1950-1960年代香港左派对新中国戏曲电影的推广，本文主要内容关键词为：香港论文,戏曲论文,新中国论文,派对论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文以新中国戏曲电影为例，研究香港左派于1949年以后如何宣传新中国的文化产品。目前有不少内地学者关心香港左派电影，他们或探讨1950年代左派电影批评①，或勾勒香港左派电影在1950年代到1980年代的演变②，或研究左派电影在香港特殊环境下形成的艺术建构和运作模式。③研究的重点集中在左派自身在香港的活动，而较少考虑左派与内地的联系。中国艺术研究院影视研究所赵卫防则将焦点放在内地与香港电影业之间的互动，指出五六十年代两地电影业交往频繁。④关于这段时间两地交往的问题，香港和外国学者则认为内地和殖民地香港的联系随着中华人民共和国的建立和冷战的开始，于1950年代初即告终止。⑤以上的研究或忽略了新中国与殖民地香港在冷战时候的联系，或忽略了香港左派在社会主义中国和英殖民地之间的中介作用。 事实上，虽然中国内地自1949年以后走上社会主义道路，而香港则为英国殖民地，奉行资本主义，两地的意识形态截然相对，然而它们的联系不单没有终止，相反还相当紧密。这是因为香港左派在冷战以后充当了内地和香港的桥梁，他们采用不同战略和战术，在香港推广新中国的文化产品，并传递各种政治信息。以往对香港左派的研究，集中于1967年发生的“五月风暴”(港英殖民政府称为“六七暴动”，左派称为“反英抗暴”)。最近，一批香港学者从社会学及文学的角度重新审视左派群体，涉及的题目包括左派工会、足球队、中小学教育和粤剧团等。⑥他们的研究使我们更易理解左派在激烈抗争以外平常岁月的活动以及他们在香港史上的角色和地位。这些研究也为我们了解香港左派提供了全新的视角，但是他们忽略了左派与内地的联系。 本文试图通过新中国戏曲电影在香港的推广这一个案研究，细致考察左派媒体如何在香港宣传新中国。本文将左派对戏曲电影的各种宣传文字看成一个整体，重点不在于看左派的宣传策略内容是否真确或宣传策略的成效如何，而在于揭示这个整体所反映的意识形态，包括其表层的意思、深层的内涵及其表里两层意义的联系。 中华人民共和国自1953年至1966年间共拍摄戏曲电影121部⑦，其内容大多描述古代青年男女的爱情和各种神话故事，其中为人们熟知的影片有越剧《梁山伯与祝英台》、黄梅戏《天仙配》和绍剧《孙悟空三打白骨精》等。⑧为了在冷战期间向反共或非共政权所统治的华人地区输出文化和政治影响，中国政府将接近一半内地生产的戏曲电影出口到香港，不少影片在香港的上映时间几乎与内地同步。在香港负责发行这些电影的是南方影业有限公司，该公司成立于1949年，为中共在香港的地下组织，⑨在香港则被视为是左派。 20世纪五六十年代开始，香港主流社会和殖民政府将在香港支持社会主义而效忠中华人民共和国的人统称为“左派”。这些左派愿意接受中共的领导，但不一定是共产党员。左派在香港社会可以说自成系统，当时不同界别都有左派的组织和影响，在某些界别里甚至非常强势，比如电影圈。电影圈的左派力量包括南方影业有限公司(以下简称“南方公司”)、长城影业有限公司、凤凰影业公司和新联影业公司(简称“长凤新”)等。南方公司成立初期主要发行苏联电影，自1953年开始发行新中国电影。⑩除发行以外，另一项重要工作则是宣传。南方公司设有宣传部，负责包装推广所发行的影片，包括定期印制《南方影讯》，制作电影宣传小册子、特刊和单张，撰写报刊上的宣传文字，设计海报和举办各类活动等。1949年南方公司在香港刚成立时，领导宣传工作的是许敦乐，自1953年许敦乐升任副经理以后，即由金芝担任宣传部主管一职。(11)除了主管，宣传部还有其他员工，包括关会权、陈楚鸿、冯凌霄、李华强、陈爱欣、陈自成等。(12)他们可以说是“无名英雄”，因为在他们设计的海报、撰写的新闻稿或其他宣传材料上都不曾署名。 在宣传新中国电影方面南方公司与左派报刊总是并肩作战。主力刊登有关内地影片的宣传文字的报刊为《大公报》和《长城画报》。《大公报》为五六十年代香港最重要的左派报纸，刊登过数以千计有关戏曲电影的报道，其中包括广告、影评、内地导演和演员撰写的文章。(13)每当一部新的戏曲电影放映时，《大公报》每天都会刊登有关报道，有时长达数星期之久。有些报道甚至会登在头版，可见该报是如何看重戏曲电影的宣传。除了《大公报》，另一左派宣传戏曲电影的阵地为《长城画报》，与《大公报》把注意力放在宣传个别电影不同，《长城画报》主要着眼于刊登有关内地和香港整个电影工业前途和发展的文字。(14)1950年代初，香港殖民政府将《大公报》列为共产党报纸，而《长城画报》则被归类为左派期刊。(15) 然而，在英殖民地政府统治下的香港推销新中国电影却困难重重。一方面，为了配合本地观众的口味，左派需要克服内地和香港在文化和意识形态上的差异；另一方面，为了让内地电影在戏院上映，他们需要千方百计让影片通过殖民政府的严格审查。那么，左派用了什么策略推销新中国戏曲电影?除了以上两方面的考虑以外，他们运用这些策略时，有没有更深一层的目的? 仔细分析《大公报》和《长城画报》的报道可以看出，左派推广新中国戏曲电影，虽然广泛使用资本主义商业社会普遍运用的广告策略和充分考虑本地观众的习惯，但是同时又服务于两个重要的政治目的：其一，使香港居民认同中华人民共和国为祖国的合法继承者；其二，传播社会主义革命的理想并争取香港居民的支持。有趣的是，一方面，香港左派期望通过推广戏曲电影实现这些政治目的；另一方面，一旦香港居民认同这些政治目的，便会更有兴趣看新中国戏曲电影，这样观众的数量便会增加。吊诡的是，表面看来，商业资本主义和社会主义革命两个互不相融的价值系统，在香港这个冷战前线纠缠在一起，而且还彼此得益。 一、以资本主义商业战略推销新中国电影 为了在英国殖民地香港推销中华人民共和国的戏曲电影，《大公报》采用四种资本主义社会常用的广告战略，包括：一、利用名人效应；二、融入地域特色；三、操控消费者心理；四、表面“客观”报道其他机构举办的与戏曲电影相关的活动。 像推广其他中国内地故事片一样，香港左派充分运用名人效应在殖民地推销戏曲电影，他们采用的一个有效战术是引用名人和本地粤语电影明星的话来证明戏曲电影值得欣赏。比如，他们就多次引用好莱坞喜剧大师卓别林的话，据报道，卓别林在日内瓦欣赏完越剧电影《梁祝》后，不禁赞叹：“这是中国的罗密欧和朱丽叶。”(16)另一则报道对卓别林的反应有更详细的报道。原来，新中国参加日内瓦会议的代表团最初想给喜剧大师播放两部电影，一部是《梁祝》，另一部是故事片《白毛女》。可是，看完《梁祝》，卓别林已经泪流满面，心潮澎湃，《白毛女》只好改期再放映。(17)卓别林是人人所知道的大明星。运用名人效应，《大公报》期望香港观众为这位大明星的评论所吸引，从而对《梁祝》充满期待。除了引用世界级明星的观点，报纸也用本地当红粤剧电影名角的观点影响本地观众，这一点对只讲粤语的观众尤其见效。(18) 《大公报》运用名人效应吸引观众的另一战术是报道戏曲电影名演员行踪，并不遗余力地渲染他们的着装打扮，把他们完全当成一般的电影明星来追捧。比如，有一篇报道不厌其烦地列举《天仙配》主角严凤英和王少舫广州之行经过的地方。(19)读者因此得知这两位主角在广州与主演粤剧电影《搜书院》的著名艺人马师曾和红线女见面。记者还津津有味地描述《搜书院》在某电影院放映，红线女突然出现在观众面前时所穿着的服饰，从衣服的颜色、质料到风格，每个细节都不遗漏。(20)香港左派媒体热衷于报道戏曲电影主角的行踪和形象，为的是让观众感到明星们与他们有一种特别亲近的关系，又跟他们始终存在不可逾越的距离，促使影迷们追逐明星，永不停止。顺理成章，当这些偶像出现在屏幕上，影迷们便义不容辞地买票入场，去欣赏偶像的表演。(21) 左派采用的第二个主要战略是在广告中融入地方元素。从1954年到1966年一共有22部不同剧种的新中国戏曲电影进入香港。(22)不同种类的戏曲电影，不仅方言不同，音乐、化装和舞台程序都有所不同。大部分香港居民最熟悉的是来自广东的粤剧及潮剧。为了使“外省”的地方戏更容易被接受，《大公报》的广告反复提醒读者内地戏曲电影都配有准确的字幕，本地观众看起来完全不会有理解的问题。(23)然而，对于香港左派来说，把不同剧种的戏曲电影包装推荐给本地观众还是让他们费尽心思。事实上，在不同地方戏里，有相当一部分的剧目，情节类似，甚至完全雷同，却用不同的名字。因此，左派在向香港观众推销非广东的戏曲片时，采取了一个重要的方法，即告诉他们这部戏在粤剧或潮剧里的对应剧目为何。对戏曲观众来说，看不看一部戏很重要的理由是它是否出名，所以《大公报》总是不遗余力地告诉观众，影片的内容出自他们从来就既熟悉又喜欢的剧目。比如，《天仙配》的广告便反复提醒这部黄梅戏对应的粤剧叫《天姬送子》，京剧电影《宋士杰》的广告则告诉人们，其对应的粤剧是《审死官》。(24)尽管《宋士杰》由南方影业公司在引入香港时易名为《四进士》，报纸上的文章还是提醒人们其粤剧的版本是《审死官》，由名丑马师曾主演。(25)表面看来，南方影业所改的名字并不符合本地观众的习惯，实则不然。因为《宋士杰》在潮剧中的对应剧目正是《四进士》──当时香港有为数不少的人讲潮州语。报纸上提到《审死官》则是为了吸引讲广州话的人，这样双管齐下便能最高限度地吸引本地观众。 香港左派不仅改换影片名称或提醒观众对应的本地剧目，还因应香港的潮流，特别强调戏曲电影的某些特征来吸引本地观众，其中最突出的是武打。众所周知，武打片当时在香港非常卖座。的确，武打是某些剧种的长处，如京剧和绍剧。然而，武打并非判断所有剧种、剧目水平高低的决定因素。其实，对于某些剧种武打的部分并不重要，比如越剧和黄梅戏以刻画男女爱情见长，没多少武打场面。香港左派在推销戏曲电影时特别强调武打元素纯粹是为了迎合本地观众特别的趣味。这一点在绍剧电影《孙悟空三打白骨精》的推广过程中特别明显。这部电影在香港上映两周前《大公报》的一篇文章题为《情节紧张，打斗激烈：孙悟空三打白骨精纽大线下月中联映》的报道，很明显是想用打斗场面吸引读者。(26)电影上映以后，类似的描述更接连地在报纸上出现。扮演白骨精的女演员更被赞扬为功夫大师。(27)剧中白骨精和孙悟空的武打动作的确引人入胜，可是整个影片的主要打斗场面只有两处。影片全长95分钟，第一个打斗场面仅50秒。(28)第二个场面稍长一点，持续了2分28秒，描绘孙悟空如何斩杀白骨精及其党羽。(29)也就是说整个武打场面不超过4分钟。而且剧中白骨精的扮演者筱艳秋老师亲口告诉我，影片中难度最大的几个打斗和翻滚动作，其实都是由一位男替身演员完成的。(30)事实上，这部戏重点不在展示武功，而在细腻地刻画当白骨精挑拨离间之时，孙悟空和唐僧师徒之间的情感张力。为了这个目的，演员的唱功和电影的场面调度比武打起到的作用更大。可是，在电影的推广材料中，武打变成最突出的卖点，而电影其他方面的出色之处并未得到应有的强调。 《大公报》还在广告中广泛运用粤语的词汇和特有的表达方式推销新中国戏曲电影。再以绍剧《孙悟空三打白骨精》为例，报纸用广州方言“马骝精”称呼孙悟空。(31)“马骝”这两个字在粤语中指猴子，但不懂粤语的人很难理解其意思。报纸还用“生猛神化”来描绘这部电影的基本特色，这个说法当时讲其他方言的人也不明所以。“生猛”在粤语里通常是用来描述海鲜的新鲜度，这里用来形容演员生龙活虎、精力充沛的表演。“神化”有神神秘秘，叫人摸不着头脑的意思。两个词连起来，是想说这部电影有神怪的情节，而且表演精彩生动。对讲粤语的人来说，他们看了这个广告就能轻而易举地记住这部电影。更重要的是，本地人会觉得这部电影并不陌生，跟他们的日常生活很容易连接起来。 除了运用名人效应和融入地方元素，左派还巧妙地操控消费者心理以为戏曲电影吸引观众，成功地在读者中营造了一种对戏曲电影的心理期待。最常见的手法是持续地预告有关某部电影的相关消息，比如这部电影何时在内地主要城市上映，以及何时会发行到香港来。简而言之，《大公报》将电影放映的整个过程展现给观众，从国外到国内，从北方到南方，直到电影在香港上映为止。这就给读者一种印象，这部电影由远而近，一步步抵达香港。这个战术被用来推销所有新中国戏曲电影。这些预告所采用的语言和形式都非常接近，往往是包含着各种各样的细节。下面集中讨论一个典型的例子，即越剧电影《梁山伯与祝英台》。这是第一部在香港发行的新中国戏曲电影，左派不遗余力地推广这部影片。1953年11月，即《梁祝》在香港上映前整整一年，《大公报》便报道这部戏在上海完成拍摄。(32)1954年5月报纸于头版报道了该片在日内瓦放映的消息。(33)两个月以后，读者又得知这部戏在捷克斯洛伐克卡罗维国际电影节(Karlovy Vary International Film Festival)参展的消息。(34)同年8月下旬，该片在京、沪两地上映。(35)9月影片在广州上映。(36)三个月以后该影片终于到达香港。(37)所有这些报道使观众对电影在上映之前就颇为熟悉，并且营造了一种心理气氛，使读者迫不及待地想去观摩剧中的精彩表演。 左派也采用其他战术充分利用普通民众的羊群心理，包括展示成功的票房纪录和描绘观众的热情反应。具体而言，以上两种战术都可以用来证明电影广受欢迎，而且出类拔萃，从而说服更多观众去看电影。《大公报》在报道戏曲电影票房纪录时，透露了方方面面的信息，有时候报道订票率，比如粤剧电影《搜书院》放映前期读者便被告知电影的订票率非常高，如不迅速买票便会与这部好戏失之交臂。(38)报纸还经常报道最新的票房纪录和上座率。(39)个别电影打破票纪录的消息也受到特别的关注。1957年10月便有报道指出《搜书院》半个月的票房比过去6个月最流行的6部美国电影半个月的票房总和还要高。(40)绍剧《孙悟空三打白骨精》上映之后，《大公报》便宣布它打破了所有电影的单日票房纪录和上映后第11天的纪录。打破单日票房纪录也许是影迷们会关心的消息，但是打破第11天的纪录似乎就没那么重要了。其实，这些报道都是用来说服更多观众入场看戏的战术手段。《大公报》报道观众对某部电影的热烈反应也是出于同样的目的。据说《孙悟空三打白骨精》的预告片在八家影院连续播放了两星期，所有看过的人都赞不绝口。当电影正式上映的时候，观众们在影院里更是大声叫好，鼓掌不止。(41) 为了营造读者对新片的心理期待，左派往往拿新片与深入人心的旧片作比较。他们最喜欢拿新片与《梁祝》比较，宣称他们或者情节相似，或者色彩同等艳丽，或者在音乐和道具上有可比性。比如，《搜书院》上映前有关广告就拿这部影片的色彩与《梁祝》比，有时候甚至宣称其色彩比久负盛名的新中国第一部彩色影片《梁祝》更好。这样的对比用意不难理解，广告的作者期望看过《梁祝》的5万多观众也有兴趣看另一部水平同样高、甚至某些方面更为出色的电影。 《大公报》还用夸张的语言吸引读者的注意力。在商业社会，与其给消费者提供对于产品的忠实评价，不如运用夸张的手法，更能有效促销。在《大公报》上可以看到对戏曲电影各种夸张的赞美。当《天仙配》上映的时候，报纸上便充满各种溢美之词，如“《天仙配》优美动人”“不独摄影好、剧本内容好、演员的演技也有水平”等。(42)《搜书院》的上映甚至被誉为“史上最伟大的事件”。(43)可是，对于表演如何精致、音乐如何优美，这些宣传材料却没有提供深入的讨论。他们只通过呼唤口号以吸引注意力，乃至为潜在的消费者“洗脑”，使他们对影片有更高的期待。 《大公报》所采取的第四个主要促销战略是报道由南方影业或其他媒体主办的与戏曲有关的活动。这些报道并不直接赞美电影或演员，而是给读者提供看似有用的客观信息，使读者开始熟悉这些电影和表演者，逐渐对他们发生兴趣，最终考虑入场看电影。南方影业组织的各种活动包括首映礼、摄影比赛和各种展览，在报纸上均有报道。关于首映的新闻在1960年之前非常普遍。事实上，新中国戏曲电影在香港逐步扩大影响，正是有赖这些首映式的成功。大部分首映向公众开放，有一部分则专门面向外国领事、大学教授、传媒界、文化界、教育界和商界(44)，通常是免费的。报纸还介绍左派电影人所组织的其他活动，最有趣的是1956年举行的“天仙配银幕摄影比赛”。该竞赛吸引了许多摄影爱好者，他们一边看电影一边还忙着在银幕上捕捉最佳画面。报道称冠、亚、季军分获港币200元、150元和100元的奖金。(45)戏曲电影展是另一种推广活动。1960年越剧电影《追鱼》被南方影业组织的第一届戏曲电影展同时列为开幕和闭幕电影。(46)一年后，粤剧电影《关汉卿》在第二届戏曲电影展放映。(47)这些报道都使读者关注某一部戏曲片。 《大公报》也报道了从戏曲电影衍生出来的其他文化产品的销售情况。这些产品的销售使电影里的音乐和形象无所不在。其中最重要的产品是电影的原声带，有些是选段，有些则是全片的录音。比如《梁祝》最著名的一幕《楼台会》便被做成原声带在香港售卖，销情甚佳，乃至要从内地追加货源。(48)1957年《搜书院》在香港上映时，除了原声带，有关电影剧本、连环画和年画均在香港销售。(49)昆曲电影《十五贯》在香港上映时，电影原声带也在香港出售。(50)销售这些产品，既帮助左派影人筹措资金，又帮助观众熟悉影片。 《大公报》不仅报道南方影业和其他影人组织的宣传活动，也发布与戏曲有关的广播和舞台表演的新闻。《天仙配》上映一个月以后，根据其报道，丽的呼声(Rediffusion)——一家英资的私营广播电台便录制了电影的三段唱词，并在黄金时间播放。(51)这一点本身就证明了新中国戏曲电影在香港市场的成功。随后《天仙配》在香港又上映了两个月。(52)商业电台对这部电影的录音和广播不仅证明其受欢迎的程度，更进一步为它做宣传，影片的音乐和歌声由此可以传到香港的每一个角落。1961年上映的粤剧电影《关汉卿》和1963年上映的京剧电影《宋江杀惜》均由丽的呼声录音和广播，起到相同的宣传效果。(53) 《大公报》上对于一部戏曲电影的宣传，往往伴随着对其舞台版本在各地公演的报道。这一战术不仅让受众了解电影而且也可以吸引他们去看现场表演。有趣的是，从这些报道可以看出，香港左派往往忽略了舞台表演和电影艺术的差别，对他们来说舞台表演好，电影也一定出色。几部戏曲电影的推广都得益于报纸对舞台表演的报道，尤其是《十五贯》和《追鱼》。《十五贯》的例子比较特殊，该片最终在香港放映之前，关于电影和舞台表演的报道在报纸上断断续续出现了两年之久。(54)这部戏受到高度重视是因为周恩来总理盛赞其“民主性”和“艺术性”，亲自提议将其拍成电影。(55)同样的原因也使《十五贯》被移植到不同地方剧种。(56)从1956年到1958年，《大公报》对于《十五贯》从舞台到电影，从昆曲到其他剧种的移植都做了详细报道。 关于电影《追鱼》及其舞台版本，《大公报》从1960年10月到11月进行了集中报道。这部电影在港公映的时间，恰巧与其原班人马在深圳作舞台表演的时间重合。(57)大量的报道告诉香港读者，《追鱼》是一出越剧名剧，而且许多香港人涌到深圳看舞台演出，可惜却一票难求。(58)一篇报道建议读者，既然该剧已经拍成电影，在深圳买不到票的观众，不如留在香港观看电影，其实看电影跟看舞台表演能够带给他们同样的艺术享受。(59)所有相关报道试图证明舞台表演和电影都一样出色，提醒戏迷们电影版本可以替代舞台表演，如果有兴趣看戏，也应该去看电影。 左派推销新中国戏曲电影的战略显得颇为成功，具体表现在以下三个方面：一、取得了出色的票房，这点从南方影业保存的纪录可以看出来；二、本地商业电影公司为追逐利润竞相翻拍新中国戏曲电影；(60)三、殖民地积极扶植本地粤剧的演出，以抗衡新中国戏曲的影响。(61)可是，深入地探究一下，我们不禁要追问，这些商业战略仅仅是服务于吸引观众以赚取利润的目的吗?左派有没有其他的目的呢?如有，这些目的究竟是什么呢?不难发现以上商业战略与左派的理想似乎并不协调。运用商业战略乃至追逐利润是否足以令人怀疑他们对左派理想的真诚呢?他们之所以称为左派，到底体现在哪里? 二、爱国是目的还是营销手段? 仔细探讨《大公报》对新中国戏曲电影的推介，我们发现这些报道具有不同层次的含义和功能。表面上看似采取资本主义商业战略和战术推销新中国戏曲电影，然而，商业语言往往与鼓动国家感情和民族情绪的语言混在一起，后者意在说服在香港的中国人通过看这些影片展示他们的爱国之情。进一步分析，可以发现这些推介的文字将新中国戏曲电影的出类拔萃归功于共产党的戏曲改革。在最深处，这些商业语言被很熟练地用来包装革命的价值观念。香港左派创作和发行这些推介文字有两个政治目的：一、提倡对新中国的认同；二、传播革命理想。有趣的是，对于左派电影工作者来说，这两个政治目的又可以反过来作为推销新中国戏曲电影的工具：他们利用人民的爱国感情、对共产党政策的好奇心和对革命理想的兴趣来推销新中国戏曲片。 提倡爱国既是左派终极的政治目的，也是他们推销戏曲电影的手段。那么商业语言是怎样与爱国的语言融为一体的呢?左派如何实现说服本地人爱国就是要爱新中国，爱新中国就要看新中国戏曲电影。我的研究揭示香港左派很巧妙地将爱国的情感和承认新中国联系在一起，并且把这些情感用资本主义的商业策略加以包装，以促销新中国戏曲电影。事实上，爱国情绪在无数宣传戏曲电影的文字里都能发现，而且往往是和对新政权文化和政治的建设联系在一起。(62)《大公报》的宣传文字里出现频率最高的词汇当中就包括“我国”和“祖国”。这两个词既用来泛指从古到今的中国，超越任何特定的朝代或政权，也用来特指1949年建立的中华人民共和国。总的来说，当这些词汇与文化艺术或民间传说等相对抽象的概念连用时，指的就是从古到今的文化中国。《大公报》上关于新中国戏曲电影的第一篇宣传文字指出：“梁山伯与祝英台是我国人民最喜爱的民间故事。”(63)一篇社评盛赞：“梁祝体现了我国光辉的传统艺术。”(64)1960年10月又有一篇报道指出：“一个关于祖国戏曲艺术的展览”将于11月1日举行。可是当这些词汇与具体的事件、地点和人物相连时，指的便是新的社会主义国家。当《大公报》提到“梁祝是我国第一部彩色舞台纪录片”时(65)，其中的“我国”指的当然是中华人民共和国，而非从古到今的中国。因为早在1948年，由梅兰芳主演的彩色戏曲电影《生死恨》已经在上海完成拍摄。也就是说，《梁祝》不是整个中国历史上而只是新中国的第一部彩色戏曲电影。 坚持新中国是五千年文明古国的继承者，《大公报》积极报道戏曲电影在中华人民共和国对外文化交流中起到的作用。报道的一个焦点是中国戏曲电影在其他国家的放映。1954年5月，即《梁祝》在香港放映半年前，读者便得知参加日内瓦会议的各国记者观看了这部影片，来自英国、法国和西德的记者纷纷表示赞赏。(66)三个月后，另一篇报道则具体引述各国记者的赞美之词。(67)关于日内瓦的故事并未到此结束。同年12月，为迎接《梁祝》在香港放映，该片在日内瓦受到的欢迎被再次提起，这次报纸告诉读者，来自法国和日本的记者观看影片时感动得潸然泪下。(68)除了发达国家，《大公报》的读者还得知中国戏曲电影，比如昆曲电影《十五贯》和黄梅戏电影《天仙配》，在东南亚的放映情况。《天仙配》更由周恩来总理赠送给柬埔寨国王作为礼物。(69) 中国戏曲电影在其他社会主义国家的放映也得到热情报道。捷克斯洛伐克举办的卡罗维国际电影节是一个重要的焦点。据报道，《梁祝》和《天仙配》分别在1954年和1956年参展，《梁祝》还获颁最佳音乐电影奖。(70)另一个焦点是，中国戏曲电影被配成多种语言，在东欧各国放映。据报道，《十五贯》被配成捷克语、俄语和波兰语在“三个民主国家”放映，很明显这三个国家指的是捷克斯洛伐克、苏联和波兰。几个月以后，该片又被配成德语，在德意志民主共和国放映。(71) 报道新中国戏曲电影在世界各国的放映，对于香港左派来说意义重大。上世纪五六十年代与中国建交的西方国家还不多。一般香港人都觉得新中国是孤立于外部世界的，左派认为新中国的文化产品在全世界的传播是驳斥这个观点的最有力证据。有关报道表明新中国不仅与其他社会主义国家关系亲密，也积极与许多非共产党国家发展友好关系。左派特别想通过这些报道传递两个信息：一、新中国是世界大家庭中的一员；二、新中国有能力把自己独特的文化产品出口到其他国家，这些产品既有强烈的中国特色，又显示了相当高的技术水平和组织能力，反映了国家的进步。 除了介绍中国戏曲电影在外国受到欢迎，《大公报》还不厌其烦地强调这些戏曲片方方面面的优点，以鼓励读者认同新中国。根据报道，《梁祝》和《搜书院》等片尤其反映了新中国拍摄彩色电影的成就。(72)1954年12月16日的一篇社评比较《梁祝》与其他国家的彩色电影，认为新中国拍摄彩色片已经“达到了最高国际标准”。(73)根据报道，《梁祝》以后拍摄彩色片的水平还在不断提高。当粤剧电影《搜书院》在香港放映时，有评论指出这部影片的色彩比《梁祝》更好。其高水平远非香港影片所能企及。(74)也就是说，新中国比英国统治下的香港在电影技术上更为优异。 左派认为新中国在电影制作方面的成就还见于戏曲电影完美的音乐、唱词、布景、道具和特技。《大公报》对以上各方面都有诸多赞美，然而却缺少严谨而细致的讨论。大部分赞美之词在风格上都接近直白的商业广告。(75)报道往住强调电影的出色，却没有具体探讨为什么出色以及如何出色。其最终目的是要展现新中国的成就，而非评论电影艺术。对越剧电影《追鱼》的宣传就很能说明问题。有一篇文章赞扬《追鱼》第一幕所出现的古典园林模型惟妙惟肖，据说任何其他模型，包括日本和香港的制作，相比之下都显得平庸。(76)另一篇文章则解释，模型之所以做得好，是得益于新中国的“客观条件”，尽管并未明言所谓客观条件实指为何。(77)不难发现这些宣传文字是想告诉读者，从小处着眼，模型做得好是得益于新政权的领导，从大处着眼，新中国在技术和审美方面已经超越了东亚最先进的国家日本。 左派期望把香港人的爱国情怀通过这些商业广告式的文字转移到新中国上。同时这些爱国情怀也被用来推销新中国戏曲电影，因为香港人一般都怀念祖国，而且有兴趣通过各种途径(包括电影)多了解新政权。《大公报》关于《梁祝》的一篇社评指出，这部影片的上映在香港是一件大事，不仅文艺界的人士，所有“爱国同胞”都看重它。(78)也就是说人们看重这部电影，至少部分是出于爱国。报纸的描述未必都是事实，但是至少可以看出《大公报》尝试诉诸爱国情绪来吸引观众。社评最后指出：“我们在这里没有很多机会看到许多新中国的影片，但从《梁祝》的成就中，可以想象得到新中国的电影事业已发展到了怎样的地步。”(79)根据社评，香港人希望看到更多内地电影，也想更多地了解内地电影事业。新中国对他们来说既熟悉又陌生，熟悉是因为她建立在传统中国的版图上，陌生是因为她由共产党来统治。 一方面新中国戏曲电影“出众”的色彩、音乐和其他的质量被用来证明新中国的成就，另一方面这些特色也的确能吸引电影观众。《长城画报》上的有关讨论，便充分证明了这一点。1957年林欢发表《彩色之路》一文，指出彩色电影即将统治香港影坛，因为色彩使电影更有吸引力，彩色电影深受观众的喜爱。(80)五六十年代彩色电影在香港尚未取代黑白电影，却很受观众欢迎，几乎任何彩色电影都是票房保障。一部电影如果有好的音乐也能保证有不俗的票房收入。《长城画报》一篇名为《谈歌唱片》的文章，专门讨论香港和内地的戏曲电影。这篇文章指出只要在广告里加上“全部歌唱”的字眼便能吸引大量观众。(81)当时为了吸引观众，许多电影都被包装为“歌舞剧”。为了占有市场，左派也毫不犹豫地把新中国戏曲电影称为“歌舞剧”。 综上所述，左派有意用同样的字眼指涉传统中国和新的社会主义国家，以调动香港人的爱国之情，引导他们认同新中国。通过推广新中国戏曲电影，他们向香港人力证新中国的外交成就和技术进步。通过赞美新中国制作戏曲电影的成就，他们吸引读者去观看影片，其目的是鼓励和培养香港人对新中国的祖国情结，并且把爱国之情转化为对新中国戏曲电影的欣赏。 三、从爱国到革命 左派使用资本主义的商业战略和战术包装的是革命理想，并使之可以在英国殖民地传播。与唤起爱国之情使香港人认同新中国相比，这层目的更需要小心翼翼地隐藏起来以避开当局的审查。左派推广新中国戏曲电影，究竟将什么样的革命理念传播给香港观众呢?左派电影宣传者如何理解这些理念呢?哪些革命理念蕴涵在新中国戏曲电影里却没有在香港得到传播呢? 《大公报》通过向读者介绍戏曲电影的内容和主题宣传革命理念。通过讨论剧情，报纸批判中国“封建社会”，尤其揭露统治阶级的阴暗面。比如介绍《天仙配》时，一篇报道便指责玉帝残酷地迫使因追求真爱私自下凡的七仙女与丈夫董永和新生的儿子永别，说他是“封建统治者的象征”。(82)除了批判皇权，报纸还批判富人和权贵。在《追鱼》的剧情简介里指出，宰相金宠和他的女儿金牡丹因嫌自幼定了亲的张真家道中落而背弃婚约，这是嫌贫爱富。(83) 有关宣传文字一边揭露旧社会的黑暗，一边赞美反抗压迫的斗争。批判的矛头不仅笼统地指向“封建社会”，还特别针对“包办婚姻”。一篇社评指出，梁山伯与祝英台反抗的是“封建”压迫(84)，另一篇则指出他们反抗的是“包办婚姻”。(85)反对“包办婚姻”是五六十年代新中国戏曲电影最重要的主题。当《追鱼》在香港上映的时候，《大公报》不忘提醒观众，这部影片是通过鲤鱼精和书生张珍的勇敢反抗批判“包办婚姻”制度。 各种宣传材料不仅赞扬反抗“包办婚姻”，还告诉读者追求婚姻自由才是男女主人公奋斗的目标。事实上，许多戏曲电影都以恋爱自由、婚姻自由为主题。与五四时期强调性解放式的自由恋爱相比，新中国戏曲电影更强调爱情的纯洁和婚姻的忠贞。根据《大公报》的说法，《梁祝》是歌颂“青年男女纯洁而真挚的爱情”，《天仙配》是描写七仙女和董永夫妇之间的“忠贞”爱情，而《追鱼》则歌颂鲤鱼精和张珍之间“纯洁而忠贞”的爱情。(86)浪漫爱情可以是一个革命的观念。因为人们可以把浪漫爱情理解为争取自由的斗争：爱情给予年轻人勇气和力量，去争取自由，不被他人操纵，并且根据自己的自由意志而作出选择。 以上内容在各种宣传文字中仅仅略为提及而缺乏深入讨论。为何《大公报》如此简略地处理革命的信息?首先，很可能是因为左派宣传者对革命理念的理解并不准确。当他们找到《天仙配》故事的最初版本并就改编发表意见时，明显与新中国电影杂志中的讨论有偏差。左派宣传者指出故事的最早版本是三国时候曹植咏七仙女和董永的诗，这首诗写董永因为穷困不得不向人借钱，并为富人家做佣工以赡养老父，当债主催债时，他无力还钱，这时候他的孝心感动了天帝，派一位仙女下凡解救他。左派宣传者将曹诗与电影比较，认为两者大同小异。(87)左派宣传者的评论和新中国电影期刊的观点完全相反，后者并不喜欢天帝仁慈的形象和七仙女被动的角色。根据《中国电影》，影片《天仙配》对民间故事主要的改动，主要就是这两点。天帝变成压迫者，七仙女违背天帝的意愿，自愿下凡因为她爱董永，想嫁给他为妻。(88)在电影中七仙女的形象与曹诗大不相同，她有强烈的抗争精神而且勇于追求爱情，可惜这样的差异被香港左派宣传者忽略了。 其二，对革命理念处理的简略很可能也因为左派宣传者对香港观众缺乏信心，担心他们一下子接受不了过于激进的想法。左派小心翼翼地一点点地灌输革命思想，以免读者反感。相比之下，对类似话题的讨论，在新中国电影杂志上要深入得多。内地期刊倾向通过戏曲电影发掘社会主义革命的观念，包括集体主义、人民的重要性以及为自由而斗争。这些因素在《大公报》或《长城画报》中的讨论都被忽略了。具体而言，内地电影杂志上刊登的文章把戏曲电影的成功归于集体主义的胜利，影片的成功不仅仅是导演、演员和领导的功劳，而是全体摄制人员的功劳。(89)当讨论戏曲电影的主题时，内地的电影杂志始终坚持戏曲电影所依据的这些意味深长、感人至深的故事，都是“人民”，尤其是“劳动人民”的创造。这些故事展现了“人民”的智慧和美好的愿望，所以值得保存和提倡。因“人民”之名，中国共产党不必全盘反传统，而可以选择性地继承传统文化中相当一部分的内容，这样革命与中国传统文化便可以相融并存。 再者，内地电影杂志毫不犹豫地将戏曲电影的情节与为自由而奋斗联系在一起。高度重视为自由而奋斗的理想，不仅因为自由是革命的基本价值，意味着独立自主，而且因为共产党不想让资本主义国家垄断对自由的诠释：后者认为自由与共产党统治格格不入。捷克斯洛伐克卡罗维电影节专门设立“为自由而奋斗”奖便有力证明了这一点。(90)尽管这些与社会主义革命相连的价值观念对新中国至关重要，他们却没有在英殖民地传播。 然而，尽管革命理念在香港的传播比较简略、温和而且不够准确，却仍然是新中国戏曲电影最吸引香港观众的理由之一。他们为许多本地人提供了全新的视觉，因为五四新文化运动在香港的影响相当有限，虽然五四的精神与共产党革命的观念有相当的距离，在殖民地的一般人，却未必能够区分两者的差异。反压迫对殖民统治下的香港人有特别的吸引力。在港的中国人，尤其是左派，很容易把抗争的理念与他们在特定历史环境下反抗外国统治、外族压迫及其本地合作者的斗争联系起来。 四、结论 香港左派电影宣传者推广新中国戏曲电影的策略与他们的内地同行完全不同。为了适应香港高度商业化的环境，他们采用了多种资本主义的商业手段来唤起香港人的爱国之情，鼓励他们认同中华人民共和国，并且传播革命的理念。问题是，商业资本主义和爱国之情以及革命理想是否可以并存?传播社会主义革命的使命是否会受到资本逻辑的腐蚀?利益最大化是资本的基本逻辑，为了实现这一目标，迎合顾客的口味，采用不同的手法引导大众，似乎不可避免。与新中国电影杂志不同，香港左派并不通过启蒙鼓励人民自己作决定，而是因应资本的逻辑，利用商业化的口号和羊群效应等推广戏曲电影。显然，资本的逻辑和启蒙的目标是不完全一致的，香港左派采取的手法也未必能够完全达到传播社会主义革命理想的初衷。 然而，尽管他们的推广策略有种种缺憾，从左派的电影宣传文字可以看出，他们的主要目的是要将两层关键的信息传达给香港观众：其一，中华人民共和国是传统中国的合法继承者；其二，人民理应抵抗旧的统治阶级和压迫人的社会制度，反对“包办婚姻”，为个人自由而奋斗。这些信息不仅在政治上至关重要，而且反过来也为戏曲电影吸引了更多观众。 虽然本文不着力考察左派电影宣传的效果到底如何，但是从以下三个方面可以非常容易看到左派宣传策略是成功的：第一，南方公司保存了五六十年代的票房纪录，该纪录显示许多新中国戏曲电影在香港取得高票房，比如越剧《梁山伯与祝英台》和粤剧《搜书院》分别有超过50万人次的观众观看。(91)1950年代初、中期香港人口只有200万左右，这两部片的受欢迎程度可见一斑。第二，当时香港两家大型商业电影公司“邵氏”和“电懋”于60年初即开始争相翻拍戏曲电影，两家公司翻拍新中国戏曲片激烈竞争的程度，可以通过邵氏千方百计抢在电懋前推出黄梅调《梁山伯与祝英台》一事看出来。(92)以上两点说明经过左派包装的新中国戏曲电影在香港不仅通过审查得以上映，而且颇受一般群众的欢迎，这两家公司的做法主要是看到当时来自内地的戏曲片能赚钱，希望从中分一杯羹。第三，殖民地政府于1960年代特别担心当地中国人的忠诚问题，担心他们统治下的中国人越来越认同新中国，于是开始讨论扶持本地粤剧，并且开始讨论各种扶持粤剧的可行方案。殖民地官员认为扶持粤剧可以用来抗衡来自新中国的戏曲影响。从这点可以看到1970年代以后所谓“香港认同”的出现，一定程度上反映了殖民政府运用各种手段(包括扶持本地的语言文化)鼓励本地中国人认同香港而非中国的成果。殖民政府的反应说明左派电影宣传者所要传达给香港观众的第一层信息，即中华人民共和国是传统中国的合法继承者，已经触动了当时的殖民政府，让他们感到不安；而革命的信息则包裹得比较严实，使戏曲电影跟其他新中国电影相比，更容易避开殖民政府严苛的审查，能够成功在香港上映。(93) 注释： ①吴迎君：《20世纪50年代的香港左派电影批评》，《四川戏剧》2014年第6期，第66-70页。 ②张燕：《香港左派电影公司的历史演变》，《电影艺术》2007年第4期，第54-60页。 ③张燕：《冷战背景下香港左派电影的艺术建构和商业运作》，《当代电影》2010年第4期，第94-99页；张燕：《在夹缝中求生存：香港左派电影研究》，北京：北京大学出版社，2010年。 ④赵卫防：《五六十年代内地与香港两地电影互动及影响新探》，《当代电影》2013年第12期，第73-78页。研究香港政治的学者也看到当时内地与香港的联系，他们指出中国共产党于1949年以后仍然“直接干预”香港事务[见Gary Catron,“Hong Kong and Chinese Foreign Policy,”The China Quarterly,51(July-Sept.,1972):405-424; John Burns,“The Structure of Communist Party Control in Hong Kong,”Asian Survey,30.8(August 1990):748-765; Christine Loh,“Hong Kong to the Chinese Communist Party:From 1949 to 1965,”Underground Front:The Chinese Communist Party in Hong Kong,Hong Kong:Hong Kong University Press,2010,pp.79-98]。 ⑤见Yingchi Chu,Hong Kong Cinema:Colonizers,Motherland and Self,London and New York:Routledge Curzon,2003,p.22; Stephen Teo,Hong Kong Cinema:The Extra Dimension,London,British Film Institute,1997,pp.153-154.关于香港左派电影的问题，部分香港和外国学者也有提及，可是他们认为左派电影自1950年代初即失去了重要性，认为左派影人只扮演一个微不足道的角色，因此不成为他们的研究重心(见Poshek Fu,“Hong Kong and Singapore:A History of the Cathay Cinema,”in Ai-lin Wong(ed.),Cathay Story,Hong Kong:Hong Kong Film Archive,2002,p.63; Jarvie I.C.,Window on Hong Kong:A Sociological Study of Hong Kong Film Industry and its Audience,Hong Kong:Centre of Asian Studies,University of Hong Kong,1977,p.35)。 ⑥参见赵永佳、吕大乐、容世诚编：《胸怀祖国：香港“爱国左派”运动》，香港：Oxford University Press，2014年。 ⑦见高小健：《中国戏曲电影史》，北京：文化艺术出版社，2005年，第290-302页。 ⑧越剧电影《梁山伯与祝英台》为中华人民共和国第一部彩色片，桑弧导演，上海电影制片出品，于1954年上映。 ⑨上海市档案馆，B177-1-346，第9、17页。 ⑩第一部发行到香港的新中国电影为故事片《葡萄熟了的时候》。该片摄于1952年，导演为王家乙，东北电影制片厂出品。 (11)许敦乐(1925- )，广东汕头澄海人，1948年上海美专毕业后即来港负责南方影业有限公司电影宣传，1953年开始升任副经理，1965出任该公司总经理，1986年退休。有关金芝的资料极少，只知道她是云南人，父亲金汉鼎抗战胜利前为国民党陆军上将，后辞军职居昆明，1950年赴北京，1954年为国务院参事室参事和北京市政协委员，1967年因病辞世，葬于八宝山公墓。金芝的丈夫是著名剧作家查良景，他们于1939年在昆明结婚，查良景1953起任长城影业有限公司编导室主任。 (12)许敦乐：《垦光拓影》，香港：简亦乐出版社，2005年，第158-160页。 (13)《大公报》1902年于天津法租界创刊。民国期间，该报在全国共有五个不同的版本。香港版于1938年开始，1941年由于日本侵略而被迫停刊，1945年3月复刊。1952年至1967年间曾因不同政治事件而三次为港英政府勒令暂时停刊(见方汉奇编：《大公报百年史》，北京：中国人民大学出版社，2004年，第1、279、284、408、426页)。 (14)《长城画报》创刊于1950年8月1日，属香港三大左派电影公司之一的长城影业有限公司所有。除了在本地发行外，同时也在马来亚和印度尼西亚销售。 (15)Public Record Office(UK)，CO1030/47，第58页。本文主要运用的材料是《大公报》和《长城画报》，当时香港另外两份重要的左派报纸《文汇报》和《新晚报》并未涉及内地戏曲电影的宣传。五六十年代香港有一些政治立场不是特别明显的报纸，如《晶报》《真栏报》等有一些关于内地戏曲电影和左派的报道，可惜这些“小报”皆没有保存下来。至于亲台或亲英的报刊则不直接响应左派的文艺宣传，也没有关于内地戏曲电影的报道。 (16)《梁山伯与祝英台开始在京沪放映》，《大公报》1954年8月27日，第2版。 (17)《差利曾经为她流泪——国泰试映〈梁山伯与祝英台〉记》，《大公报》1954年12月6日，第4版。 (18)报纸直接引用的粤语电影名角包括张活游、张英和白燕(见《天仙配越映越旺——映期逾一月映出百多场》，《大公报》1956年7月28日，第5版；《搜书院试映获好评——粤剧名伶及电影明星都说很好》，《大公报》1957年9月30日，第5版)。 (19)《〈天仙配〉主角严凤英王少舫抵广州即公演》，《大公报》1956年11月29日，第8版；《〈搜书院〉放映——马红登台与观众见面》，《大公报》1957年4月21日，第3版。 (20)《〈搜书院〉放映——马红登台与观众见面》，《大公报》1957年4月21日，第3版。《长城画报》也有对戏曲电影演员形象的评论，一篇关于《天仙配》的影评便指出男主角长得不够英俊(《谈歌唱片》，《长城画报》第67卷，1956年9月，第2页)。 (21)除了报道影星的行踪和形象，媒体还帮助他们与影迷沟通。比如，《大公报》在《天仙配》上映期间便预告严凤英即将发表给影迷的公开信，很明显是想运用明星效应吸引观众(《七仙女迷的佳音——天仙配主角严凤英今向港澳观众广播》，《大公报》1956年12月4日，第4版)。 (22)这个数字源于我根据1954年到1966年在香港放映的内地电影票房纪录所做的统计。有关票房纪录，请见许敦乐：《垦光拓影》，香港：简亦乐出版，2005年，第223-231。 (23)参见《大公报》1956年7月9日第9版、1960年11月1日第5版、1960年11月24日第9版、1962年3月29日第5版相关报道。 (24)《〈天仙配〉唱腔激昂》，《大公报》1956年7月24日，第6版；《大公报》1956年7月28日，第5版广告。 (25)《京剧彩片四进士上映——京剧票友先睹为快》，《大公报》1957年7月15日，第5版。 (26)《情节紧张打斗激烈——孙悟空三打白骨精纽大线下月中联映著名猴戏演员六龄童演马骝精》，《大公报》1962年3月29日，第5版。“纽大线”指的是香港的一条放映院线。 (27)《孙悟空三打白骨精——斗智激战惊险神化》，《大公报》1962年4月11日，第4版。 (28)绍剧电影《孙悟空三打白骨精》DVD，上海：中国唱片上海公司，出版年不详，1：00：00-1：00：50。 (29)绍剧电影《孙悟空三打白骨精》DVD，1：30：27-1：32：55。 (30)2010年6月11日下午2：30-4：30，于浙江省绍兴市筱艳秋老师家。 (31)《情节紧张打斗激烈——孙悟空三打白骨精纽大线下月中联映著名猴戏演员六龄童演马骝精》，《大公报》1962年3月29日，第5版。 (32)《梁山伯与祝英台拍摄成越剧影片——仍由袁雪芬范瑞娟主演》，《大公报》1953年11月4日，第2版。 (33)《五彩越剧故事片梁山伯与祝英台——在日内瓦获好评》，《大公报》1954年5月22日，第1版。 (34)《第八届国际电影节在捷京布拉格开幕——我国影片〈梁山伯与祝英台〉〈智取华山〉〈草原上的人们〉参加放映》，《大公报》1954年7月16日，第3版。 (35)《〈梁山伯与祝英台〉开始在京沪放映》，《大公报》1954年8月27日，第2版。 (36)《〈梁山伯与祝英台〉穗十八间影院联映》，《大公报》1954年9月20日，第2版。 (37)《差利曾经为她流泪——国泰试映〈梁山伯与祝英台〉记》，《大公报》1954年12月6日，第4版。 (38)《搜书院受欢迎两万人已订座》，《大公报》1957年10月1日，第3版。 (39)参见《大公报》1957年10月4日第5版、1957年10月10日第4版、1957年10月15日第5版相关报道。 (40)《搜书院半月卖座等于上半年最卖座的六部美国片观众》，《大公报》1957年10月19日，第4版。 (41)《生猛神化别开生面——孙悟空三打白骨精》，《大公报》1962年4月7日，第4版；《孙悟空三打白骨精入戏院昨场场满座——特技镜头精彩观众叹为观止》，《大公报》1962年4月12日，第4版。 (42)《天仙配优美动人》，《大公报》1956年7月11日，第9版；《看〈天仙配〉试影》，《大公报》1956年7月12日，第9版；《四进士》，《大公报》1956年7月14日，第9版。 (43)《千呼万唤始出来——搜书院定国庆期间上映》，《大公报》1957年9月25日，第4版。 (44)参见《大公报》1954年11月26日第4版、1956年7月6日第5版、1956年7月29日第4版、1956年7月31日第5版、1957年9月25日第4版、1957年10月10日第4版相关报道。 (45)《天仙配越映越旺 映期逾一月映出百多场》，《大公报》1956年7月28日，第5版。 (46)《十年来的两部越剧电影——从〈梁祝〉到〈追鱼〉》，《大公报》1960年11月1日，第5版；《戏曲电影今天开幕——丽都仙乐续映追鱼》，《大公报》1960年11月16日，第5版。 (47)《中国戏曲片展览月南方公司下旬进行——内有梅兰芳的〈游园惊梦〉、程砚秋的〈荒山泪〉、马红的〈关汉卿〉、傅全香的〈清探〉、朝灵霞的〈蝴蝶梦〉等片》，《大公报》1961年9月1日，第5版。 (48)《梁山伯与祝英台国泰戏院今试映》，《大公报》1954年12月5日，第4版；《梁山伯与祝英台》，《大公报》1955年2月15日，第4版。 (49)参见《大公报》1957年1月10日第5版、7月24日第5版、9月28日第4版、10月5日第4版相关报道。 (50)《十五贯全部唱词艺声已灌成唱片》，《大公报》1958年10月17日，第5版。 (51)《木偶片神笔今上映与天仙配同场放映》，《大公报》1956年8月5日，第4版；《天仙配音乐唱词丽的呼声周五晚上转播——由六时三刻至七时半》，《大公报》1956年8月8日，第4版。 (52)根据南方影业的票房纪录，该片在香港上映了93天(见许敦乐《垦光拓影》，第234页)。 (53)《麒麟童银幕显身手宋江杀惜廿七上映——两间电台抢先播放故事》，《大公报》1963年6月20日，第4版。 (54)最早的报道始于1956年5月，最迟则为1958年10月。 (55)《快乐国泰又有好戏彩色戏曲片〈十五贯〉即将上演——传统的昆曲剧目搬上银幕艺术性高周总理曾予称赞》，《大公报》1958年10月13日，第5版。 (56)《满城争说〈十五贯〉》，《大公报》1956年5月29日，第2版；《粤剧〈十五贯〉下月即可上演》，《大公报》1956年7月23日，第3版；《广州京剧团再演十五贯》，《大公报》1956年8月11日，第3版。 (57)上海越剧院1960年12月访港演出，进入香港之前，他们在深圳短期停并表演了《追鱼》。 (58)参见《大公报》1960年10月31日第3版，11月2日第1版，11月7日第1、5、9版，11月8日第1、4版，11月13日第4版，11月14日第4版，11月15日第4版，11月16日第4版相关报道。 (59)《爱情与正义的歌颂——推荐越剧彩色片〈追鱼〉》，《大公报》1960年11月23日，第12版。 (60)1958年到1969年间，邵氏兄弟(香港)有限公司共拍摄30部黄梅戏电影，而国际电影懋业有限公司则于1962年至1967年，共拍摄黄梅戏电影12部(见陈炜智：《我爱黄梅调》，台北：牧村图书，2005年，第203-214页)。 (61)作者利用香港档案馆档案和左派的出版物对此有专文讨论(见Hui Kwok Wai,“Revolution,Commercialism and Chineseness:Opera Film in Socialist Shanghai and Capitalist-Colonial Hong Kong,1949-1966,”PhD diss.,University of Chicago,2013)。 (62)1950年代到1960年代，在香港居住的中国人多数是中国内地的移民，他们对于自己的故乡和祖国都怀着深情厚谊。他们也有兴趣了解共产党统治下国家的具体情形。因此，左派在推销戏曲电影时把爱国情绪与关于新中国的消息掺杂在一起，能够触动当时许多香港中国人的心灵。 (63)《梁山伯与祝英台拍摄成越剧影片——仍由袁雪芬范瑞娟主演》，《大公报》1953年11月4日，第2版。 (64)《梁山伯与祝英台》，《大公报》1954年12月16日，第2版。 (65)《梁山伯与祝英台国产彩片将试映》，《大公报》1954年11月26日，第4版。 (66)《五彩越剧故事片梁山伯与祝英台——在日内瓦获好评》，《大公报》1954年5月22日，第1版。 (67)《〈梁山伯与祝英台〉开始在京沪放映》，《大公报》1954年8月27日，第2版。 (68)《差利曾经为她流泪——国泰试映〈梁山伯与祝英台〉记》，《大公报》1954年12月6日，第4版。 (69)《〈天仙配〉扬誉海外——周总理以该片赠东国王在金边上映后轰动侨胞》，《大公报》1956年9月27日，第3版；《〈十五贯〉在海外广受欢迎——曼谷映该片时创票房纪录快乐国泰铁定后天起联映》，1958年10月14日，第5版。 (70)《第八届国际电影节在捷京布拉格开幕——我国影片〈梁山伯与祝英台〉〈智取华山〉〈草原上的人们〉参加放映》，《大公报》1954年7月16日，第3版；《第八届国际电影节我国影片两部获奖——〈智取华山〉获取自由而斗争奖〈梁山伯与祝英台〉获音乐片奖》，《大公报》1954年7月30日，第2版；《〈天仙配〉等影片参加国际电影节》，《大公报》1956年，7月2日，第2版。 (71)《昆苏剧团抵穗公演——连日演出〈十五贯〉》，《大公报》1957年9月20日，第3版；《昆曲〈十五贯〉已被译成德文》，《大公报》1958年4月13日，第2版。 (72)许多彩色戏曲电影受到称赞，除了上述两片还包括京剧电影《宋士杰》、越剧电影《追鱼》、粤剧电影《关汉卿》和绍剧电影《孙悟空三打白骨精》(见《大公报》1954年8月27日，第2版；1954年11月26日，第4版；1954年12月6日，第4版，1954年12月16日，第2版；1957年3月3日，第3版；1957年4月21日，第3版；1957年7月15日，第5版；1957年9月25日，第4版；1957年9月30日，第5版；1960年10月29日，第5版；1960年11月16日，第5版；1961年9月21日，第5版；1962年4月11日，第4版)。 (73)《梁山伯与祝英台》，《大公报》1954年12月16日，第2版。 (74)《搜书院试映获好评——粤剧名伶及电影明星都说很好》，《大公报》1957年9月30日，第5版。 (75)具体例子见：《大公报》1954年8月27日，第2版；1954年12月6日，第4版；1954年12月16日，第2版；1956年7月9日，第5版；1956年7月11日，第9版；1956年7月12日，第9版；1956年7月14日，第9版；1956年7月24日，第6版；1957年9月25日，第4版；1957年9月30日，第5版；1957年10月5日，第4版；1960年11月1日，第9版；1960年11月16日，第5版；1960年11月14日，第9版；1961年9月21日，第5版；1962年3月29日，第5版；1962年4月11日，第4版；1962年4月12日，第4版。 (76)《十年来的两部越剧电影——从〈梁祝〉到〈追鱼〉》，《大公报》1960年11月1日，第9版。 (77)《戏曲电影今天开幕——丽都仙乐续映追鱼》，《大公报》1960年11月16日，第9版。 (78)《梁山伯与祝英台》，《大公报》1954年12月16日，第2版。 (79)《梁山伯与祝英台》，《大公报》1954年12月16日，第2版。 (80)《彩色的道路》，《长城画报》第76期，1957年6月，第5页。 (81)《谈歌唱片》，《长城画报》第67期，1956年9月，第2-3页。当时，香港的电影期刊、海报、宣传单张和特刊经常用“歌舞剧”来定位戏曲电影。事实上，香港的电影宣传材料用“歌舞剧”来称呼所有包含有歌唱和舞蹈元素的影片。 (82)《天仙配优美动人》，《大公报》1956年7月11日，第9版。 (83)《百花中的一朵红花越剧彩片〈追鱼〉将映——由著名演员王文娟徐玉兰主演丽的金台今日起播放该片唱词》，《大公报》1960年10月29日，第9版。 (84)《梁山伯与祝英台》，《大公报》1954年12月16日，第2版。 (85)《〈梁山伯与祝英台〉开始在京沪放映》，《大公报》1954年8月27日，第2版。 (86)《梁山伯与祝英台》，《大公报》1954年12月16日，第2版；《谈〈天仙配〉》，《大公报》1956年7月14日，第9版；《百花中的一朵红花越剧彩片〈追鱼〉将映——由著名演员王文娟徐玉兰主演丽的金台今日起播放该片唱词》，《大公报》1960年10月29日，第9版；《〈鸟龙绞柱〉象征什么?从〈追鱼〉中王文娟的表演想起》，《大公报》1960年11月21日，第9版。 (87)《〈天仙配〉唱腔激昂》，《大公报》1956年7月24日，第6页。 (88)严凤英：《我演七仙女》，《中国电影》，1956年12月，第30-34页。 (89)这些期刊包括《大众电影》《中国电影》《电影故事》《电影艺术》《上海画报》和《上海电影》。作者有另一篇文章专门分析新中国电影杂志对戏曲电影的讨论。 (90)《第八届卡罗维发利国际电影节评奖结果》，《大众电影》第15期，1954年8月11日，第4页。 (91)许敦乐：《垦光拓影》，香港：简亦乐出版社，2005年，第222-231页。 (92)Hui Kwok-wai,“Revolution,Commercialism and Chineseness:Opera Films in Socialist Shanghai and Capitalist-colonial Hong Kong,1949-1966,”dissertation,University of Chicago,2013,Chapter 6. (93)作者有另文讨论港英政府如何响应左派推广戏曲电影所传播的两层信息(见Hui Kwok-wai,“Revolution,Commercialism and Chinese,”dissertation,University of Chicago,2013,Chapter 6)。标签：香港报纸论文; 十五贯论文; 审死官论文; 天仙配论文; 追鱼论文; 宋士杰论文; 粤剧论文; 爱情电视剧论文; 搞笑电视剧论文; 古装剧论文; 悬疑电视剧论文; 中国电视剧论文;