了一个怪物了，说它是好人好事也不是，说是黑色幽默也不对，就出了一种不疼不痒 的白开水。”(注：冯小刚、谭政：《<天下无贼>：用梦慰藉心灵》，载《电影艺术》2 005年第1期。)这在一定程度上可以解释冯小刚以及其他贺岁电影所遭遇的政策瓶颈和 创作困境。显然，在现有的电影体制下，贺岁喜剧要想充分张扬“话语的狂欢”和“颠 覆的快感”，其时机并不成熟；也就是说，在贺岁喜剧运作之前，电影体制已为其制定 了“符号”与“意义”之间的规约，任何开放性的提议和阐释都会被禁止。事实确实如 此。在《天下无贼》里，“贼”是否适合做主角、偷盗的细节是否可以展现以及警察的 功能是否需要强化等问题，都不再是电影叙事本身的议程，而是电影审查向创作者提出 的具体要求。解决的方案毋庸置疑。正是在这样的背景下，贺岁电影表面上可以热热闹 闹甚至疯疯癫癫地“贺岁”，实际上仍须在政治与道德的间隙处左顾右盼、如履薄冰。
同样，电影批评和创作主体对所谓艺术水准和精神深度的执迷，也是贺岁喜剧不时向 贺岁正剧以至贺岁悲剧游移的重要原因。同样是在关于《天下无贼》的访谈文章里，冯 小刚颇为无奈地谈到了电影评论把电影创作从所处的“社会语境”中剥离开来，要求导 演“要深刻”、“要入木三分”的话语现实。而在关于冯小刚贺岁片《大腕》的“影片 个案分析”中，针对影片的反讽策略，“编剧分析”表示：“作者的反讽具有一些后现 代特征，首先是零散化、破碎化、少深度。其次，并没有一定的目标，也没有什么策略 ，像是一个到处放枪的西部牛仔，打到谁是谁。观众从中看到了智慧、敏锐和幽默，但 是把握不住作者的立场和原则。”同样，针对葛优的表演和冯小刚的导演，“文化分析 ”指出：“葛优的确有些像当年卓别林在电影中所扮演的那些小人物，但葛优没有能够 成为卓别林所塑造的流浪汉，因为冯小刚的喜剧没有卓别林的那种深刻、诚实和热情。 冯小刚虽然也通过一个个小人物来暴露社会的种种失衡和病态，但是他那种玩世不恭的 态度、那种自作聪明的造作消解了他电影的意义。”(注：参见《当代电影》2002年第2 期。)姑且不论当下中国的意识形态跟卓别林时代的美国社会存在着多大的差距，单就 作为文化消费产品的一部贺岁片而言，以卓别林式的“深刻”、“诚实”和“热情”来 苛责《大腕》，以电影作者式的“立场”和“原则”来评判导演，无疑会使贺岁电影失 去原本的“救市”使命，担当难以承受的“深度”之重。
正是在“深度”的重压之下，贺岁电影的意义诉求无意间取代了它的消费逻辑。就连 大多数贺岁电影的创作者，也在无意间沿袭传统电影的旧例，为“深刻”而处心积虑。 在《没事偷着乐》里，张大民以其贫嘴和智慧制造的一些喜剧效果，总是为生存的艰难 和严酷所淹没。同样，在《幸福时光》中，为了替一个盲女营造所谓的幸福时光，以下 岗工人为代表的社会弱势群体绞尽脑汁；一种不合情理的人文关怀，支撑着一个近乎荒 诞的故事，而结尾的一封长信，不啻是一种社会批判与人性拯救的混合策略，将已经颠 覆的文化预设重新颠覆过来，幸福的时光终于为沉重的现实所取代。从创作观念和观影 效果上看，尽管这是一批被标榜为“贺岁电影”的国产影片，但其实质与贺岁电影的消 费逻辑相去甚远。正是由于对“深度”的执迷，贺岁片无法以消费文化的“同质性”征 服最大多数的观众，使其成为“流行”。
二、“作者”的误区
与对“深度”的执迷联系在一起，“作者”的误区也是贺岁电影面临窘境的症结之一 。
在1954年1月出版的《电影手册》里，法国新浪潮导演弗朗索瓦·特吕弗发表了一篇名 噪一时的文章《法国电影的某种倾向》，第一次提出了电影理论和电影批评中的作者论 ；此后，雅克·里维特、克劳德·夏布罗尔、让—克·戈达尔和埃里克·罗麦尔等蜂拥 而至，在《电影手册》和《艺术与演出》杂志上发表文章，追随弗朗索瓦·特吕弗的主 张。按作者论的观点，真正的电影“作者”应该是把某种真正个人的东西带进他的题材 的人，而不仅仅是在饶有趣味、不爽分毫但却毫无生气地制作出表现原始素材的作品的 人；“作者”不会仅仅把他人的作品忠实地、无我地摹写出来，而是把素材用于表达他 本人的个性；同时，当一位导演的风格在其全部作品中能有“一致性”的表现时，而且 当这种风格是“有意义的”时候，这位导演才可荣获“作者”的称号。有了“作者”的 身份，就会被看作是伟大的电影导演了(注：参见弗朗索瓦·特吕弗《法国电影的某种 倾向》，载《世界电影》1987年第6期；李幼蒸《当代西方电影美学思想》，中国社会 科学出版社1986年版，第138—139页。)。
显然，作者论不仅有助于促使电影观众逐渐把现代电影看成一种艺术形式，而且能够 鼓励电影创作者重新关注电影的艺术目标，进而为电影接受者的深度阐释奠定基础。但 毋庸讳言，在一个需要把消费意识让渡给观众、把市场拓展当作头等大事的贺岁电影项 目里，“作者”的出现及其影响无异于南辕北辙、无的放矢，甚至拔苗助长、饮鸩止渴 。不是说“个性”或“某种真正个人的东西”在贺岁电影里无足轻重，而是说作为消费 文化产品的贺岁电影，其内在的价值诉求基本不在导演风格的“个性”和“一致性”， 而在创作主体与操作层面、接受主体与营销模式之间的“同质性”。为此，贺岁电影中 的“作者”，必须最大限度地消泯自身的“个性”和“一致性”；贺岁电影中的贺岁片 ，亦应最大限度地开放“符号”与“意义”之间的联系，使其从艺术的“意义”转向意 义的“艺术”。
或者，消费文化与贺岁电影中的“作者”，急切地需要转变自己的角色和身份。诚如 法国学者皮埃尔·布尔迪厄和英国学者迈克·费瑟斯通分别在《区隔》(1984)和《消费 文化与后现代主义》(1990)等著述里的观点，消费文化与贺岁电影的创造者和参与者， 更像一个扮演着“文化企业家”角色的“新型的小资产阶级知识分子”，在普及新型的 知识和知识分子生活方式的过程中，他们是最好的传播者与接受者，亦即“创造完美的 消费者”的“文化媒介人”。在这里，迈克·费瑟斯通指出：“不是新型的小资产阶级 促生了一种什么独特的风格，而是他们迎合并提高了对风格本身的普遍兴趣(对旧风尚 的怀恋、对新风尚的喜好)，这在一个本身缺乏风格的时代(齐美尔称之为现代生活的无 风格特质)，倒是令人着迷的，因而也将受到不断的阐释和再阐释。”(注：参见Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,London:
Routlege & Kegan Paul,1984,p.370；迈克·费瑟斯通《消费文化与后现代主义》，译 林出版社2000年版，第131—138页。)作为“文化媒介人”而不是作为“作者”的贺岁 电影创作者，需要在贺岁电影运作中调整自己的心态、摆正自己的位置。
遗憾的是，在中国内地的贺岁电影实践中，不少的贺岁片导演都在向某种“深度”迈 进并以“作者”的身份发言。谈到贺岁片《美丽的家》，导演安战军将影片的“核心思 想”归纳为：“改革开放以来社会生活已经前进一大步了，老百姓的日子有了明显改善 。……影片通过大家都熟悉的小事情，传达出老百姓希望生活更美好的愿望和心气儿， 只要努力了，我们的家就会越来越美丽!”(注：《贫嘴张大民的<美丽的家>》，载《电 影艺术》2001年第2期。)谈到贺岁片《我和爸爸》，导演徐静蕾更是流露出一股执拗的 “个性”：“我没想拍一个大家高高兴兴、皆大欢喜的故事，我的想法就是：悲也好， 喜也好，生活一直都在继续，或许还会发生很多事。我不去强调它的波折，而是强调人 要面对的很多无奈，和人生不能避免的东西。”(注：徐静蕾、谭政：《<我和爸爸>： 直面人生的无奈》，载《电影艺术》2003年第5期。)贺岁片创作中的“作者”预期，是 作者论在消费文化时代的躁动，体现出观念的错位与个性的误区。
与此不同，冯小刚、俞钟等贺岁片导演却在不同程度上敏感到，对于贺岁电影而言， “个性”不仅需要检讨，甚至必须“拒绝”。不止在一个场合里，冯小刚都谈到了“个 性”的话题。拍摄完成第一部贺岁片《甲方乙方》以后，冯小刚即表示：“我不是说创 作不要个性，关键是你的个性要能适应大众的欣赏趣味，始终能够抓住观众。崔健的演 唱很有个性，其作品也很有市场，他本人也相当有个性，王朔也是这样。他们的个性是 观众愿意接受的，但有些人的所谓个性却远离观众。还有一些人是做出来的个性，这很 要命。”(注：冯小刚、马智：《要特别注意观众喜欢什么》，载《电影艺术》1998年 第3期。)而在拍摄完成《没完没了》之后，冯小刚更是敏锐地发现“个性”之于中国电 影的不可思议之处：“我发现特别奇怪的现象，在欧美这些国家，拍商业片的导演分不 出个儿来，分不出子丑寅卯来。但是艺术片你一眼就看出来了。在中国这儿正反反过来 了。我们做商业片，大家一眼就看出来了，这是陈佩斯拍的，这是冯小刚拍的；尤其是 我的带有明显的个人风格的痕迹。而艺术片比如说第六代、第五代一些人，如果你不说 话，不看片头，光把这电影看了你是分不出个儿来的。大家不重视商业片，我重视了， 反而成为一个有个性的。他们是在合唱。而且非常幸运的是，我明显开始收获的时候， 有很多人还顽固地保持原来的看法，心里不肯往我这边偏，这就造成了我的风格越来越 鲜明。”(注：冯小刚、谭政：《我是一个市民导演》，载《电影艺术》2000年第2期。 )结合当下中国电影的特定状况，冯小刚对“个性”偏至和“作者”误区的判断，应该 是切中肯綮的。
同样，在拍摄伦理影片《我的兄弟姐妹》时，导演俞钟便开始“拒绝个性”：“在这 里我不想妄谈这部电影会多么有思想内涵，多么有深度，多么有艺术含量，这些都是虚 的，都不是我们现在应该想的。我们现在应该想的是用什么样的手段达到我们的目的— —感动观众，如何把故事讲好。因此我要说：拒绝个性!拒绝手法!”(注：俞钟：《<我 的兄弟姐妹>导演手记》，载《电影艺术》2001年第5期。)而在拍摄贺岁影片《我的美 丽乡愁》时，俞钟也明确表示：“我希望做这件事的时候，大家不要太过凝重不要赋予 电影太多的东西。电影只是一个载体，我把大家想的还有自己想的东西，用一种很简单 的方式讲出来，看完高兴、轻松，就很好。”(注：《<我的美丽乡愁>：打工者的故事 》，载《电影艺术》2003年第2期。)可以看出，在中国内地的贺岁电影实践中，无论是 冯小刚，还是俞钟，都已经认识到“深度”与“个性”之于贺岁电影的不适，力图以迎 合观众的消费逻辑，创造出一批自我陶醉或享乐主义的消费群体。
正是由于在一定程度上摆脱了“深度”的执迷与“作者”的误区，作为贺岁片的冯小 刚喜剧片和俞钟伦理片，才有可能在贺岁电影市场上屡获佳绩。现在的问题是，如果需 要扪心自问，那么，在消费文化时代从事贺岁电影的中国电影业者，有多少善于经营流 行符号及甘愿服从商业伦理的“文化企业家”?又有多少真心放弃“作者”预期及坦然 提供梦想快感的“文化媒介人”?
三、消费逻辑的建立与贺岁电影的进路
为了促动中国内地电影的产业化进程，尤其是在贺岁电影的具体运作实践中，彻底摆 脱“深度”的执迷与“作者”的误区，建立一套与消费文化和贺岁电影相匹配的消费逻 辑，应该是中国电影克服窘境和寻求突破的当务之急。
在欧美学术界，消费社会及消费文化理论跟丹尼尔·贝尔、让·波德里亚、弗雷德里 克·詹姆逊、齐格蒙·鲍曼、弗兰克·默特和迈克·费瑟斯通等人的努力联系在一起， 并与后现代主义文化理论相生相依。也就是说，消费文化或贺岁电影的消费逻辑，远非 感性层面上的经验总结和策略谋划，而是对当下社会及特定时代的精神状况和价值体系 进行严肃认真的检讨与反思。
这样，在中国内地建立贺岁电影的消费逻辑，便意味着一种别开生面的符号运作机制 、日常生活体验与社会文化践履。既然贺岁电影的消费不仅仅是为其使用价值亦即满足 观众的精神需要而展开的文化消费，那么，贺岁片及其符号体系作为商品的交换价值势 必在消费过程中占据越来越中心的位置。也就是说，贺岁电影的符号生产只在受众培育 的深度和广度上才能显示出其不可低估的社会、文化意义。
总之，贺岁电影需要通过广泛的广告宣传和大众传媒进入受众的期待视野，并将新的 影音符号贯穿在具体的贺岁影片之中，全面激发受众的感觉、联想和欲望。这是一种别 开生面的符号运作，为了遵循消费文化时代的消费逻辑，更加注重瞬间快感、自恋人格 和享乐主义。实际上，如此影音符号已内蕴“游戏”色彩和“狂欢”精神，这种“游戏 ”色彩和“狂欢”精神，在此前中国内地的各类电影实践中难觅踪迹，因此可以被称为 当下中国日常生活体验和社会文化实践的新姿态、新维度。但遗憾的是，在迄今为止中 国内地的贺岁电影实践中，只有冯小刚贺岁电影认识到“游戏”之于观众的重要性，并 在一定程度上刷新了中国电影的符码体系，为贺岁片带来不可多得的票房和声誉。当影 片《甲方乙方》公映不到一个月就名列北京电影市场第一名，创造1050万票房佳绩并超 过所有进口大片票房收入的时候，冯小刚总结出来的“经验”是：“要拍一些观众看后 觉得很新鲜、很有意思，简单说是出其不意、有创造性的东西”，“影片的内容一定要 能吸引观众，在看这个情节时不会知道下一个情节是什么。你的片子的推进思路是在拢 着观众的神，牵着观众的热情走”，“影片能抓住观众的兴趣点，多一些这方面的心智 和心巧，才可能好看，才能被观众所接受”(注：冯小刚、马智：《要特别注意观众喜 欢什么》，载《电影艺术》1998年第3期。)。确实，在《甲方乙方》中，冯小刚紧紧抓 住观众的“兴趣点”，将一个一个颇具荒诞感和游戏性的故事呈现给观众，忍俊不禁的 同时体验超越的奖惩快感，令观众会心会意、兴味盎然。尤其是在“大款山区受苦”和 “明星复出无门”的段落里，中国贺岁电影的“游戏”色彩和“狂欢”精神已初露端倪 。
此后，在关于贺岁片《没完没了》的访谈录里，冯小刚正式提出了“游戏化”的命题 。从反对“从形而上出发”拍电影的立场出发，冯小刚考虑的是影片是否“有意思”而 不是是否“有意义”；这样，便倾向于以一种“反向的思维”把一个事情“游戏化”。 同样，在一个有关商业片问题的讨论中，冯小刚也力图张扬“感性”贬抑“反思”(注 ：冯小刚：《商业片的灿烂还需要一二十年的实践》，载《电影艺术》2000年第4期。) 。尽管由于意识形态的规约，“解构”的动机和“颠覆”的快感很难被彻底满足，但直 到《天下无贼》，冯小刚仍然执著地保留着一些“游戏”的因子。
相较而言，其他一些贺岁电影的主创者明显缺乏“游戏”姿态和消费意识。颇有意味 的是，无论是赵本山，还是黄宏，当他们在荧屏上创造“小品”的时候，可以本着“为 晚会”的目的，将小品归类为一种“快餐文化”，但当他们在银幕上创造“贺岁片”的 时候，却不由自主、心甘情愿地摒弃有意“虚构”带来的“有意思”，刻意寻求所谓“ 真实”带来的“有意义”(注：参见《赵本山：为喜剧寻“魂”》，载《电影艺术》199 9年第3期；《<二十五个孩子一个爹>：营造雅俗共赏的笑》，载《电影艺术》2002年第 5期。)。这样，当“东北本土文化”尤其“收养孤儿的社会问题”成为贺岁片的主导诉 求之时，也就是受众的快感体验和享乐期待落空的瞬间，更是贺岁电影的消费逻辑被贺 岁电影的操作者自我轰毁的时刻。
诚然，在欧美学术界精英主义的话语体系里，有关消费、消费社会、消费文化及其消 费逻辑的问题，已经和正在被批判式地检讨和审察。还是让·波德里亚对“消费”的论 断令人警醒：“消费已成为我们这个世界的伦理。它正毁灭人类存在之根基，毁坏自古 希腊以来欧洲思想一直在神话根源和逻各斯世界之间维持的平衡。”(注：让·波德里 亚：《消费社会》封底文字。)站在西方文化及其话语演变的立场上，让·波德里亚的 结论也许是适用的，但对于刚刚恢复市场机制和商业伦理的中国社会及其文化产业而言 ，消费逻辑的建立仍然是必要而又必需的。至于贺岁电影，消费逻辑的建立不仅仅有助 于票房的提升和市场的拯救，而且有助于克服主旋律电影的话语霸权及精英电影的影展 狂迷，为中国内地电影开拓相对民主、相对开放的运作空间。
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