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一、理论的重新检讨
过去，文学理论对文学创作过程的描述是大致相同的。它们都把创作分为三个在时间上相衔接又相更替的阶段：即收集素材的阶段（或称“深入生活”、“创作积累”等）、作品构思的阶段（或称“立意”、“运思”等）、语言表达的阶段（或称“写作”、“行文”等）。创作的三阶段划分虽然在称法上有所不同，其所对应的创作过程的实践环节却相当一致。“三阶段”论所以能成为创作过程论方面的经典理论，除了把“收集素材”当作文学创作的起点，直接对应了“文学反映生活”这块文学理论的基石之外，更重要的是，它还拥有一定的证据支持。比如前苏联的著名作家法捷耶夫就曾说：“任何艺术工作的过程都可以假想地分为三个时期：（一）积累素材时期，（二）构思或者‘酝酿’作品时期以及（三）写作时期。”[①]而在中国的古文论中，所谓“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的区分和转化[②]，也对创作过程作了类似的描述。由于理论前提相对的有力，再加上所获得的证据支持，从表面上看，“三阶段”论便成为文学理论体系中十分协调的一个部分。
然而，“三阶段”论在指导实践方面至今未能发挥什么实质性的作用。不管是就理论的演绎而言，还是就作家的经验总结而言，“三阶段”论对创作过程的描述都未免失之于粗略和疏离。
“三阶段”论所描述的创作过程是从深入生活、从收集素材开始的。素材的收集被当作创作过程得以驱动的唯一的初始原因。但是，当记者向美国作家福克纳询问《喧嚣和骚动》是怎么开始写的时候，他却说：“开始，只是我脑海里有个画面。当时我并不懂得这个画面是很有些象征意味的。”他又说：“对我来说，往往一个想法，一个回忆、脑海里的一个画面，就是一部小说的萌芽。”[③]有一点可以肯定，福克纳在创作那部《喧嚣与骚动》时，并不是从深入生活、从收集创作素材开始，才演进到构思阶段的。不管是创作过程的驱动，还是创作素材的来源，外界的生活都不是唯一的初始原因。作家在进入一次创作过程时，他的大脑并不是有如英国哲学家洛克所说的那样是一块“白板”；更不是没有任何想象力，只懂得根据创作素材去依样画葫芦的工匠。作家的大脑不仅储存着大量的信息，更有对这些信息进行自组织、自加工，在这基础上产生新的信息，并进而激发一个思维过程乃至创作过程的能力。在这里，“三阶段”论的机械唯物主义背景是一目了然的。
还有一种情况更值得注意。列夫·托尔斯泰在1890年的一则日记中写道：“柯尼的故事的外在形式我脑子里已经想清楚了。应当从开庭写起。这就便于暴露司法机关的伪善以及表现他（小说主人公）的正义的要求。”[④]随后，他即在1890年11月27日去了克拉比文斯基县法院旁听，在11月28日的日记中记下了他开始动手研究法律诉讼程序。[⑤]在《复活》的创作过程中，列夫·托尔斯泰是在小说的外在形式和主题都比较清楚的情况下，才反过来去深入生活研究法律诉讼程序和旁听审判的。一方面，由于生活经验和艺术经验的长期积累，作家在进入一次创作过程之时并不一定要从收集创作素材开始，另一方面，当构思的逐步展开涉及到作家尚准备不足的方面时，反倒又必须回过头去深入生活，补充创作素材。于是，创作构思的阶段变成了收集素材的阶段得以被推动的原因，而不是如“三阶段”论所描述的那种相反的情况。创作过程的丰富性和复杂性正表现在这里。
“三阶段”论描述从创作构思阶段演进到语言表达阶段，仍然排列成有确定的先后顺序的时间过程。表面看来，这似乎是一个常识：主题还没有形成，结构尚未安排妥当，又怎么可能用语言表达出来呢？然而问题仍没有这么简单。在构思和表达这一对关系中，海明威的经验是：“有时候你知道这个故事，有时候你在进行中才把它构成，而不知道结果将是怎样出来。每一件事情随着它的移动而变化。”[⑥]而加西亚·马尔克斯则说：“我从未想好一个连续的构思，只是零碎的片断，其中有些章节在我当时工作的报纸发表过。”[⑦]福克纳在写《野棕榈》时碰到的又是另一种情况：“我是直到动手写了以后，才明白它可能会变成两个互不相连的故事。我写完了《野棕榈》目前的第一节这一部分，突然感觉到象是少了点什么，感觉到作品需要加强气势，需要采用一点象音乐中的对位法之类，来加以提高。因此我就转而去写那个‘老人’的故事，写着写着，《野棕榈》的调子又高起来了。等‘老人’的小说写到目前的第一节结束，我就停下笔来，把《野棕榈》的故事再接着写下去，一直写到它劲头松下来为止。”[⑧]几个作家的创作习惯，以及他们在创作中所碰到的问题都各不相同，但构思和表达的互相渗透和推动却成为相当普遍的情况。尽管在常识经验上，构思似乎总要先于表达，但构思也因此便有了比之表达更高的不确定性。构思的不连贯、不细致、不成熟，是与其自身的功能一道而来的性质。所以，既要考虑到语言表达阶段相对被动的局限，更要考虑到它比构思更具有确定性的优势。许多作家并不是在构思已经相当确定的情况下才动笔写作，而是在动笔写作中才使构思得以确定的。而语言表达的确定反过来又对构思中那些尚未成熟和确定的部分施加影响，甚至导致构思的新调整、新设计，这种情况同样构成另一个具有相当普遍性的类型。谢榛在《四溟诗话》中说：“或造句弗就，勿念疲其神思，且阅目醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。”[⑨]“意随笔生”的观点恰恰颠倒了从创作构思到语言表达的顺序，反倒主张在语言表达中让创作构思更明确地生成，这个观点弥补了中国古文论中更为流行的“意在笔先”的观点在描述创作过程的丰富性和复杂性上的不足。完善的创作论应当把“意在笔先”和“意随笔生”这两种相对立的情况，以及更多的丰富性和复杂性一并加以概括，而这一点是创作的“三阶段”论所做不到的。
在构思和表达的关系中，还要注意另一个更容易被忽视的情况：许多作家根据自身的创作经验，曾一再强调过作品的第一句话的作用，甚至认为写第一句要比写整部作品还费时间。加西亚·马尔克斯就持这样的观点。他的理由是：“因为第一句话有可能成为全书的基础，在某种意义上决定着全书的风格和结构，甚至它的长短。”[⑩]这里，涉及到一个“跨越层次”的问题。也就是说，语言作为文学作品的一个构成因素，原本只是实现其文学表达功能的，但在某些特殊的情况下（例如作品的第一句话，例如所谓的“文眼”、“诗眼”），语言却会跨越到决定作品整体构成的层次，成为创作构思中不可或缺的一个部分。语言的“跨越层次”，表明语言除了承担作品内容的具体表达之外，它的节奏、语调等形式美感的方面，还有它对作品意旨的高度概括的可能，还相对独立地形成一种创作上的追求，往往不可控制地出现在很不相同的创作环节，并因此影响到风格、结构、篇幅长短这些涉及作品整体构成的方面。当语言在作这种层次的跨越时，它作为表达的属性固然还存在着，但其功能却完全不同了。这就是相当多的作家不是在构思完成之后，而是在这之前便开始考虑作品的第一句话的原因。
反例的存在是意味深长的。这些反例恰恰颠倒了“三阶段”论的因果链条，反过来以因为果，由果及因。素材的收集制约着创作的构思，创作的构思又影响着素材的收集。创作的构思制约着语言的表达，而语言的表达又影响着创作的构思，如此等等。与其他把这三个方面的工作看作创作过程三个相连续的环节，不如把它们看作文学作品构成上三个互为因果、互为条件的部分。如此一来，它们的生成也便不可能是逐一地按时间的顺序排列的。“三阶段”论所以势必会碰到它所不能克服和包容的反例，原因也在这里。“三阶段”论因为比较粗略和疏离地描述了一部分创作实践的过程而具有真理性，但反例的存在又表明这种真理性只能是片面的。与“三阶段”论所描述的情况不同乃至完全相反的创作过程不仅存在，而且构成另一些有普遍性的类型。这就意味着，在“三阶段”论及其反例之间，必定存在着一种更高层次、也更有概括性的描述体系。也就是说，必须探索一个能把“三阶段”论及其反例包容进去的新的理论模型。
二、非线性和非稳态
按照传统的研究思路，任何理论模型都必须符合理论本身的简单性原则和理想化原则。不管实践活动的过程复杂到什么程度，它都只能通过化约和抽象，不考虑内部和外部环境的各种随机干扰，整理成为数有限的几个构成因素，以及彼此之间极为简单的线性关系。也因此，这个以创作素材的收集作为起点和初始条件的“三阶段”论，又是严格决定论的模型。它把创作过程还原为几个基本的阶段，然后按照时间的线性排列，以极为稳定的单链的因果推进来完成对这一过程的描述。
创作被理解成平滑、均匀和稳定的过程，显然是基于一个很容易被理解和接受的直观经验：因为任何创作过程都是要经历时间的。一旦时间被看作创作活动的基本存在方式，时间的不可逆、时间的线性、时间的平滑和稳定等诸多性质，也便顺理成章地被引入，成为创作活动的基本特征。可以这么说，“三阶段”论正是建立在时间的观念之上的。于是，在单一给定时刻，创作过程这个动力系统的状态被理解成一个点。时间的连续又使点的下一个状态变成点的运动。而点的运动则画出一条有方向的直线。最终，这个创作实践的运动过程便被时间的历史所刻画。传统的创作论轻易地落入时间的圈套。创作过程的线性和稳态，成为建构创作论的观念性的基石。
然而，值得指出的是，作为人的实践活动而不是自然的因果过程，文学创作同样表现出自觉的目的。这个目的不是在创作活动已然结束，而是在创作活动刚刚被激发时，便以观念的形态存在于主体的头脑之中。不管具体的创作过程如何复杂多样，诸如“我要写一部小说”，“我要写一首诗”这样的想法，总是在创作过程一开始就形成的，并成为实践活动被激发和驱动的真正动因。就自然的因果过程而言，是先有了原因才有结果；就人的自觉实践而言，却是先有了结果（目的）才把原因当作必备的条件以自身的实践一步步地去加以实现。这种在自然因果过程中插入目的性的特征，同样表现在创作的实践活动之中。它便意味着，文学创作过程不仅有时间的线性这一面，而且有对目的的“超前预期”。正是因为存在着超前的预期，创作活动才成为一种更强调将来时态的过程。实际上，创作过程不仅受过去的原因和现在的条件所制约，而且还受未来的目的所制约。于是产生了这种情况：创作活动这一动力系统的时间史，发展出一种共时性的结构。过去的原因、现在的条件、未来的目的，在单一给定时刻都对创作活动共同起作用。它形成一种空间的分布，一种随时间而不断演进的影响网络，并因此干扰着过程的线性发展。
从对创作过程的时间分析中，居然引出了空间问题，这本身就说明它来自研究对象内在的逻辑性，说明时间和空间不可分割的特性。当空间的观念被包容到创作论的研究之中时，那个以线性因果逐一稳定的推进为其特征的“三阶段”论便暴露出更多的破绽。创作中的空间问题不仅表现在，时间的三种状态于创作者的头脑中一直以观念的形态共存着，影响着过程的进展，而且表现在，作为创作经验很重要的一部分，作品的形式结构同样包含着空间问题。把作品的文体形式当作空间问题来研究，突出地表现在波兰哲学家罗曼·英加登对文学作品的构成分析之中。他认为：“文学作品是一个多层次的构成。它包括：（a）语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；（b）意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；（c）图式化外观层次，作品描述的各种对象通过这些外观呈现出来；（d）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。”[①①]除此之外，他还认为：“文学作品实际上拥有‘两个维度’：在一个维度中所有层次的总体贮存同时展开，在第二个维度中各部分相继展开。”[①②]把文学作品看作包含不同层次的构造，以及这种构造的同时展开，是个十分明显的空间观念。而在创作者那里，文体的形式结构作为一种超前的经验，同样是以空间的展开方式贯穿于创作整个过程。也就是说，在创作的过程中，作品形式结构的各个层次和构成因素，不是以线性因果的形式逐一的按时间顺序生成，而是以空间的展开方式，在互为因果、互为条件的关系中逐渐生成的。由于过去的原因、现在的条件、未来的目的在每个创作过程中都各不相同，形式结构的各个构成层次和构成因素，其成熟时间和成熟顺序也将是不同的。互为因果、互为条件的关系，一方面使各个构成层次和构成因素都不可能按顺序逐一地走向成熟，另一方面，某个构成层次或构成因素在生成中所产生的确定性，还会向其他的构成层次和构成因素“衍射”，引起种种碰撞，导致对它们的影响、推动乃至改造，直至整个系统走向更高的整合程度。雷抒雁在谈及《小草》的创作时就说：“……当激情冷静之后，代之而起的是思索，也就是在思索的同时，我找到了形象：我总看到一片野草，一滩紫血。在那一块刑场里，还有谁是罪恶的见证呢？在那一片暗夜里，还有谁比小草更富于同情心呢？……看到了草，我也就找到了诗。它来得那样自然。于是，我就决心用小草的形象来完成这首诗。我围绕小草来展开想象，来进行艺术构思，来提炼思想。”[①③]从感情活动到思索，又从思索到确立“小草”的形象。而一旦形象确立，反过来又影响了构思的其他方面，影响到思想的提炼。在创作的过程中，从一个构成层次跳到另一个构成层次，从一个构成因素跳到另一个构成因素，这种非线性、非连续性的操作实际上是极为普遍却未引起足够注意的现象。
由于形式结构中各个层次和因素之间互为因果、互为条件的关系，造成创作过程极为复杂而生动的图景。除了非线性的一面之外，内部的冲突还不断地引发出各种随机性，使创作过程经常处于失稳的状态。在创作中，最典型的失稳状态便是灵感的产生。灵感的突如其来，不由自己，不仅破坏了时间史意义上的平滑和均匀，而且是一种“高峰瞬间”。可以把灵感的来临看作创作中一次高质量的整合过程。这种整合会在什么时候，以怎样的方式出现，是作者无法自觉去驾驭的。类似灵感这样以纯粹偶然性的方式来显示某种必然性的情况，也表现在创作的其他方面；甚至还有像台湾影方《悲情城市》的剧本创作中那种出乎意外的处理。据编剧朱天文和吴念真介绍，剧本写好后，剧中的老四林文清找的是香港演员梁朝伟来扮演。不料梁朝伟不会说台语，国语又破，令编剧久久找不到出路。忽然有一天，导演侯孝贤说，“他妈的让老四哑吧算了。”这句玩笑话竟然一语惊破梦中人，使剧作一下子出现了转机。一旦老四改成了哑吧，它便作为新的因果条件向剧作的各个方面“衍射”出了许多未曾料到的可能性：比如老四和老大的关系处理，比如老四和宽美的爱情关系独特的表达方式，甚至还构成整部影片的一种“默片”风格……[①④]为克服演员的语言局限而作出新的形象设计，竟然成了创作中内部的干扰，由此向形式结构的各个方面“衍射”，顿时使之失稳，从中引发出新的随机性，陷入新的混乱，最终走向新的秩序。从内部生成的干扰导致系统的失稳，是复杂性事物在运动过程中一个带有必然性的现象。因为整合的过程本身就是冲突的过程。而冲突又往往由于复杂多变的“衍射”造成一场程度不同的混乱。这就是创作过程经常处于非稳态的原因。
如果进一步考虑环境的因素，情况就更复杂了。在创作中，每个作者都处在文化传统、政治动向、社会心理等的包围之中。这个大环境构成一种特定的创作背景，它在选择兴趣中心，确定表现角度乃至运用技巧和手段上都直接间接地影响着创作实践的进程和结果。在每一个具体的创作过程中，由于系统内部的特定性，它所能诱发的外部环境的因素，以及这些因素反过来对内部施加影响的情况都将是不同的。进一步，这些影响因素可能作用于创作的哪个阶段和哪个方面，就更没有一定之规了。除此之外，作者的创作过程同时还受到自身以及周围的各种因素的影响：他睡眠的情况、他与家人的关系、朋友的来访、编辑、出版商、读者的意见……符·日丹诺夫在研究《复活》的创作过程时便提供过一个有趣的材料：“不只典型形象和现象，而且正好在这时落到作家视野里的偶然材料，都在长篇小说里找到适当的位置……估计发生了这样一件事，1899年6月妓女院的一个女伴奏给托尔斯泰写信，请求给她安排一个无论怎么样的差使，以便跳出这个火坑。托尔斯泰通过自己的知己弄到了这样的职务，而女伴奏的信就成为玛丝洛娃叙述那里生活的材料。”[①⑤]尽管从表面上看，创作需要安静的环境，但实际上每个作者都不得不接受来自各方面的嘈杂的干扰。就每个具体的干扰而言，都是带有偶然性的；就所有可能的干扰而言，在创作过程中又体现为一种必然。把各自不同的偶然干扰当作创作的必然来看待，那么由于干扰的时机、性质、程度等各不相同，它对创作所产生的影响也便不可能从理论上给出稳定的统一的描述。而有经验的作家所以能把这些不同的干扰在各自的创作中加以消化，就因为当干扰作为突发的原因影响了创作的因果过程时，作家对创作过程的非稳态已经表现出了一种适应。
由此看来，创作过程决不是由固定的、单独的原因——客观的创作素材来激发，并且依照既定的线性和稳定的秩序来完成的。目的、形式结构、内外环境等暗含着一系列原因作为创作过程的条件发生着互相的作用。既是互相的作用，就是互为因果的作用。由于条件不同的排列组合，不同的成熟时间和程度，不同的作用方式，这种互为因果的情况不仅不可能是线性的，而且也不可能有始终稳定的发展轨迹。另一方面，环境的干扰更是带有很大的偶然性，这种偶然性不仅指干扰闯入的时间，也指其性质和程度。更重要的是，干扰闯入时创作过程内部一系列条件的互相作用导致怎样的因果过程，以及这一因果过程和闯入的干扰相结合的情况。干扰的闯入实际上是在一系列条件的基础上又增加了一个乃至多个新的条件。而新的条件的结合将不同程度地改变原先的因果过程，这就使创作实践表现出更为突出的非线性和非稳态。
对创作过程来说，非线性和非稳态是比线性和稳态更为本质的方面。创作过程是一种因果性和随机性的结合方式。因果是互为因果，随机则充满了偶然性。“三阶段”论所以经不起检验，除了它有太多的反例之外，还因为它无法从理论上容纳非线性和非稳态这个创作过程的更为本质的特性。这就意味着，不仅是“三阶段”论的理论模型，而且任何试图为创作过程构筑一个线性和稳定的描述体系的想法都是注定要碰壁的。如此一来，创作论的出路又在哪里呢？
三、新的思路
过去，理论对于创作过程这样极为复杂的实践，往往采取把复杂性加以简化的办法，以使理论达到概括和明晰。这样，它便不仅要略去这一过程中由内外环境所引发的那些随机性，而且把因果作用也简单地看作单链的、线性的。当非线性和非稳态被用来描述创作过程的本质特征时，实际上便不仅把随机性吸收进来，而且把因果作用的复杂性也吸收进来了。通过对创作过程的复杂性加以简化来适应理论的概括和明晰的要求，这是传统的创作论研究的思路。如今，非线性和非稳态显然给理论研究提出了另一种新的要求：创作过程的复杂性是不能一概加以简化的。任何随意的简化，都要冒理论脱离实践的危险。然而对理论来说，吸收复杂性所冒的风险也许更大：既然非线性和非稳态是本质的方面，那么有没有可能指望这样的理论，能对创作过程如此复杂多变的情况给出统一而有序的描述呢？
这里，需要改变的首先是研究的思路。
耐人寻味的是，尽管创作过程本质上是非线性和非稳态的，但在实践中，创作主体仍然表现出对这个非线性和非稳态的过程熟练而有效的控制，从而使创作实践成为可重复的实践。这就是说，由创作过程的非线性和非稳态出发，并没有逻辑的必然性过渡到对创作理论抱着取消主义或怀疑主义的态度。它反倒表明：当非线性和非稳态在创作主体那里仍然可以导致他一再重复地进行创作时，创作的稳定性便一直是存在着的。问题只在于，这种稳定性不像传统的创作论所认定的那样，只是表现于创作的那个行为过程，而表现于另一个方面。
必须指出，尽管创作主体就是创作活动的实践者，但在创作过程中，其身份却是可以进一步分析，并且不时地转换着的。一方面，他是行为过程的实施者，所以必须具体地去做每一件事情（如收集素材、构思创作、语言表达）；另一方面，他又是行为过程的控制者，所以又必须考虑“做什么”和“怎么做”的问题。在具体的实施中，创作主体的行为表现出非线性和非稳态的特征；而作为行为的控制，这个过程在他那里又表现出自觉和有意识。对前者来说，理论所要描述的是实践过程的那些行为本身，进而试图把它理出一个秩序（如“三阶段”论），对后者来说，理论所要研究的则是对这些行为的控制规律。由此看来，创作理论不应该试图去对那个非线性和非稳态的创作过程提供某种现成的、一成不变的行为规范，而应该注意去研究如何对千变万化的创作过程加以有效的和自觉的控制，以使实践达到既定的目标。
自然，成熟的作家和初学创作者之间的区别，并不表现在目标的有无上，而表现在实现这个目标的行为过程的控制上。正因为创作过程的非线性和非稳态，初学创作者才常常感到手足无措，无所适从。而成熟的作家却由于拥有丰富的创作经验，便能把这个非线性和非稳态的过程始终置于有效的控制之下。即使如何的才华横溢、技艺高超，作家都很难改变过程的非线性和非稳态这个根本的特性，但他却能使过程不至于因为非线性和非稳态而对过程失去控制。实际上，作家的创作经验并不像通常所认为的那样，仅仅包括文体形式和众多的技巧、手段，除此之外，还有很重要的一部分是针对过程的非线性和非稳态的。在这方面，经验就带上了很鲜明的个性色彩。有的作家习惯于草草写下来，再一遍又一遍地修改（如果戈理）；有的作家却要把小说在头脑里酝酿到几乎可以背下来了才动笔（如汪曾祺）；有的在构思中往往先看清某个次要人物，然后才看清主要人物（如屠格涅夫）；有的一开始几乎总想到一个真人，接下来才发生变化（如莫里亚克）……多半是由于环境和个性的原因，创作过程的非线性和非稳态也各有不同，于是所积累的创作经验也便不尽一致。但不管怎样，经验对过程的非线性和非稳态所起的控制作用至少表现在两个方面：其一，根据经验预知某些干扰、并在干扰产生前通过对行为的控制去避免和减少干扰；其二，一旦随机的干扰产生，又可以根据经验去修正行为的偏离和变异，使其逐步向既定的目标运动。
实际上，创作主体是持有双重身份，执行双重职能的：他既是整个行为过程的控制者，又是这个行为过程的实施者。他既要控制自己在某个时候该去做某件事情，又要具体地把某件事情做出来。作为控制者，他的实践表现出自觉和有意识，遵循他事先掌握的规律和准则。作为实施者，他的行为又表现出非线性和非稳态的特征。总之，他既在规律之中，又在规律之外。在规律之中，他的行为受实践过程支配；在规律之外，他又支配这个实践的过程。而创作主体的双重身份和双重职能又派生出两种不同性质的实践；作为控制者的实践和作为实施者的实践。传统的创作论（如“三阶段”论）只把注意力放在“规律之中”，而完全忽视了“规律之外”。这时候，进入研究视野的只是那些具体的操作行为，行为的阶段，其理论成果主要体现在整理出一套行为模式来规范创作过程，却又注定要和这一过程的非线性和非稳态发生矛盾。如果创作论转而研究控制者的实践，那么进入研究视野的便是如何根据创作中特定的条件和干扰来控制非线性和非稳态的行为，根据创作目标来修正行为的偏离或变异，根据变化的环境来采取对策，逐一解决那些预先就有的矛盾和随机的干扰。研究这两种不同的实践，意味着两种不同的思路，两种不同的切入角度，它自然也会有不同的核心概念和理论框架。而一旦把注意力转移到控制者的实践这一方面来，在理论面前所呈现的，便是极富于个性和自觉性的创作主体，以及极为生动和复杂的创作过程。在这里，理论才真正找到了用武之地。
注释：
① 《和初学写作者谈谈我的文学经验》，《论写作》175页，人民文学出版社1955年版。
② 参见《中国美学史资料选编》340页，中华书局1981年版。
③ 《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》178页，181页，北京大学出版社1987年版。
④ 《列夫·托尔斯泰论创作》168页，漓江出版社1982年版。
⑤ 符·日丹诺夫：《〈复活〉的创作过程》25页，内蒙古人民出版社1982年版。
⑥ 《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》231页，北京大学出版社1987年版。
⑦ 《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》503页，北京大学出版社1987年版。
⑧ 《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》181页，北京大学出版社1987年版。
⑨ 谢榛《四溟诗话》卷四，《四溟诗话姜斋诗话》117页，人民文学出版社1962年版。
⑩ 《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》515页，北京大学出版社1987年版。
①① ①② 《对文学的艺术作品的认识》10页、11页，中国文联出版公司1988年版。
①③ 雷抒雁：《小草里的诗情》，《新诗创作艺术谈》29页，江苏人民出版社1982年版。
①④ 朱天文、吴念真：《〈悲情城市〉（电影分析）》44页，台湾三三出入公司1989年版。
①⑤ 符·日丹诺夫：《〈复活〉的创作过程》357页，内蒙古人民出版社1982年版。
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