形象学引论（续），本文主要内容关键词为：引论论文,形象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三、形象学的内容和范围
顾名思义，形象学是关于形象的科学。但这门科学研究形象的什么？却是需要斟酌一番的。概括地说，这主要有四个方面：
（一）、研究形象的存在与发展
众所周知，无论在古今中外的传播媒体上，还是在人们的日常生活中，形象都是一个使用频率很高的概念，但这个概念和现实世界中的什么相对应的呢？却一直众说纷纭，莫衷一是。当然，和这个问题相连带的，也就是形象是如何存在，又是如何发展的？
无可非议，形象总是作为感性具体而存在的。从它的感性规定看，形象也具有空间三维和时间一维。这一点与现实世界中的物体是相通的，形象的表层即是以这种感性规定为前提的。但自然物与时空同属于一个体系，而形象的四维却只是对这个体系的分有；它还有区别于自然体系的东西，亦即它的历史内涵。这也是说，形象既在一定程度上依赖自然体系同时又超出了这个体系，形象即是在这种“依赖”和“超越”的关系中存在的。由此也可以说，形象的存在和发展除了要依赖时空四维外，还有以“超越”为内在线索的“第五维”。正是这第五维才决定了具体形象和感性物体的区别，也是这第五维在推动和制约着形象的发生和发展。黑格尔在谈到形象时，有一段话颇值得咀嚼。他说：“有与无是统一的不可分的环节，而这统一又与有、无本身不同，所以对有、无说来，它是第三者。这个第三者最特征的形式就是变……无论在什么地方，用什么方式谈到有或无，都必定有这第三者；因为有、无并不自为地持续存在，而只是在变中，在这第三者中。这第三者有许多经验的形象，但是抽象为了指出抽象的产物，即有与无要各自坚持，并防止它们过渡，便把那些形象放在一边或忽略了。对付这样简单的抽象态度，也同样简单，只须提到经验的存在就行了。”（《逻辑学》第83页）在黑格尔看来，世界上的一切都是有与无的统一。这统一即是“变”。而这“变”与人的经验贯通起来后，形象便出现了。形象实际上是人运用自己的经验改变事物的结果。但抽象的分析却往往看不到形象的存在，而事实上这在“变”中产生并与人的经验相联系的形象，对历史说来是最有价值的，由此我们也不难意会到，形象的第五维，实际上就是“变”和人类经验的内在联结所形成的历史逻辑。
在人类改造世界的过程中，人的经验（包括由这种经验升华出来的知识）是不断积累又不断发展的。这经验和物之“变”融合起来后，也就体现为人与物的双向开发。这种开发之所以是双向的，一是物之变为人类经验验的丰富提供了前提；二是人类经验又会促进物之变。这样，在物之变和不断丰富的人类经验之间便形成了一系列的联结点，所谓历史逻辑也就是这些联结点的连续。相应地，这些联结点的不断延伸，也就是历史内涵的内在发展。不消说，这种发展逻辑区别于编年史的序列；而展现为历史内涵在不断丰富化的过程中其内在质量由低级向高级的不断提升。
人们为了便于记述和安排自己的活动，必然要把时间分割开来然后再编成年、月、日的序列。历史上的许多重大事件都可以从这个序列表中查出。这当然也体现了人的自觉。但历史内涵既是和编年序列中的内容相联系的；同时又不是以编年史的序列为内在逻辑的。因为从编年史的角度看，历史有时是大踏步的前进，有时是缓慢的龟行，有时还出现不可控制的倒退，其中充满了各种各样的随机性。这些随机性常常要扰乱历史内涵的发展逻辑。但不管是哪一种历史实际，又都是人类上演的“活报剧”。因此，这些不同的历史实际又都在丰富历史的内涵；而这种丰富必然要使历史内涵的质级不断提高。因为它在总体上扩展了人类经验的矢量和张力。这和生物界由简单到复杂，由复杂到精致的进化规律具有一定的相似性。正因为如此，所以人的自觉也可以把编年史意义上的历史割开来，按照历史的内在逻辑从新组接，而这种自觉渗入到形象中也就形成了形象的第五维。也正因为有这第五维的存在，所以艺术生产和物质生产才出现了不平衡的关系。恩格斯谈到挪威的国情时曾经说道：“由于它的隔离状态和自然条件而落后；”“直到现在，这个国家才零零散散地出现了一些大工业的萌芽；”然而就是这个国家却出现了“文学的繁荣。”（《马恩选集》第四卷第473 页）这表明形象的发生发展在它的最高境界——艺术领域内既受制于一定的历史条件，同时又是以整个历史的内在逻辑为依据的。这也是说，切入形象的第五维，我们就可以跳出历史的局限性，使人的自觉提高到一个更高的水平上。
历史唯物主义的基本原理告诉我们：“历史上依次更替的一切社会制度都只是人类社会由低级向高级的无穷发展中的一些暂时阶段，每一个阶段都是必然的，因此，对它所由发生的时代和条件来说，都有它存在的理由；但是对它自己内部逐渐发展起来的新的、更高的条件来说，它就变成过时的和没有存在理由了。它不得不让位于更高的阶段……”。（《马恩选集》第212页）这里， 恩格斯既描述了历史内涵的发展逻辑；同时也说明了这种发展逻辑是由历史的内在矛盾决定的。因此，人的自觉要把握历史内涵的发展逻辑，必须深入到历史运动的内在联系中。对此，摩尔根在研究古代社会时有一段话可帮助我们加深理解。他说：“管理上的民主，社会上的博爱、权利的平等、普及的教育，将揭开社会的下一个更高的阶段。经验、理智和科学正在不断向这个阶段努力。这将是古代民族的自由、平等、博爱的复活，但却是更高形式上的复活。”（《古代社会》第552页）这说明， 历史内涵具有极广泛的包容性和前后相继的一贯性。而在广泛的包容性中来把握它的一贯性，虽然可以撇开编年史的序列；但须从已经形成的一切“历史资料”的总和中引伸出来，才具有实际的意义。之所以说，在“二十年等于一天”的龟行时代，革命阶级应做好准备去迎接“一天等于二十年”的巨变，也就是以这种一贯性为依据的。
形象的存在和发展，既是以在时空四维中显示的感性规定为前提的；同时又是以历史内涵的发展逻辑（第五维）为内在生命的。这里存在着错综复杂的联系。这种联系也就是形象发生发展的一般机制。显然，对这种机制的把握，是形象学的根本任务。人们只有切实把握了形象发生发展的客观机制，才能使形象的创造真正奠立在自觉的基础上。
（二）研究具体、现实的人与形象的相互关系
形象既受孕于人和物对自身的历史超越，同时又处在不断客体化的过程上。正因为这样，所以形象才把这个世界装扮得如此美丽，如此生气勃勃。而形象作为历史运动中的客体，必然要与具体、现实的人构成各种各样的关系。在这种关系中，不同的形象对人会产生不同的影响，同一个形象对不同的人也会产生不同的影响。这种影响所及又会反过来影响人们对形象的再创造。这样，形象学既要从心理学的角度来研究人对形象的接受规律，又要从社会学的角度来把握人与形象的相互关系。
“有一千个观众就有一千个哈姆莱特。”这句名言流传很广，事实上也确是如此。那么，为什么不同的人对同一个形象会产生如此不同的感受呢？这既根源于认识个体的差异性；同时也是由各人所处的历史环境造成的。鲁迅谈到《红楼梦》的命意时曾说：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”（《集外集拾遗·〈绛洞花主〉小引》）。之所以会出现这种差异，一个根本的原因就是不同的环境使人分化为“经学家”、“道学家”、“才子”、“革命家”和“流言家”等等。在现实生活中，每个人生活的环境都不尽相同，再加上继承上的个体特点，所以便使得每个人的生活道路都具有独特性，因此对同一个形象必然有不同的感受。但这种独特性既是形成差异的直接原因；同时也激发着人的创造力。独特性和创造性是相机互应的。据此，形象学须在认识差异的基础上，建立起一种尺度进而把各种差异引向积极的方面。
全面地看，具体、现实的人和形象的关系既是多种多样的，但也有一定的共同性。同和异历来都是相对而言的。由于任何形象都包孕着真善美和假恶丑的内在冲突，因而形象与人的关系不外乎三个方面，即对真假、善恶和美丑的体认。这三种关系对不同的人来说可能侧重点不一样，即有的侧重于真的内涵，有的侧重于善的规定，有的侧重于美的性相。但由于这三个方面都是构成人的自觉的内容，并且具有内在的一致性，因此在它们的差异中必然蕴存着同一性。再从不同关系的性质和力度看，尽管各人对真善美的理解不一样，但求真、向善和爱美却是人类文明的总体趋向。这种趋向伸展在社会生活的各个方面，因而人们在这种抽象的规定下都要不断地调整自己。这实质上也展示了异中有同。黑格尔说得好，“真理只有在同一与差异的统一中，才是完全的。”（《逻辑学》第33页）。具体、现实的人和形象的关系虽然是千差万别的，但差别中有同一。形象学的任务就是要面对现实，在差别中看到同一，在同一中看到差别，从而把同和异的矛盾引向“完全的真理”。尽管这只是作为一种目标而确立起来的。
（三）研究如何开发、提高形象的价值和功能
在人类的文明史上，真善美和假恶丑总是处在既相互对立又相互依存的关系中。这种关系反映在形象中，必然要使形象的具体不断地分化和扬弃。当然，这种分化和扬弃是在形象的社会效应中实现的。如一则《经商赚钱须注重“形象”》的通讯这样写道：“常逛农贸市场的人不难发现，一些面容和善、慈眉善眼的人经营的摊位，光顾的人明显就多。相反，横眉瞪眼，坦露胸毛，胳膊上纹刺龙剑之类的图案，留浓髭须的人经营的摊位，光顾的人就少。”其原因拿顾客的话说是“这些人的形象易给人一种不诚实和奸诈的感觉，即便去买，心里也是抖呵呵的。”（见1994年9月23日《服务导报》）由此可见， 形象的真善美和假恶丑的对立是历史地形成的；同时历史的创造者又要在自己的活动中来消除这种对立。人们不愿光顾那些形象不佳的摊位，这实际上就是对假恶丑的一种抑制。这种抑制是内在地发生的，因而人们在分辨真善美和假恶丑的基础上去自觉地弘扬前者，也就是历史运动的客观规定。
在历史的活动中，形象的运作总是指向好的一面。这在人们约定俗成的日常对话中也表现得很明显。如从词学的角度看，形象本身是一个中性词，它所指的东西既可以是好的，也可以是坏的，但人们在生活中当一方提醒另一方要“注意形象”时，却大可不必在“形象”的前面加上定语，而被提醒的一方也知道应树立“好的”形象。这说明，真善美在形象的发生发展中是起主导作用的。史实表明，人们对真善美的追求作为历史运动的主旋律，已有数不尽的光辉形象屹立在天地之间。这些形象是人类的骄傲，同时也对人的心灵发生着深刻的影响，如一曲“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，激励着多少仁人志士为国为民去赴汤蹈火，慷慨捐躯啊！
形象既有真善美和假恶丑的区别，而人们又总是要推崇前者，鄙弃后者。这样，有意识地开发和提高形象的价值和功能，也就会汇入人们创造历史的自觉。如孔繁森的形象出现后，有关部门组织了很多学习孔繁森的活动，报刊、电台、电视台等传播媒体大量刊登、播放了孔繁森的事迹，一些剧团还以不同的形式上演了宣传孔繁森的剧目，这一切实际上都是在开发和提高孔繁森这个形象的社会价值。无疑，在这个过程中，人们随时随地都会遇到一个“如何开发和提高”的问题。不消说，对这个问题的研究也是形象学的一个重要方面。
孔繁森死了，但他的形象却具有旺盛的活力。相对他的“死”而言，这种形象似乎是既定的。或者说，其价值是不能再增多或再减少了。相应地，人们开发这个形象的价值，也就是要把其中的真善美都挖掘出来和传扬开来，从而使之发生榜样的力量。显然，这种对“开发”的理解不能说错，但这种理解又是不全面的。因为孔繁森其人虽然逝世了，但他的形象却不是因此而被固定住的。相反，这种形象在不同的历史条件下往往具有不同的意义。在当前的社会背景下，由于种种历史原因，人的信仰发生倾斜，以用权谋私为特征的各种腐败现象相当严重，因此孔繁森身处高位而纯洁无私的品质则使其所赋予的社会价值越发可贵。正是在这种鲜明的对比中孔繁森的形象才发生了如此强烈的社会效应。
当然，开发和提高形象的价值和功能，也包括暴露和鞭笞假恶丑的形象。如在纪念抗日战争胜利50周年之际，各种舆论传媒大量展示了日本侵略者的罪行。其形象之可憎无与伦比。然而这种展示却大大激发了人们的正义感和爱国热忱，并使人们从中深深地领悟了“落后就要挨打”的真理。这对建设一个强大的现代化的中国来说无疑是很有意义的。
从上述两个方面看，开发和提高形象的价值和功能，在人类文明的自觉追求中处于很高的层次。它一方面要反省已存的形象，另一方面又要把握现实。只有在这两个方面的交切点上，才能使形象的价值和功能得到有效的提高和发挥。显然，这不仅仅是一种组织工作的技巧。从理论上说，这种开发和提高就在于把真善美和假恶的对立尖锐化，从而使人们在对形象的创造中激发起更大的情感沉浸到真善美的境界中。艺术创造实际上就是围绕这个要求而展开的。而许多艺术问题的提出和争论不休，恰好说明了开发形象的价值和功能不是一件简单的事。也许，形象学的确立会从根本上为解决这些问题开辟一条坚实的途径。
（四）研究形象的类别及其特殊性
大千世界，包罗万象。万象更新，各有其殊。这样，形象学就必须研究形象的共性和个性的关系，研究形象的类别和各种形象的特殊性。
从大的方面看，形象可分为人的形象和物的形象以及作为意识形态的艺术形象。人的形象可分为人的个体形象和人的群体形象。人的个体形象又可分为工人的形象、农民的形象、军人的形象、商人的形象、学生的形象等；而人的群体形象则可分为政党形象、政府形象、社团形象、企业形象等。从物的形象论，可分为自然物的形象和社会创造物的形象。自然物的形象又可分为植物的形象、动物的形象和无机物的形象；而社会创造物的形象则可分为生产资料的形象和生活资料的形象。在艺术形象中可分为文学形象、戏剧形象、雕塑形象、音乐形象等。以上列举的这些，只是从一个特定的角度来分类的。因此，如果从不同的角度看，就可以把形象分成不同的类。如从人的心理感受的效果看，可把形象分为愉快的形象、悲伤的形象和悲喜交加的形象。形象的分类如何才是合理的？这需要从整体与部分的关系入手来加以分析。
现实世界的形象都可以归到不同的类别中。而同类别的形象就有较多的共同性；但这种共同性对形象的总和而言又是特殊性。这种辩证的关系展现为形象的共性和个性的统一。当然，人们如果能把握形象的共性和个性的关系，就能在形象的创造中游刃有余。马克思说得好，解释世界是为了改造世界。研究形象是为了创造更加美好的形象。因此研究形象的特殊性，也就是要强化形象学的应用价值。形象学必须把塑造形象的可操作性内在地包含到它的科学精神中，才能对人类文明的进程做出实质性的贡献。
具体形象的特殊性是和多方面的因素相联系的。研究具体形象就在于研究它处在什么样的特殊关系中。比如同样是红色，在不同的国家或地区则具有不同的意义。同一个形象在不同的关系中往往具有两种截然相反的性相。如狐狸在《搜神记》里被视为“千古之淫妇”；而在《山海经》中则是品德高尚的“青丘奇兽”。这说明具体形象的特殊性是在孕生该形象的特殊关系中形成的。而这种特殊关系既是由人和物相互作用的普遍关系所决定的，同时又在这种普遍关系中显示出革命性意义。可以设想一下，如果形象的特殊性完全淹没在形象的总体关系中，那形象的发展就无从谈起。由此而论，研究形象的特殊性，就要研究它的革命性意义是如何发生，又是如何实现的。
四、关于形象学的方法论特征
形象有别于自然客体，这意味着人对形象的认识不能套用自然科学的认识方法，但形象的表层规定和自然客体又有直接的联系，因此研究形象也不能排除人对自然的认识成果。形象是属于历史的，认识形象首先要了解形象所包孕的历史内涵；同时又要在人与自然的区别和统一中把形象的感性特征和这种历史内涵正确地联结起来。这样，要建立科学的形象学，首先要研究它的方法论特征。由形象的特殊性所决定，这种方法论特征可从以下四个方面去认识。
（一）应把形象看作一种不断客体化的历史主体。
有人在研究西方现代艺术时曾经说道：“现代绘画并非凡·高的精神病，蒙克的忧郁症造成的，也非毕加索的怪念头或达利的谵言乱语的结果，而是阿塔未拉洞的《野牛》，埃及的金字塔，非洲的黑人雕刻，希腊的瓶画，中世纪的镶嵌画以及作为具有真正近代意义的文艺复兴的美术之精神使然。”由此他进一步指出：“精神内容一旦被物质的符号记录下来，这个真实也就离开了艺术家，作为有生命的个体开始了它的旅程，它也许经过了石器时代，亚历山大的远征或野蛮人的破坏。如果至今犹存，作为视觉语言的使用者的艺术家就不再把它作为一个历史的遗物来看待了。在他眼中，这个有物质实体的真实就成了创造新的真实形象的灵感源泉。”（吕澎《现代绘画：新的形象语言》第2 页）这里，著者强调形象是沿着自身的轨迹而发生发展的。人——艺术家在某种意义上说只是形象的发生发展借以实现的手段而已；但是另一方面，他强调了在其中发生作用的源泉乃是“精神的内容”。这实际上是和黑格尔的“绝对精神”的“外化”相一致的。
事实上，形象的发生发展确有其自身的轨迹，但这种轨迹是以历史的必然性为依据的。形象包孕着历史的内涵，历史的规律性亦构成形象的内在规定。这样，形象决不仅仅是“精神的体现”，或曰“理念的感性显现”，而是以历史运动中的主体和客体的对立统一为核心的。在这样的形象中，精神作为主体所释放的能量，自然会蕴涵其中，但精神的东西只是由主体和客体相互作用而“提升”出来的。这样的精神蕴涵在形象中，一方面使形象具有了灵性，并昭示人们向着新的历史里程迈进；另一方面，它又要受到主体和客体相互作用的现实规定所制约，如果精神的东西脱离了这种现实规定，那就不能使形象在历史的进程中发挥应有的作用，甚至会走向历史的反面。这就是说，形象既是历史的主体，又是历史的客体。它作为历史的主体而存在，是因为它能以其所蕴存的历史内涵和情感特征来调动人的创造性，并不断谱写着新的历史；而它作为历史的客体，则是因为它的作用也是历史地体现出来的，人的创造是以它的现实规定为前提的。形象的这种主体性和客体性，是在它的不断扬弃中统一起来的。因为只有那些体现历史命运的形象才有生命力。
纵观人类的发展史，形象的总体特征是随着历史的演变而不断变化的。举一个比较近的例子：在“文化大革命”前期，人们普遍喜欢一种草绿色的衣服。好多人为搞到一件草绿色的军装而自豪。在许多重大场合，这种衣装汇成了绿色的海洋。不难发现，这种衣装作为那个时代的形象的基调，蕴蓄着复杂而深厚的历史内涵。其中既展现了人们要求革故鼎新的创造力，流溢着强烈的阶级感情，寄寓着激浊扬清的美好希冀；同时也潜伏着那种与之俱来的盲目和单调……。当然，这些精神的骚动都植根于当时的现实土壤中，如果细加分析是很有意思的。但这里只是想说明，当一定的时代精神融化在它的形象中时，人的主体追求便打下了客观的印记；而这种被客体化的形象又会召唤着更多的人一同前行。对历史而言，这样的形象既是主体，又是客体。作为客体，它不可能游离历史的基本走向，而作为主体，它又为历史的运动积聚能量和开辟道路。正因为如此，所以当历史的车轮走进改革开放的年代时，以这种衣装为代表的形象就被新的基调的形象所代替了。现在人们崇尚的是个性的充分发展和经济上的富足，因此在衣饰上便追求独特多样，华丽鲜艳，老头老奶奶也敢穿大红大绿的衣服，戴金挂银亦成为普遍的现象。即使一些人以“返朴归真”为志趣，那也不过是作为对追求荣华的一种反拔而已。
形象的总和作为人们的生态背景，无时无刻不在影响着人们的身心健康；而人们对这种影响所作出的种种反应，又会不断丰富形象的意义。正是在这种历史的循环中，形象和人的关系才被推到了科学的前沿。在这种关系中，形象既处在不断客体化的历史过程中，同时又在不断丰富自身的历史内涵。质言之，形象是一种不断客体化的历史主体。作为客体，它必然具有自身的客观规律；而作为主体，它又使这种规律处在不断的裂变和不断的复合之中，亦即和社会人的诸多特征相关联。这就是说，形象在历史的运动中是自在自为自主自律的，由此形成它的客观本质；但这种自在自主性又不同于自然物的自在自主性，人们的精神因素在历史的进程中也必然要不断地复合其中，并不断强化这种客观本质。理解这一点，我们就能使形象学高屋建瓴。
（二）在形象的总和中把握形象发生发展的内在机制。
形象既作为主体和客体对立统一的实践表现，那么它的客体化也就在实践的过程中实现的。作为过程，形象的发生发展和历史的演变具有内在联系。不同历史阶段的特征决定着形象的内在本质；但相对一定的历史阶段而言，形象的质点又是在该历史阶段上形象的总和中凝结起来的。所谓形象的总和，即指各种形象的普遍联系。这种联系蕴涵着量和质的一致性。换言之，在一定的历史阶段上，形象无非是以自然的、社会的和艺术的形态展现着的；但这些不同形态的形象作为形象而存在又具有内在的一致性。这种一致性既通过个别的形象体现出来，同时又使这个别的形象丧失了独立的意义。也就是说，它是属于整个形象体系的。这样，形象发生发展的内在机制就从历时性的规定转换为共时性的呈现，即转换为形象之间相互联系的层次性的过渡。在形象的总和中，形象之间的相互联系展现为三个层次即自然的层次、社会的层次和精神的层次。在具体的形象中，各种层次的比重是不一样的；但在历史的运动中，这三个层次又不是相互隔绝的，而是相互依存，相互转化的。正因为如此，所以任何形象都不是自我封闭的，而是处在不同层次的相互迁移中。这也是说，在形象的总和中，任何形象都具有一种发展的潜能。这种潜能一旦和不同层次的联系贯通起来，也就形成形象发生发展的一般机制了。
在形象的总和中，其间的普遍联系既具有必然性，也具有偶然性；换言之，是自觉不自觉地发生的；而对形象内在机制的把握，也就可以在形象的创造中使这种联系升华到更高的自觉状态，从而使形象的具体愈发光彩照人。艺术形象的塑造即是由此而生发开来的。当然，这个过程又是内在于人类的实践与意识的相互作用之中的，因此我们在考察形象发生发展的内在机制时应该看到，指陈历时性的过去、现在和未来与共时性的“发生场”是相通的。艺术形象的理想性在很大程度上是指向未来的。这诚如马克思所指出的那样，时间是人的发展空间，空间也是人在发展中的时间。由此而论，我们在把握形象发生发展的内在机制时，既要在共时性中找到它超越时间的逻辑结构；但又不能把这和历时性的规定对立起来，亦即要把共时性的呈现和历时性的展示有机地结合起来。
（三）把形象的自在自为自主自律与具体、多元和不可逆过程中的内在建设性贯通起来。
形象作为一种历史的客体，它的发生发展既与人的现实活动密切相关；但从总体上看，它又是受在发展中而形成的内在规律所制约的。这是因为，形象发生发展的一般机制是和真与假、善与恶和美与丑的对立交织在一起的。而这又都是历史地确定起来的。真、善、美作为人类文明的基本因子，在形象的发生发展中不断地改变自己的形态，并在形象的总和中获得越来越多的体现。但这作为一个过程，它必然要受到过程中的方方面面所制约。这就是说，形象的发生发展是自在自为自主自律的。其中既充满了各种随机的联系，同时又是有序发展的。在这个过程中，形象的总和必然是通过具体形象来突破既定的“域”而发展起来的；而具体形象的突破又不可能超出形象总和的历史规定，在艺术史上层出不穷的各种流派和风格，最后又都消融在形象的总体背景中，也说明了这一点。
形象的发生发展是伴随着一系列的否定而实现的。但从总体趋向上看，形象的内涵是在不断丰富的，形象的态势也是在不断强化的。由此而论，那么形象发生发展的动因又是什么呢？这实际上属于“历史之谜”。
我们知道，在人与物的实践关系中，形象是作为超越于两者的物质变换而升腾起来的。在历史的活动中，人所面对的物不断获得形象的品格，以至人与物的关系不断转换为人与形象的关系。显然，这种关系的具体内涵是形象总和的有机构成，真善美和假恶丑的对立也就在这种关系中滋生的。因此，我们要把握形象发生发展的动力机制，就必须深入到由人与物的双向开发而丰富起来的历史关系中。
无可置疑，主体和客体的物质变换是生命世界的永恒法则，因而历史就获得了不朽的动力之源。相应地，在客观物不断转化为形象的过程中，主、客体的关系便不断丰富化了。这种丰富化的关系汇入历史的进程中，也就使历史既遵循自身的客观规律而运行，同时又必然要展现为具体、多元混杂在一起的不可逆过程。在其“不可逆性”的规定下，各种各样的历史现象既在相互碰撞，同时又在碰撞中激发活力，从而形成一种内在的建设性。可以说，只要主体和客体处于相互作用中，这种建设性就是无可非议的。关于这，达尔文的“进化论”和普里高津的“耗散结构论”，还从生物学和对无机界的研究中提供了一致性的证明。
形象的发生发展决不是由任何神来推动的，因此它只能根源于不可逆过程中的内在建设性。形象既是对这种建设性的生动体现，同时又为这种建设性不断地输入能量。但是这种建设性是如何形成的？它在形象发生发展的过程中又是如何起作用的？这有赖于在形象学展开的全部过程中来说明。
（四）在概念的流动中把理性与直觉有机地结合起来。
人类是在对形象的不断认识中来创造形象的。但这种认识有两种趋向。一是理性化的，即把形象“蒸发”为概念，然后再通过逻辑把这些概念联结起来形成判断，从而在推理中使之上升为一种理性的具体；二是经验化的，即人们在观照形象的过程中在内心发生的一种体认。这种体认的结果多属于个人的，或者说，它融化在个体的技艺中，因而很难用概念泛化。个人要把他体认到的东西表达出来并发生社会效应，往往要借助于譬喻的手段。很明显，上述两种对形象的认识论趋向是相互对立的。
那么，在这种对立中有没有它们的统一性呢？要弄清这个问题，首先要说明语言和概念是否具有把握形象的功能？
的确，在现实生活中，形象是一种具体的生动的存在。人们被形象所感染，在过程之始往往是由其表层的规定引发的。形象的具体规定涵盖着形象的全部意义。如果人们要把这样的形象“蒸发”为概念的具体，那就会使形象丧失应有的丰满性和感染力而成为一种干瘪的东西。正因为这样。所以才有艺术和艺术史。形象是艺术的本体。这需要作专门的论述。这里只是要肯定形象不可能被语言和概念所完全把握，对此已有好多思想家做过说明。如苏珊·朗格说：“……语言并非万能，在人类需要表达的范围中，还存在着一些内容和状态。它们非语言所能表达却又非要表达不可。”（《情感与形式》第6 页）杜威在谈到这个问题时也曾经说过：“假如文字能充分表达一切意义，就不会有绘画和音乐的艺术。有些价值，有些意义的确只能用当前看得见、听得到的属性来表达。如果要追问不能用语言表达的意义究竟是什么意义，那就是否认这种意义的特殊存在。”（《外国理论家作家论形象思维》第197 页）。
然而，语言和概念不可能完全把握住形象，这并不等于说在形象面前语言和概念是完全无效的。因为语言和概念是人在长期的实践活动和认识活动中形成的。它是人们为了把握客观对象而锻造出来的。这样的语言和概念在反映对象的特征时必然具有一定程度的有效性。形象作为一种客观的存在，这种有效性必定会在人们把握它的过程中体现出来。“形象”本身作为一个具有普遍意义的范畴，就是这种把握的历史体现。由此而论，语言和概念对形象的把握既是有效的，但又不是完全有效的。换言之，面对客观存在的形象，语言和概念在把握它的过程中，必然在其有效性与无效性之间形成一系列的联结点。这意味着语言和概念在把握形象的过程中是被不断扬弃的。这也是说，人们只有在语言和概念的不断丰富、不断更新和不断流动中，才能最高限度地把握形象的真实。这诚如列宁说：“理论的认识应当提供在必然性中，在全面联系中，在自在自为的矛盾运动的客体。但是，只有当概念在实践的意义上‘自为存在’的时候，人的认识才能‘最终地’把握、抓住、通晓认识的这个真理。”（《列宁全集》第38卷第227 页）形象学要成为一门真正的科学，也就必须在实践和认识的相互作用中，在“变”与“不变”的辩证统一中来克服语言和概念与形象把握的内在矛盾。
然而，如何才能做到这一点呢？这主要是拓展感性与理性的“回路”。我们知道，概念是受制于逻辑的，而“逻辑的格”是经过实践的重复而固定下来的。这样的逻辑在一定的范围内是有效的。但随着历史的发展，逻辑的一贯性也就会发生“破缺”，即要使“逻辑的格”适应新的历史规定性。这就是说，我们要真正把握住对象，既要诉诸逻辑的格，使概念的表述合乎理性；同时又要在概念的表述中来拆解这种逻辑，从而使概念所表述的东西上升为“自由和真理”。易言之，人们要洞察形象的底蕴，就必须使逻辑和直觉相互补充、相互照应、相互销融，从而形成一种“诗性的智慧”。在这种智慧中，既需要“按其必然性的陈述；”同时又要使这种陈述“完全富于内在的伸缩性”。（黑格尔语）说白了就是用概念的形式去直觉，从而进入一种“积极理性”阶段。事实上，任何概念都是在感性和理性的回路中合成的。因此人们要最高限度地把握形象，就必须使这种回路“增容”并畅通。这也是说，我们只有把形象放在这条回路的“熔点”上才能被真正把握。在这里，我们既要挖掘对象的深层意义，但又不是“损之又损”，从而达到“玄而又玄”的地步。而是要着眼于那变化着的一切在历史的进程中是如何自己规定自己，自己实现自己的。这样的思维实际上是一种拓展性的思维。它面对的是一组由自然、社会和精神的相互作用的未知值所组构的一种方程的变量关系；而具体的形象则是在这种多维的、动态的和开放的变量关系中获得相对的确定性的。