数字技术“层”概念下的影像时空重构，本文主要内容关键词为：重构论文,影像论文,概念论文,时空论文,数字论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为影像的载体，无论是电影还是电视，他们的成长始终伴随着科学技术的发展而一步步完善。影像技术的每一次革新，都会引起一场轩然大波。自从数字技术介入影视领域以来，以电影为首的影像载体越发彰显了其奇观本质的特质，将现实中不存在或不可能出现的影像植入电影故事中，令人信服地呈现在观众面前。但在这丰富艳丽的视觉表象背后，我们也注意到促成这一变革的核心原因在于，数字技术其实是利用对影像根本构成的丰富来无限拓展甚至重构电影的叙事时空的。而所谓影像构成的根本，其核心是完全建立在“层”概念之上的，通过关于影像“层”概念的思考来探讨数字特技对影像时空的重构则是一个全新的角度。事实上，在电影诞生之初，它的影像构成就已经蕴含了“层”的概念，尽管它们表现的画面内容是流动的、空间是立体的，但究其根本，始终是一种在平面上展现的艺术。所以传统意义上的影像是单层而不可修改的，换句话说，被印在胶片上的时间和空间是被锁定而不可分裂的。巴赞关于电影本体论的学说即是在此基础之上建立的。但是在数字技术融入影像制作流程之后，我们发现这个原来不可改变的单“层”却只是数字合成技术中一个基本组成单位，计算机后期制作中层与层的罗列，像素与像素的重新组合，使得面向影像层面的横向与纵向维度同时得到了扩展。“层”作为一个最基本的构成元素，完全可以灵活地掌控影像的时空关系，无论割裂还是重塑。从而我们发现，原来所谓的奇观影像、所谓的梦幻时空的再造，无论其技术构成有多么复杂、制作流程有多么繁琐，也不过就是一场层与层之间的游戏。本文将通过剖析合成技术中最本质、最核心的“层”的概念，以技术为立足点，来探讨数字技术怎样拓展了电影在时间和空间两个维度上的表现能力。
一、“层”概念的源起及其技术性沿革
人类渴望记录、描绘外部世界的愿望始终都没有停止过。无论是眼见为实的现实世界影像，还是虚幻的潜意识中的头脑意象，在人类对技术的探索中，沿着愈发清晰的道路一步一步走来，不断找寻着更加适合自己的技术依托载体。
1.“层”概念的雏形及其演变
相比于近代电影活动影像的产生，早期人类对于影像的表述手段还是显得简陋粗糙了许多。原始社会的图腾作为最早的图像记载，其实体内容一般是“某种动物、植物、非生物或自然现象”，① 他们把部族自身的同一性对象化为图腾，再把图腾作为一面镜子反观自身的同一性，这种以抽象的象形体为主要特征的图像描绘，其社会性、宗教性的象征意义远远多于本身绘制的图形意义。虽然原始人的思维模式尚不完备，但是他们却已懂得用抽象的图腾来标识群体的凝聚力与共同意志。这种单“层”的简易绘画将现实存在物与头脑意象混合，作为社族标志显现出来，可以说是人类有意识地将“层”的概念用于影像及意象表达的最初形式。当原始人类为了某种精神的寄托和愿望，在石窟内部洞顶上和墙上画满了红色、黑色、黄色和暗红的野牛、野猪、野鹿等动物时，不仅更加生动地绘制出客观世界的原貌，同时也更进一步具象化了图层作为西方绘画艺术的起源。
绘画艺术的诞生进一步细腻了“层”的内容。在以画笔描述的时空中，“层”概念展现影像时空的能力被进一步放大。在平面的图层中，我们第一次感受到空间的纵向扩展与非常规的再造。如果说写实主义风格的绘画更接近于静止的照片，那么现代绘画艺术中的抽象派、立体派、超现实主义等学派则是一种对时空观的完全颠覆。在达利的《永恒的记忆》里，我们看到的是一个非现实的异类空间，随处可见流淌着的线条柔软的钟表及其他意象中的造物；在毕加索的《梦》里，我们看到的是一个女人正面和侧面同时显现在同一平面的狰狞面目，这种对于空间结构非常规的二次创造令人惊异。西奥多·德·布雷根曾设计出一幅名为《人体中三层灵魂的幻象》的插页：在一幅带有适度放大的外部感觉器官的侧面头像周围，作者以晕圈的形式将种种官能分别摆开。这些感觉与脑壳内部星群般的精灵相接，左侧是感觉之灵，它的周线与想象力之魂交织在一起。② 对此，哲学家罗伯特·弗劳德阐述道：“这里的一切都是世界的影子，是一切元素的影子……这个灵魂叫做想象力之灵或者想象力本身；它看不见有形的，或可感知的物体的真相，而只是它们的表象和它们的影子”。③ 由此我们可以判断，以绘画为载体的这种单“层”艺术在一定程度上将展现现实世界空间与人类意想的超自然空间的能力发挥得淋漓尽致。我们从平面的“层”中看到立体的空间，甚至是错位非正常的、可以任意拼接的立体空间，这种主观的可修改性使得影像在空间维度上的扩充达到了前所未有的程度。
然而“层”的时空展现就完美了吗？显然不够，绘画艺术的遗憾在于它只是一种定格的艺术，能展现给我们的只是一瞬的精彩。相对于空间维度的立体化扩展，绘画艺术在时间维度的拓展则显得相形见绌。或许古埃及有关摔跤的连续性壁画、古希腊陶器上的运动员连续动作图，会给我们带来一些启示。
将多幅静止的有序画面连接起来，我们惊异地发现，图像有了生命。电影的活动影像进一步丰富了时空的表现手段。时间维度的扩展意味着影像出现了动态性特征。我们脑海中的意识幻象是鲜活的、跳跃的，是一种生活中影像的无逻辑映射。这种时而连续时而跳跃的意识映射，在剪辑技术出现之后就表现得游刃有余。我们既可以在银幕前感受一比一的时间流逝，也可以用蒙太奇的跳跃，瞬间横跨几个世纪的时空，还可以通过帧速率的减慢阻隔时间的流逝甚至将时间凝滞。思想无羁，影像的时间跨越也是无羁的。一个极端只有因为另一个极端的存在才被催生出来，当人们可以为所欲为地挥斩时间的脉搏时，空间展现的拮据问题又再一次凸现出来。电影影像在诞生之初就以它对生活情景忠实无修饰的朴素再现为标志，这种规矩的再现显然不能满足人们头脑中时空理念的复杂性和丰富性。与绘画相比，这种归真的影像实际在自由时空的塑造能力上是退化了的。绘画艺术的原动力是人，所以人最大限度地得到了主观参与的权利，然而“唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”。④ 而且鉴于绘画和影像本身的局限性，我们发现它们在空间的扩展实际上是一种假意的纵向扩展，因为无论如何它们都摆脱不掉的是：石壁、纸张或是胶片——其承载介质始终是单层的，而“层”中所示的“广阔”空间也不过是固定而不可分裂拓展的，也就是说纵向维度的物理数据实际为零。
2.数字技术下“层”概念的丰富
如何运用一种更为灵活的手段来摆脱时空的桎梏成为一个新的课题。人们对现实中存在物的改变能力是有限的，但是对大脑中意象时空的改变却是可以任意妄为的，单层的绘画艺术在这方面能够表现充分是因为人的参与性得到了最大程度的体现。于是对于影像，人类开始妄图消解它的纪实权利。然而如何消解？如何再分？如果说电影的时间是掌控在24个画格的流动之中，我们用蒙太奇的手法尚且还可以支配，那么画面内的空间该如何进一步的分解？可不可以用一个比单帧画格更微小更灵活的单位来操控它？
我们都知道作为电影影像的载体，“彩色胶片由三个主要感光乳剂层(major photosensitive layers)组成，分别对三原色(红、绿、蓝——作者注)敏感，同时每个主要感光乳剂层大致上又由三层组成，它们分别具有高中低不同的感光度。这样，彩色胶片就由十层以上的感光乳剂层组成。一层一层相互覆盖形成一个三维的感光体系，用以捕捉全色影像”。⑤ 可以说这是渗透在传统影像技术中的多“层”合成概念的雏形。无独有偶，在传统特技的早期实践中，人们最常用的合成方式就是利用两次或多次曝光方式使两种不同的影像组合到一起。其技术方法是：在第一次曝光时只拍摄需要拍摄的图像，而画面中不需要的部分则用黑色遮片遮住，使其处于未曝光状态。然后把胶片卷回到起点，做好再次曝光的准备。再次拍摄时，用黑色遮片遮住已曝光的影像部分，露出未曝光的部分，开机进行再次曝光，使两个不同空间的影像有机地组合到了一个画面内，实现了影像合成的目的。虽然最终得到的影像存在很多的瑕疵，但这无疑也是多“层”合成概念的思想起源。由此人们受到启发，当计算机数字技术出现以后，本不可再分的单层影像在数字时代却成为了构成合成影像的基本单位，通过对像素单位的二进制计算，人的控制力再一次占到主导地位。层与层的罗列，像素与像素的重新组合，促使一场二进制码的游戏满足了人们任意操控时空的欲望。
“层”(layer)是数字合成技术中最基本的概念。合成影像素材的处理、组合与叠加是通过“层”的方式实现的。在数字合成技术中，“层”可以比喻成一张张透明的胶片，每一层都是一个相对独立的图像单元，可以独立进行编辑处理，而决不会影响到其他“层”的信息。各个“层”之间可按不同的透明度和前后顺序叠在一起。大部分流行的合成软件的操作都是基于“层”的概念得以实现。“层”可以形成影像的上下关系，也可以调整影像的前后景别位置，对于不同层级的影像进行的处理、编辑，包括某一层在图像平面内的移动和图层间的前后顺序移动，可以创造出新的空间存在关系。由于“层”与“层”之间是离散的，所以我们会发现很多特效制作的影像中，多轨画面之间既没有意义上的因果关系，更没有时间上的顺承关系，而更多地体现为一种意义上的、时空上的、形式上的离散关系。而对于单层来说，一幅数字图像是由若干像素按一定的规律排列组合(一个离散的矩形阵列)形成的。每个像素都带有三个数值，像素位置确定了该像素在图像空间中的坐标，像素值则表示该位置处的亮度和色彩，不同值的像素按不同方式排列可以产生不同的图像⑥。
由此可见，数字技术的出现使得影像多“层”叠加的概念进一步丰富，对于影像图层通过像素单位进行处理的可操控性更强，从而对时空的掌控也愈发地灵活自由。
二、数字合成“层”技术对影像时空的重构形式
常规的(或传统的)电影影像技术是依赖于胶片感光后的化学反应来记录影像的，可以说整个影像的生成过程是在一瞬间完成的。正是基于这样一种一次性影像成像的局限，人在这其中的可操控空间是十分有限的，而非常规的数字影像技术却可以弥补这种缺憾。数字合成技术通过对单帧图层进行以像素为单位的二次创作：横向上，可以将画格与画格之间更加细腻润滑无缝地衔接在一起，使得时间维度上的跨越不再生硬虚幻；纵向上，可以将不同时空的“层”进行重新罗列组合，将空间维度的无限延伸与解构化为可能。
1.对影像时间的重构
在计算机数字技术介入后期制作环节之前，电影凭借着蒙太奇的修辞语言以及常规的传统光学合成技术的运用，可以比较简易地进行对于影像时间维度的控制。光学合成是通过光学技巧印片设备制作电影特技效果画面的一种后期加工方法。制作者可以将素材画面影像停止在光学技巧印片机的放映头片窗做连续重拍的“停格印片”；放映头与摄影头以不同速率拍摄的“复格印片”、“跳格印片”；放映头、摄影头逆向运行复制的“倒向印片”；各种光学转场效果(“渐隐”、“渐显”、“叠影”、“叠化”)印片等。而非常规的数字技术的介入则使得操控时间的手段得以更加丰富且不留痕迹。
(1)时间的绵延与跨越
我们在电影中经常可见的叠化镜头，通常表示时间的消逝或者大段时间的跨越，也经常用于表现梦境、想象、回忆等插叙、回叙这种时间上非线性顺延、需要反复跳跃的场景。在数字技术活跃的今天，这种传统的特技手段仍然屡见不鲜，因其具有强烈的情感烘托效果而为观众津津乐道。究其根本，这种技术不过是两个镜头“层”与“层”之间通过光学转场效果进行的简单罗列，从某种程度上讲实际是通过叠化的影像压缩了人们在现实中的时空观。而在数字技术出现后，这种不同时空的层的叠化过程则被修饰得更加柔和细腻，去除了叠加的痕迹，更像是一种无缝的衔接。
在电影《泰坦尼克号》中有这样一组镜头：
镜头1：在海底深处，镜头以一个主观视角穿梭于泰坦尼克号船身的残骸之中，在通过其中一个走廊的过程中，镜头的影像从走廊的残骸渐变为灯火通明、装饰一新的走廊原貌，继而四周人声鼎沸起来，电影的叙事一下子就回到几十年前的时空之中。
镜头2：男女主角消除误会，在船头相拥而吻，这时镜头从船的正面全景开始大范围移动，当移至船的侧面时，船体本身逐渐开始发生变化，船板、船栏杆逐渐变为锈迹斑斑，被海水长时间腐蚀后飘浮着悬浊物的残骸模样，而男女主角也逐渐消失于船头，镜头的运动轨迹继续，此时镜头已完全过渡到监视器里的泰坦尼克号残骸景象，这时镜头拉出来，老年露丝入镜，和旁人说话。
镜头3：在杰克为露丝作画的场景中，有一个露丝眼部的特写镜头，镜头逐渐推进，而女主角面部原本光洁细腻的皮肤也逐渐变得皱纹满布，霎时间变成一位老妪。这时镜头又拉出，观众看到的是老年露丝的面部全貌。在短短的几秒钟内，通过女主角面部的细微变化，时间却跨越了几十年。
以上几个镜头都有一个共同点，就是将不同时空的影像无缝地衔接在一起，时间上达到了一种绵延与跨越的意象，但是两个图层之间相融合的细腻程度却是曾经的光学特效所不能比拟的。达到这种效果是因为在层与层之间使用了合成软件中的变形工具，这些变形工具有基于关键帧插值的变形技术、完善的自由变形技术以及形状过渡变形技术等。Morphing(变形)就是其中之一，它是二维和三维电脑动画中十分流行的一种特技，可以从一个画面逐渐过渡到另外任意一个画面，两幅图像在一定时间内发生弯曲和过渡的复杂合成。Morphing技术的使用难度并不高，而设计难度及影像的拍摄难度要高一些，因为这种无缝的渐变要达到完美的效果对两个图层在各方面的匹配程度要求很高。
(2)时间的微缩与凝聚
电影是一种造梦的艺术，我们渴望超出生命的极限跨越几千年去追溯历史或是探索未来；同时也想将一瞬的光阴凝滞，无限放大，仔细探察其中的细微玄妙之处。这种愿望在传统特技条件下是通过慢镜头或定格处理实现的，这种手法显然已不适应当代观者的审美要求。
电影《黑客帝国》系列提供了许多“冻结时间”的特技镜头：
镜头1：尼奥与特工在天台对峙，特工向尼奥射击，在子弹射向尼奥的一刹那，尼奥后仰倒下，此时镜头开始以尼奥为中心旋转360度，时间也刹那间仿佛“冻结”了一般，使得观众好像在看全息摄影照片，观察男主角躲避子弹瞬间各个角度的情景。
镜头2：在《黑客帝国2》中墨菲斯为救开锁人与特工在公路上展开了一场殊死搏斗，当两辆大卡车相撞的一刹那，时间凝滞，镜头开始以撞击点为中心旋转360度，此时两辆卡车的车身开始出现瞬间被挤压的褶皱，轮胎及碰撞的碎片也随之缓慢散落开来，夹杂着火焰的燃油也迸发而出，墨菲斯与开锁人被气流冲至空中，爆炸瞬时间完成，火光黑烟充斥着整个镜头。
观众对这两个段落印象深刻，究其原因，就是镜头中不仅用慢动作(升格)将这个段落的细节充分地展现在我们面前，而更创新地将动作本身以近360度的全景方式展现出来，使观众感受到现实生活中用常规的单一视点所不能体验到的视觉感受。而造成这一奇观的就是“Frozen-Time”——全新的全息静动摄影控制技术。它使电影工作者可以自由地控制屏幕元素的运动和速度。这些镜头采用抠像合成技术，由演员腰系钢丝在绿屏中进行表演，然后将一定数量(根据影片要求的速度决定)的摄影机(摄像机、照相机)放置于与影片中摄影机运动路径相吻合的轨道上，由专业设备控制其在不同时间的曝光顺序和速度，从而在每台摄影机上得到运动中特定时刻特定角度的单格(帧)画面，然后将胶片画面按顺序连续输入电脑剪辑系统进行连接，最终得到连续的影像。⑦
在这组镜头中，我们看到“层”其实是以一种离散了的帧形式的横向排列来构成影像。而正是由于来自于不同角度的“层”图像载体可以在瞬间同时记录影像，才能创造出用单一摄影机靠常规机械运动所不能创作的特技影像画面。这里的“层”技术其实是一种对时间的微观分解，而这种高密度立体式全方位地解构被摄物，也为观众提供了一种全新的观影视角，满足了观众内心渴望“凝聚”时间的观影需求。
2.对影像空间的重构
如果说合成“层”技术对于电影时间的重构，更多的是体现在横向范围内消除其蒙太奇剪辑点的理念之上的话，那么对于电影空间的重构则更多的是在纵向范围内进一步发掘的空间的可拓展性。人类的一些模糊的记忆经常会把处于不同时空的影像混淆在一起，形成一种混乱的层层叠加的效果。大脑灵巧地组合曾经所见的各种影像信息，并依据自己的感官经验，有条理地将它们拼接叠化，形成新的抽象的大脑意象。这种形态的雏形不知是否和中国古代的皮影戏有关，皮影戏可能是最早体现合成“层”概念的活动影像。在这种艺术形式中，每一个角色都是单独封闭的一层，在和其他“层”的相互作用中，形成了完整的影像画面。在今天的数字影像合成技术中，我们找到了相同的影子。“层”的叠加使得空间展现得以在纵向上扩展，使得我们的影像画面深度得以无限绵延。不同时空的事物可以在同一时空中交会，独自运作却又彼此联系。在这种“层”与“层”叠化的虚幻中，时、空的拓展终于可以同步进行。
(1)空间的纵向拓展
影像空间拓展的理念基础无疑是要将不同时空的影像主体合成到同一画面中来，使得画面内容更加饱满充实，空间的层次感也更加丰富。相同的灵感还可以在某些话剧的仿自然环境的布景中寻找：星空天幕、树、楼房，不同的层扩展了舞台的景深，远比一幅枯藤老树昏鸦的大幅幕布直挂后方要显得真实得多。
在早期的合成实践中，电影人尝试用遮片结合多次曝光的方法将两种不同的影像组合在一起，但存在遮挡板接缝的问题。经过技术改进又出现了“活动遮片”法，该技术是一种在摄影机拍摄基础上更多依赖后期洗印及光学技巧的光学合成技术。尽管在技术上实现了不同时空画面的合成，但艺术效果十分粗糙。数字技术的出现从根本上改变了图像合成的现状。数字合成技术可以将多种合成素材按设计要求组装复合成一幅如同一次成像方式而形成的完整画面，从技术上为电影影像空间的拓展提供了可行的条件。数字化蓝背景拍摄技术是实现影像空间进一步拓展的一种最为常见的技术，它利用色差原理获取与背景分离的影像以便于多画面、多层次的数字合成的实现。它将影像的前景与背景分离开来，以便进行影像置换，实现电影所需要的特殊效果。
我们在一些科幻题材的电影中常常见到一些演员在非现实的虚拟场景或者是在一些拍摄条件不容许的危险现实场景中表演，大都是通过蓝屏抠像技术将人与原背景分离并与新背景合成的方式制作而成的，而可填充的影像资源是无限的，在纵向范围内，无论加入多少“层”，对于计算机来说都只是重复的机械计算而已。这无疑为影像空间的纵向可扩充性提供了技术上的保证。
(2)空间的重组与变换
数字技术的介入使得电影空间的变换更像是一种几何图形之间的拼接游戏。这种灵活的组合方式在单层的胶片上是不可能实现的。正如用形状各异的积木打造摩天大楼一样，我们需要一种更小的构成单位才能够组建新的空间布局。合成中的“层”概念适时地解决了这个问题。在一些大范围移动的镜头中，我们当然可以用一个运动长镜头解决镜头内空间场景转移、变换的问题，但如果当摄影机的运动轨迹受到限制，机位不能灵活移动时我们就需要借助数字合成的手段将多个场景的空间“组装”，无缝地拼接起来。
电影《云水谣》中的特技镜头为我们提供了经典的分析案例。影片的开头运用了一个3分钟的长镜头为我们展现了40年代末台湾街头小巷的一派热闹景象。镜头自由地穿梭于小镇的街道、楼房、弄堂、屋顶、甚至是居室的门窗之间，途经多达十几处之多的景区，将整个一条巷道的场景细致地展现在观众眼前。在周围的环境不断变化的同时，镜头没有丝毫停顿和剪辑的痕迹，而是一气呵成，令人叹为观止。
观众眼中的这个没有连接点的技术角度单一的镜头，实际上是分为八个独立镜头组合而成的。在拍摄过程中，工作人员借助起重机拉起钢丝，在空中实现十字交叉，由电脑控制，让钢丝上的摄影机不仅可以以一个方向运动，还可以在空中转弯，活动自如(电影《蜘蛛侠》的拍摄也用到了这样的技术)。同时工作人员借用电脑精确计算出人行走的速度和摄像机移动的速度，然后多次排练，直到摄影师和演员能够精确地按既定速度进行，以保证拍摄的最终效果。在后期制作过程中，要将前期拍摄的8个镜头，通过数字技术处理，组合成一个3分钟长卷式的连续镜头是该片的难点之一。该镜头数字特技制作的内容涉及街道、人物、汽车的反射效果、木窗、转圈的鸽子、特写的屋顶、烟雾、数字制作的天空及背景等等，这些元素的制作从真实材料、光线模拟到摄影机运动的配合计算均对制作提出了很高的要求。数字特技技术将8个画面巧妙地连接起来，让整个画面呈现了“上天入地，登堂入室”时空交错的恢弘气势。
这种例子在许多国内外影片中都有应用，美国电影《透明人2》和国产片《极地营救》中都进行了多镜头复杂“层”的无缝合成与衔接的数字化成像。
另一种在现代电影中十分常见的称之为“无缝剪辑”的特技镜头，也是数字技术重组变换电影空间的完美展现。在国产电影《手机》的开篇镜头中，镜头模仿虚拟的手机信号的主观镜头，记述了其行进的路线。镜头迅速穿越时空，经过城市的各个角落，方向路线也随之越来越具象，随后穿过一栋居民楼的窗户，进入到主人公的房间，并闪过主人公身边，最后对准放置在桌子上的手机。在短短的十几秒内，以公里为计算单位的空间距离在电影中就被这样自然无缝、迅速地衔接在一起了。以往只能通过生硬的蒙太奇手段描述的大范围影像空间的转移和变换，现在却可以在一个不间断的镜头中完成，这不能不说是数字合成技术所创造出的一个奇迹。在现实生活中，跟踪手机信号是不可能的，该镜头属于将真实场景与虚拟场景结合起来的镜头，也就是我们通常所说的三维和实拍的结合体。在制作过程中，技术人员将拍摄的序列画面输入电脑，用Match Move进行3D跟踪以获得真实摄影机的位移、旋转等相关的轨迹信息，将3D和实拍的画面完美地结合起来。⑧
(3)空间的显现与消隐
数字合成技术对于影像空间的驾驭能力还远不止组合、拼装这么简单。它还可以轻而易举地将某个影像空间隐藏或显现。以往影视制作对隐身或隐形的实现方法有很多，比如，利用合成技术把两层影像复合到一起，然后利用渐变技巧使其中一层影像逐渐消失。另外还可以利用蓝背景拍摄与合成色差技术使影像的一部分显现而另一部分却是透明的等等。
在影片《透明人》中，男主角塞巴斯蒂安时隐时现的情景令人印象深刻。如果说对于一个静止物体的隐藏只是一个图层透明度调节的问题，那么对于一个动作表情丰富的活生生的人的“消隐”，就要显得复杂了许多。
镜头1：实验室医生希拉去医药室取血浆，遭到塞巴斯蒂安的攻击。希拉为了确定隐形人的方位，将血浆泼向地板和空中，溅到了血浆的塞巴斯蒂安开始逐渐显现出自己的部分身形来。
镜头2：透明的塞巴斯蒂安从游泳池中钻出水面上岸。观众可以看到水流所形成的他的形状，当水流尽时塞巴斯蒂安的身形逐渐消失。
在这些镜头的拍摄中，工作人员把涂了绿色(蓝色或黑色)的男主角置于场景中进行真实的表演并拍摄下来作为特技制作素材，然后把素材中的男主角的表演动作作为调试数字塞巴斯蒂安动画的依据并使两者的动作高度的一致。当完成这一任务后再把涂了颜色的男演员的影像抠除掉，用数字塞巴斯蒂安进行无缝替换。经过对画面中的漏洞以及背景瑕疵处理后，最终形成银幕上的影像。⑨
由以上几种时空重构的实例分析我们可以看出，当影像时空得以以“层”的形式组合时，时间与空间存在着一种不同一的可割裂性。此时的影像时空已非传统意义的物理存在时空，而是一种可再生、可嫁接、可组装的非纪实性时空。而这种新的时空观显然对传统的电影美学理论发出了强有力的挑战。
三、数字时代“层”观念下的影像时空观革命
电影艺术在其发展的一百余年历史中经历了无数次的技术革命，每一次革新都为电影的艺术形式带来了丰富的变化。但是，基于摄影机与胶片这两大技术基础，多少年来那些先行的理论家们无论对电影的本性有多少种看法，将其本质视为对影像空间的记录，与影像时间的对抗却是一直以来人们不加怀疑的真理性结论。然而当计算机数字技术融入到电影的制作流程后，经典电影理论时期纪实美学派的时空观理论却受到了前所未有的挑战。
1.数字“层”观念对纪实美学时空观的理论超越
法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书中，对电影影像的描述有两个重点的核心，即写实性和现在性。他指出：“电影艺术是高度‘现实的’，或者更准确地说，是最能向我们传达现实感的艺术，因为它能最忠实的再现现实的外部特征……我觉得可以断言，电影是比任何其它艺术表现方法更为现实的语言，电影也许首先便是一种语言，甚至它就是现实本身。”⑩
另一位电影理论家也持有相同的观点。安德烈·巴赞的电影影像本体论包含着这样的观点：电影再现世界的完整性、时空的真实性和影像与客观世界中的被摄物的同一性。首先，他认为：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。(11) 而后，他对电影再现现实的时空性问题也加以论述：“电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”(12) 由此可见，这里所提出的真实概念的核心是时空美学，他用长焦镜头来展示空间的真实，用长镜头保护电影在时间上的延续性，从视觉上真实感悟时空的真实。最后，巴赞指出：影像应该严格地与客观现实中的被摄物同一，“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。……外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成……唯有摄影机镜头拍下的客观影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要……摄影的美学特性在于揭示真实”。(13) 一切艺术都是以人的参与为基础，唯独摄影机剥夺了人主导、介入的特权，这种独特的再现事物原貌的本性成为电影区别于其他艺术的标志。没有一门艺术能够像电影那样精确和全面地描述物质世界。这一技术的客观性使电影与可观照的物质世界之间建立了更直接和可信的时空映照关系。可以说，在巴赞的观点中，电影中的时空观已经被机械的绝对化了。
德国电影理论家克拉考尔也明显地继承了巴赞的纪实电影理论，他指出：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片……摄影机的独特能力在于纪录可见的或有看见可能的外部现实。人们一致同意照相对自然的复制具有一种‘与自然本身相同’的亲近性。”(14) 他认为：电影是照相的产物，照相对自然的复制具有一种与自然本身相等同的忠实性，而照相的本性存留在电影的本性之中。
马尔丹、巴赞、克拉考尔以及帕诺夫斯基、卡维尔这样一些有影响的电影美学家在他们的著作中都曾指出，电影区别于其他艺术的特性，在于它“绝对的现实主义”。由此可见，当摄影术和传统制作模式还是电影影像生成的唯一方式时，经典电影美学时期的理论家们所秉承的电影时空的“现实性”是无人敢于置疑的。然而当电影事业发展到20世纪70年代中期，新兴的计算机数字图像技术对电影传统的美学体系发起了强有力的挑战，由此便引发了一场电影影像时空观的革命。纪实美学派的一个核心理念就是强调影像时空的真实性，那么究竟何为真实？怎样才可以界定时空的真实？影像时空难道真的只有在缺失了人为干预的情况下才能把握到真实的脉搏吗？恐怕我们必须要遗憾地承认一个事实：银幕上的那些给人以真实感的镜头，都是通过人工精心修饰的结果。我们在电影中看到跨越时空的恐龙、原始人类这些在此时的世界中并不存在的事物，难道就一定要否定他们在彼时世界中存在过的真实性吗？恰恰是数字技术帮助我们重构再造了彼时世界的真实场景，并且高度逼真地还原时空，才能够张扬电影本身造梦制幻的原始动力。同样是追求真实，传统的胶片由于其物理介质的局限性不能进一步拓展时空，数字技术却可以凭空创造出现实中不存在，但又逼真得像真物一样的视觉效果。可以说电影人用最不真实的手段却实现了一个最为真实的目标。数字技术之前的成像技术与现在的数字技术都是在做同一类事，要达到同样的目的，这就是挑战电影的机械复制特性，突破它的束缚，扩大影像的再现能力，加强电影的表现力，使电影更好看、更真实、更具冲击力。两种新旧成像技术所不同的仅仅是质量的差别、工艺的差别，而不是本质上的差别。
由此我们发现，数字技术下电影艺术的理论变革不能一概而论地看做是对传统电影本体论的全盘否定与颠覆，而以“层”的观念构建全新时空的艺术理念更应该被看作是一种对前人理论的变革性继承与扬弃，它的核心理念实际上是一种理论性的超越与拓展。
2.数字“层”观念对电影艺术时空再造理念的革命性丰富
追溯一下电影艺术的起源，正如巴赞所说：电影之所以产生，是因为人类自远古开始就有一种与生俱来的“心理基本要求”，这就是“与时间相抗衡”。古埃及人保存尸体的“木乃伊情结”，也正是基于人类这种复制外形、保存生命的原始情感。于是，我们的艺术发展脉络上先后出现了雕塑、绘画等造型艺术。这些艺术无疑为瞬间生命的保存提供了一种可行的手段。在这种“保存”的过程中，我们不能阻止人类创造力的存在，在大脑主观意识的参与下，生命的复制品不能够精确地忠于它的本尊，而生命的流动性也被无情的扼杀。电影艺术的出现首先使得再现生命形态有了运动时间的维度，而它由摄影机和感光材料“按照严格的决定论自动生成”的光影，使人们惊奇地看到了生命的完整重现。由此，这种严格“真实”的时空再现成为了电影的本性，不容撼动。一时间关于人类“保存生命时空”的问题似乎迎刃而解，得到了完满的解决。然而在真正的电影实践中，我们却遇到了尴尬的一面，就连克拉考尔也不禁发出这样的感叹：“我们环境中的绝大部分，包括自然的和人工的，大抵都是不宜复制的。……在山上有某些‘发散物’，包括发光的或不发光的，它们在胶片上发生了作用……”(15) 我们不能忽视这样的事实，电影制作中所涉及到的机械、化学工具都还存在不可避免的物理缺陷，它们对现实时空的复制也只能是在一定范围内的复制。为了弥补这种工具的物理缺陷，创作人员就必须使用许多摄影以外的手段。从这个意义上说，作为工具的摄影机和胶片又回到了人的控制之中，影像时空的产生绝对不是被工具按照严格的决定论自动生成的。更进一步说，人类因为技术的进步而将数字虚拟影像生成技术引入电影，是一种使影像时空的表现手段更加丰富的修饰手段。这与人类“保存完整生命时空”的原始欲望相一致，人类对影像时空的再造理念也得到了进一步的丰化。
人从电影的单个镜头中所看到的那个时空从本质上说既不是他的现实的“此在时空”，也不是电影所记录的那一个“彼在时空”，而是那个本来外在于他的、超越了他感官感知范围的“彼在时空”的影像。康德认为时空是我们得以存在的基础，是我们认识世界的基础，也是人类感性、知性、理性形式得以存在的绝对前提。(16) 由此人们确立了时空的绝对性是不容置疑的观点。也因此，在时空中存在的物体的真实性也会产生毋庸置疑的性质。数字技术在影片中的应用在一定程度上使得时空这种绝对形式的存在意义被削减了。实际上，我们不应该忽视，电影艺术的革命性成果之一就是使时间和空间得以分裂、并重新组合。
本雅明说，摄像机所观察到的现实与人的眼睛所看到的现实是不同的，摄像机可以发现人眼睛中的无意识状态，也因此，“人有意识贯穿的空间被无意识贯穿的空间所取代”。(17) 他同时也指出：“电影实际上可以用弗洛伊德理论来解释的方法，丰富我们的观照世界”。(18) 在电影银幕面前，观众不必移动，他们面前的影像世界自动地打开、合拢、放大、收缩，观众眼前的空间在运动，时间在绵延，从而使获得自身所缺失或难以体会的生命体验。梳理脉络后我们不难发现，电影艺术每一步技术的革新，都体现了人类想保存自身生命的完整性和丰富性这一理念，而数字技术正是在这种欲望驱使下催生的产物。
随着计算机图形图像技术的发展，数字影视技术已广泛应用到电影的制作流程中。胶片这种传统介质上的图形图像，通过A/D转换变成以一种分散的、不连续的离散方式来表示的二进制数字信息，这就从根本的载体上把传统影像和数字影像区分开来。而正是由于介质载体与控制系统的不同，导致了二者在基本控制单元上的截然不同。传统的电影影像技术，依赖于光能化学反应成像，但由于目前对于光能的控制手段还十分有限，在成像的瞬间很难有所把握；而数字影像技术却不然，它通过胶转数设备从胶片的每幅画格上读取黄、青、红信息并数值转化红、绿、蓝的比特信息进行储存，以备计算机进行更多步骤的图像处理。承载介质的变化，使得制作人员对影像画面的控制能力有了大幅度的提高。
从前文列举的镜头实例中我们不难发现，数字合成技术无论其处理时空影像细节的技术手段有多么复杂，究其根本都是一项以“层”为基本单位的计算机罗列工作。电影的影像时空曾经仅仅取决于它留在胶片上的一瞬，之后便成为了一个独立封闭、不可再创造的时空，顽强地固守着自己“真实”的桎梏。然而新技术为美学构造的自由提供了更多的可能，对单层的影像空间进一步分解、剥离，我们发现自己获取了更为灵活的操控方式。在数字化影视制作流程中，操作的基本单位已由电影中的“格”变成了离散的、相互独立的像素单元。从某种意义上讲，我们也可以理解成这是对“层”的再分解，无数的像素又可以看做是无数小“层”，“层”本身又是“层”的累加。我们可以利用“层”的模式对任意影像空间进行无限层的合成，也可以对“层”内的像素单元进行任意的装配与组合。在这个过程中，时空的次序是非线性的，面向影像空间层面的横向与纵向维度同时得到了扩展。
在数字合成技术的“层”概念下，电影的影像时空得以重构，而这种制作手段本质的变革，对于电影的本性——无论是真实的记录还是造梦制幻，都提供了更加完备的技术保证。电影艺术的时空构造理念也同时已经得到了革命性的丰富，而促成这一变化的根本就在于数字技术的观念已经融入到电影艺术的各个元素中。数字技术丰富了时空画面的创作手段，丰富了电影语言并逐渐进入了电影语言化阶段，同时数字技术为电影艺术提供了新的时空创作空间。
这种分“层”的观念使得影像时空的解构得到了空前的自由与解放。时间上，无缝地跨越久远的历史、无限地放大时间轴上一个瞬间以及非常规非线性的叙事方式早已将电影的造梦本性发挥至极致。空间上，随心所欲的组合与消隐，使得观众往往沉浸于非现实的幻想之中，现实环境的空间已变得不重要，重要的就是在短短的几小时内观影人心理的超时空体验。在数字“层”观念下，电影艺术的时空再造理念得到了完备的扩展。
3.立体化“层”观念对未来影像时空观的超真实化拓展
以“层”为技术核心的数字合成技术对于影像时空拓展的作用已经不言而喻。但是遗憾的是，这项技术还尚未达到完美的程度。我们必须要面对另一个尴尬的问题：既然影像的纵向空间得以拓展，那么我们就可以像毕加索的《梦》一样，看见影像中直面你的女孩的美丽侧影吗？答案是令人沮丧的，数字合成影像尽管在正面视角的景深上得以拓展，但当我们试图将视角围绕影像旋转90度，就会发现，最终渲染出的成品也只不过是单层的影像而已，它只是一种假意的欺骗性的“层”的丰富。观看角度的改变给我们提出一个新问题：如何能够更加立体地展现事物的全貌？空间的维度如何能真实的扩展延伸？其实运用数学中的极限思想去思考，我们不难发现，如果合成层的每一个单层都是有厚度的，那么影像平面的叠加实际上就构成了占据空间的“体”，而“体”的出现就解决了上文出现的尴尬问题。目前在显像技术的前沿研究中，Volumetric 3-Dimensions Display(体三维显示技术)在一定程度上解决这样的问题。与之前分光立体眼镜这种依靠视差的方式进行3D显示的方式不同，它是真正能够实现动态效果的3D技术，可以让你看到如科幻电影一般“悬浮”在半空中的三维透视图像。显示图像时，软件会利用系统的3D模型引擎通过计算把图像分为数百块，这些小块的图像被一个图像加速器非常迅速地投射到外围屏幕上的合适位置。参观者看到的就像是利用上百万的三维像素组成的图形一样，这样，人无论走到这个物体的哪个角度，都能看到对应物体的不同角度的映象。关于立体影像构造全息影像时空的实践还只是停留在一个初级的阶段，而且关于这种呈现在光电子载体之上的立体影像，是否还属于电影艺术的概念范畴，也还没有明确的定论。但我们有理由相信，伴随着虚拟现实技术等科学手段的不断丰富，人类将如何体验时空，制作者将如何建构一种超真实的时空，已经不是我们所能够预测掌控的。
“层”观念的一步步演进，其实是与人类自身对外部世界的超真实体验与再现的原始欲望分不开的。回溯历史长河，从最初的简单的认知开始，人类生来就有感知和认知世界的欲望，我们对世界的认知从图腾到文字、抽象或具象的几何图形。我们采用各种手段去描述我们已经认知和尚未认知的外部时空。我们渴望了解更多，我们需要看得更清楚，于是我们不断地推动自身技术与文明的前进，只有这些不断前进，才有可能有手段去完成我们内心对于外部无限时空探索的渴望——我们内心对于自身的渴望。而良久以来，艺术的一大基本任务就是激起想望，可是满足想望的时机尚未成熟。每种形式的艺术在其发展史上都经历过关键时刻，而只有在新技术的改变之下才能获致成效，换言之，需借助崭新形式的艺术来求突破。从某种意义上说，在技术中看见的东西，是我们预想的现实反映。正如我们在自然界看到的东西是我们预想的东西一样。实际上，技术尤其是如此，因为技术是人类认知的物质产品，自然界的物体则不是。因此，在照相术从黑白照、彩照、再到电影和二维至三维图像的演进过程中，在这个同样由人生产和感知的领域，我们看到了机器的变革：机器和人的感知的对应性从少到多，最后就产生了色彩、动画和三维功能。顺着这一条脉络我们会渐渐发现，从黑白到彩色、从平面到三维等等一系列技术的变迁，事实上是技术作为一种实在、客观、外在的变化存在着，使其自身朝着越来越像人的方向变化。我们发明技术，是为了模仿我们的感知模式和认知模式，因为我们非常喜欢看自己或自己的某些侧面，而且要看得透彻，看得具体。从这个层面讲，“层”的这个观念就是人类对现实世界的分割。包围着人类的宇宙时空有着变幻莫测的复杂性，人类无时无刻不在寻找着一个恰当的载体将时空无缺地保存下来。绘画、照相术、电影……都在一步一步地向完美的刻画时空的目标迈进着。人脑意象的指能将时空无限切片，层层相融，使得原本模糊不清的时空印象变得清晰而富有逻辑。在这种“层”观念的驱使下，技术一步步地帮助人类将时空解构，从不易修改的层，到可随意操控的层；从二维平面的层到三维立体的层，影像时空在人类“层”意识的演进下也向着愈发超真实的方向迈进，未来的影像时空构造将无所不能。
人类的内心欲望是无终点可言的，随着人类物质生活水平的提高，人类精神世界将会发展到更新的高度，而技术的发展又会与社会心理的演变同步进行。所以，人类必然需要更多的内心外化的产物去帮助自己实现所谓的梦想和愿望。因此，我们可以断定必然会有更新的技术出现，从而更深刻更丰富地来展示超真实时空。而“层”观念并非停滞不前，它仍在不断完备和细化的过程中。像素、光电子这些电子世界的微观单位的功能开发，必将使得电影的影像时空更立体、更丰富地展现在人们眼前。或许我们可以臆想，未来的影像可以成为有体积的光影实物。而作为技术发展原动力的我们的本能，亦在这种解放中不断提升不断膨胀，从而反过来促使我们获得更多更新更好的技术来为自身服务。技术在发展，人类欲望的外化也将无所不能。
注释：
①沈敏华、程栋《图腾——奇异的原始文化》，上海辞书出版社2003年8月第1版，第2页。
②③[美]温迪·普兰《科学与艺术中的结构》，曹博译，华夏出版社2003年8月第1版，第214页。
④李恒基、杨远婴《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年9月第1版，第252页。
⑤[日]谷忠昭《彩色胶片与数字成像效率的分析及对其未来发展趋势的预测》，转引自CHINADV.COM论坛，原文发表在《感光科学与光化学》2001年2月，第19卷第1期，第48-71页。
⑥陈奕《数字影视制作》，浙江大学出版社2003年3月第1版，第30、73-74页。
⑦陈奕《数字影视制作》，浙江大学出版社2003年3月第1版，第30、73、74页。
⑧张福志《〈手机〉片头制作之面面观》，《特技与动画》，2004年第8期，第30、31页。
⑨郝冰《隐形是如何实现的——浅析美国电影〈透明人〉的数字特技制作技术》，《电影艺术》2003年第3期，第94页。
⑩[法]马赛尔·马尔丹《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年11月第1版，第217页。
(11)(12)(13)[法]安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年4月第1版，第19、72页、11-13页。
(14)[德]齐格弗里德·克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，中国电影出版社1981年1月第1版，第5、40-44页。
(15)同(14)第5、第40-44页。
(16)王维燕《时空扭曲与历史放逐：数字电影对经验世界的改写》，《郑州大学学报》(哲学社会科学版)2006年第3期，第88页。
(17)[德]本雅明《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津百花文艺出版社1999年9月第1版，第248页。
(18)[德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，浙江摄影出版社1993年6月第1版，第73页。