泛悲剧理论：悲剧的形而上学，本文主要内容关键词为：悲剧论文,形而上学论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标志码：A 文章编号：1007-4937(2015)03-0115-05 时至今日，《戏剧史》(Dramengeschichte)仍未被欧洲读者所接纳。卢卡奇早年关于戏剧的最杰出作品，即成书于1910年的《悲剧形而上学》(Metaphysik der
)，自吕西安·戈德曼(Lucien Goldmann)的大部分有关文艺社会学的研究，诸如《隐蔽的上帝》(Le dieu caché)，都立足其上，因此，它已然在法国文化圈具有相当意义。尽管不具连续性，但仍与恢弘的历史性著作形成鲜明对比。况且个中基本概念更是大相径庭。我们发现，与作者自身所塑造的观点相左，现代戏剧的历史(Geschichte des modernen Dramas)使自身处于平淡的静谧当中，尽管不同演变模式之各种力量间的密切关联显而易见，但在其界定自身时，仍将它们排除在外。然而，事实上，卢卡奇认为，社会意识中的各种“连续性”是可能的(戏剧中的问题时常引发社会存在的疑难)，并且在他看来，于整个价值—自由的表达方式中，给定的领域(world)应被至少能够清算既定问题且排除泛悲剧观点的形式所取代，无疑这又是可以想象的。而我们唯有通过重建其之后的理论，诸如凭借1911年问世的——以概述与沉思的方式——《艺术哲学》(Philosophie der Kunst)，来解读这一1910年的作品，才能使《悲剧形而上学》一书获得理解。根据卢卡奇具有二元论性质，且依照生命哲学与存在本体论，在历史陈述与元历史方法之间产生的整个早期思想可知，于历史性作品之后必然出现元历史的论著，而后者的基本风格在乔治·马尔库什(
Markus)尚待付梓的有关《艺术哲学》的研究中，能够获得最好的结论性描述：“该著作的哲学主题，连同在引起康德主义生命哲学的综合效果之体系的基础上，所构建的人类存在的悲剧结构，都被清晰的阐述了出来。”为了能以排除所有疑问的方式阐述这两部作品之间有机且密切的联系，以下是源自《艺术哲学》的摘引，该书不仅看起来仿佛取材于《悲剧形而上学》，而且更是将后者追溯为先驱。 悲剧得以产生的“立足点”是关于死亡、毁灭，以及人生命运多舛的意识。唯有这样的世界被创造出来，悲剧才是可能的。其中死亡与超验的现实毫无关联，故而作为一种真实的结局，它不是通往现实存在的入口，而是成为仅留存于想象中的、关于生命欢快且确定的完满结果；因此，如果所有超越生命的价值，表明死亡作为它们唯一现实且真正的满足，那么在现实中的其他存在是难以想象的；倘若一种世界发轫于人类的心理、他们彼此间关系的结构及其周边环境的法则，那么从他们的社会学到形而上学，均毫无疑异地指向死亡并视其为一种被指定的目标；一旦——对该世界的价值——不该出现(nonarrival)的死亡呈现为侮辱，羞耻就会成为耸人听闻且难以忍受的东西[1]。 《戏剧史》仍然认为悲剧是戏剧的真正形式。其中，死亡以其丰富的表现形式假之于悲剧并由此彰显出其极具可塑性的结论。此外，以上引文甚至只认为悲剧理论创造了审美普遍性(诸多可能性中的一种)，后者——它不可避免地将其置身于同义反复的方式中——通过该悲剧理论被分别且有选择性地得以扩散。但在《戏剧史》当中，它是源于对所有由法则所构成的形式进行描述的、具有公正形态的“科学性”结果：一旦(在他者之中)人生诸现象的复合体(complex)在悲剧的艺术形式中得以表现，后者随即就具有相应的必要性，并且自从其引人注目且颇具可塑性的结果与死亡产生关联，我们对于生命的态度也必然对之予以认可。死亡在这里仅仅是一项必要条件(conditio sine qua non)。沿袭《艺术哲学》的思路，它是所有试图凭借价值的方式激发情感的隐秘焦点，是与神秘的献祭之火邂逅的契机与瞬间：这不单是出于形式的必要性，它更突显了生命的目的与意义。 这里有一个《戏剧史》中的片段，其中，在对极刑(execution)的痛苦与喜悦的双重体验(agony-cum-ecstasy)上，突显出源自全部激烈情绪的巨大张力，我们从中可以精确地定位出，历史—哲学性分析同生命哲学的元历史主义乃至死亡的狂喜之间的断裂点。卢卡奇通过悲剧的演绎方式——即痛苦如何成为愉悦情绪的触发点，以及对他者悲惨经历的目睹如何能够产生美学式的满足——对机械主义的基本问题进行了审视。他在认可并援引李普斯(Lipps)论点的同时，仍对其做出了关键性的修正：“没有苦难，随便它怎么称呼，能够凭借其单纯的存在而获得愉悦感……但在这里，同别处一样，正是对人性当中具有积极价值意义的元素的承担，才使满足感得以可能。”卢卡奇以批判的口吻补充道：“这并非悲剧的基本元素，尽管它可能是最重要的一个，但却仅仅起到附带作用(a side effect)。最根本的……应该是在厄运(downfall)中生命能够得到彰显，该厄运是一种典型的生命形态，只有通过死亡人生的完满性才能得以实现……倘若生命中最高的人生价值在卑劣的处境之下，抑或龌龊乃至骇人听闻的磨难与际遇当中化为乌有，为高尚的死亡所表现的愉悦感受方才应运而生……悲剧对人生历程的自觉意识与体认，以及对其必要性的把捉，无疑是一种几近迷狂的智性欢愉。”[2]悲剧产生其效果的秘密到底是什么?从事该研究的作者并没有为这一古老的美学问题提供现成的答案。但他同时指出，依照时代与悲剧的形式，答案亦不尽相同；至于答案中的元历史性因素可能只是一种亚里士多德式的特质——以崇高为外观对悲剧进行整合。这种整合对卢卡奇而言，是他在对资本主义制度抱有切肤之恨的同时，只在一种特定的崇高当中：即在伟大且极具代表性的献身中，在自觉准备迎接死亡的崇高行为中，看到了克服并超越这种“卑劣性”与价值沦丧的可能性。事实上，纵观卢卡奇的整部著作，其中对生命中琐碎特质的意识从未发生改变，然而一旦该论点的主题使自身的价值日趋没落及至灰飞烟灭，即使悲剧的华美格调也无力抵御苍白无力的惨淡人生：狂喜的结局终归成为一个短暂的插曲。 该从哪里找寻有关方法更迭的佐证?答案与以下观点密切相关：历史——哲学的途径宣告破产，并让位于元历史的、形而上学的存在本体论，这是因为在这种观点中，卢卡奇丧失了对生活中的资本主义异化现象能够被克服的意识(抑或微弱的希望)，并且从长远来看，其理论无疑会走向泛悲剧主义。为什么在青年卢卡奇极其特殊的职业停滞(nonevolutionary)期，无法凭借历史学观点的机械性，说明这种在时光中倏忽即逝的更迭；在大多数可能的情况下，时间性的回答为精神性的分析所取代。但在另一方面，方法论的解释在时间维度更具确定性。在对之前同时为《戏剧史》所指出的完满性的否定与丧失——对卢卡奇而言，这无疑是新世界对其的征服——这一观点进行维护时，我们不希望在执两端之说的诡辩中迷失自我。作为一种方法论三段式，“时间性感觉”(time feeling)/世界观/艺术形式的连贯序列在成稿于1910年的《文艺史理论评传》(Bemerkungen zur Theorie der Literaturgeschichte)一文中变得尤为含混。在理论层面该困境可被形容如下：事实上，卢卡奇通常在艺术的正当限度内(针对论题而言，这是阐释性条件)，对其社会学内涵予以限制，并且他还从历史性当中提炼出已然具有普遍性的法则，但即便如此，他的方法论依旧从根本上保持社会学与历史化的特征；有以“时间性感觉”与世界观为特质的方法，它怎么可能不这样呢?但正因为如此，一种审美的永恒议题才能维持对历史体验与前景的持续融入：关于艺术作品的永恒性问题，其时效性结构已然挣脱时间的桎梏并对其实现了超越。当卢卡奇对《艺术史》进行回顾时，他发现这种解决方案在方法上不具有缜密性，或者更确切地说，该方案无法破解以上困境，他构想出一种新的方法论，并随后以立场(standpoint)的概念(这是由世界观向永恒事物的转变，抑或在问题中对时间的超越)出现在《艺术哲学》一书中。这就是他已然放弃了《戏剧史》所提及的路径之方法论临界点。但正因如此，甚至在其早年被停滞的职业生涯中，一种进一步发展的因素——任意的——是有可能被把捉的。 蕴含在作为美学手稿的《悲剧形而上学》中的方法与观念，无疑彰显出一种泛悲剧转向，后者完全得益于生命与艺术作品的分离。该分离并非意味着差异：它无疑是绝对的异质性。“生命是光明与黑暗的无序状态：其中任何事物都无法获得满足并成为最终的结局；新的声音与先前听到的和声水乳交融、彼此莫辨。所有表达与交流在繁芜的混合中不受任何限制；所有事物均被摧毁和打破，任何事物都无法纳入到真正的生命当中。对于生活(live)而言：这意味着能够践行一些东西。对于生命(life)：任何事物都无法被完整圆满的践行。生命是所有可能的存在中最不真实与无生气的存在；它只能在否定性中被描绘；唯有一样：它总是被无端地介入。”[3]219与立足于悲剧微弱的气息之上截然相反： 赤裸的灵魂保持着与赤裸命运之间孤独的对话。它们都被剥夺了本不是其最内在本质的一切；所有与生命之间的关系统统被摈弃，为的是它与命运之间的关联得以确立；在人与事物之间有感染力的氛围都化为乌有，在它们之间将充斥绝对问题与绝对答案的清晰且冷峻的气场，并且毫无隐私可言。悲剧始于被偶然的奇迹所抛却的人类及其生命之上；因此，他始终被该世界拒之门外……悲剧只有一个方面：高度。它始于神秘力量将本质从人类当中祛除，并促使其进入真正存在的瞬间，并且其结果只是一种不断增长的与真实存在之间的关系……之后，就是戏剧与悲剧的悖论：本质如何才能成为活生生的生存(living)?它怎样才能在感性直接性中成为一种真正的现实?虽然戏剧“塑造”真正的人类，但是——正如经过相同的塑造——它必然会把他们压缩至单纯的生存状态中……他们的存在将不具有确凿的真实性，而只有精神的现实性……这种存在没有空间与时间的概念；其所有活动都没有相应的基础，并且其中的人类灵魂也摈弃了所有心理学的因素……悲剧中的时间与空间不会令视角(perspective)发生改变或使其衰减，并且行为与情感的外在或内在基础都不能触及它们的本质[3]222-224。 因此，悲剧的形态立足于艺术作品不能干预生活素材这一法则之上。它所谓的时间实际上是我们在《恐惧的概念》一书中看到的克尔凯郭尔式的瞬间：“瞬间是时间与永恒彼此联系的含混的临界点，因此暂时这一概念是关于时间不断分离出永恒、永恒又持续渗透进时间的设想。”[4]瞬间是被克尔凯郭尔冠以永恒性质的当下的综合体，因为它是对时间与外在连续性乃至对时间流(time-flow)自身的中断，所以，外在连续性与现在、过去和未来的经验性(在现实的日常生活中能被感知的)的三位一体的时间毫无关联。克尔凯郭尔的范畴同样适用于解释悲剧中的时间概念：其中，它既不呈现为过去(这将使事件转变为史诗，并且卢卡奇提出一个关键的理论，即甚至在易卜生的作品中，戏剧性的活动也以这种方式成为史诗)也不表现为未来，一旦悲剧英雄无法超越他的命运：对后者进行逾越，那么他将一无所有。卢卡奇准确地借鉴了克尔凯郭尔的概念，其目的在于，塑造一种与生命以及经验性生活作品相对应的存在。“生命中伟大瞬间的本质是纯粹的自我体验。在平凡的生活中我们以边缘的方式体验自身：我们的动机与关系……该瞬间即是开端又是终点。它无始无终；它无法与生命相连接。它是瞬间；它不标识生命，它就是生命——一种摈弃平庸、与众不同且特立独行的生命。这既是关于戏剧的瞬时性关注点之形而上学基础，又是对时间统一体(the unity of time)的要求……悲剧仅仅是一个瞬间：凭借时间统一体它实现了意义的表达；此外，依据其概念不存在体验性过程的瞬间必须拥有瞬时性的体验，包含在这一事实当中的技术性悖论，源于在面对神秘体验时，用于表达的极不妥当的语言手段。”[3]224-225 在该形态中，时间的分割还具有如下更为深远的意义：它能够对悲剧中的必然性与实用的戏剧性因果关联之间根本的区分作出判断。从以下论述中很容易看出谢林哲学的深远影响：“对必然性的感受不能从作为铁律的理性之环环相扣中生成；它与理性无关，并且超越所有经验生活的理性。对理性而言，它与本质之间构成内在关联；同样，它不需要任何基础，即只保留必然性并将其余的统统忘却。”[3]226像神秘主义的倡导者所说的那样，悲剧英雄舍弃了平凡的经验性生命；因果性对他来讲已然丧失了有效性。因此，卢卡奇经常指出，趋向于鄙俗将会使悲剧理论陷入错误的泥潭，这是由于它在探寻源于经验生活的悲剧的无根基的必然性时，没有丝毫的解释力度，况且它本身又是如此低级的道德法则，而这无疑会把悲剧贬低为单纯的生活。与此同时，他在悲剧[他称作神秘性主义悲剧(mystico-tragic)]与神秘性体验之间做出明确的区分：前者是能动性法则产生形式；后者非但没有形式，反而它还对其具有相当的破坏作用。但另一方面，它们的共同点就是，两者都彰显出在世之在(being-in-the-world)。 为人所熟知的该文的第一段，经常被引用以证明卢卡奇的“无神论”：“戏剧是一种游戏；是人与命运之间的游戏；在游戏中上帝无疑是观众。他仅仅是一个观众，并且他从不使自己的言行举止同演员的台词表演相互交织。”[3]218但实际上，该段阐述了在生命哲学视域下的悲剧所具有的献祭性特征：该游戏在“隐蔽的上帝”眼前进行演绎，纵然他必须身在大众之中以维持游戏的现状，但作为后者的隐蔽的上帝(deus absconditus)不能介入他的存在：“他们(诸神)践踏舞台，由于他们的出现，人被贬低为木偶、命运成为预言，连同悲剧沉重的意义都成为源自救赎的若无其事的礼物。上帝必须远离舞台，并依旧作他的观众：这就是悲怆时代(tragic age)的历史可能性。”[3]221由于隐蔽的上帝其隐秘存在的缘故，这里有两种解释的可能性。一种源于吕西安·戈德曼：隐蔽的上帝立足于这样的原则之上，其中上帝与在市民社会中已然销声匿迹抑或正在消亡的共同体是同义词，它在一定程度上是抵御价值滑坡的堡垒。在拉辛的诸多戏剧当中特定类型的悲剧，在他看来代表的是对浮夸时髦的拒绝(refus du monde)，并且又是对更深层次的集体与普遍性意义的保持，严格来说是由于，为了拯救堕落的世界，“观众席中的上帝”保证了集体及其价值。另一种——同样具有说服力的——解释，其结论借鉴了卢卡奇早期著作中关于主观意向性的论断，并站在总体性观点的对立面：这可能是克尔凯郭尔第三阶段，即宗教阶段的悲剧，其中，当前的事物与已然隐蔽的上帝、连同“祭奠的受众”(sacral recipient)都如同由他所创作的作品中的建构性因素[或者是“后建设性(postconstructive)”，就像我们用《艺术哲学》中的术语所说的那样]一样，并且他的这些特征生成了非独立性的生命。但戏剧的客体随后可能成为“关于绝对的绝对关系的产物”——与“总是若即若离，似有还无”的上帝之间的关系。 立足于克尔凯郭尔元伦理学基础之上的元戏剧或元悲剧[前者是卢卡奇关于贝拉·巴拉兹(Béla Balázs)的著作中使用的概念]，解决了在卢卡奇那里长期悬而未决的把悲剧基本解读为一种体裁的难题。通过永恒存在本体论，它同时限定了那些蕴含在《戏剧史》当中的伟大成就——我们可以大胆地将之称为划时代的巨作——之解决方案的确定性。它解决了，或者更确切地说，它消除了在《戏剧史》当中亟待解决，并且实际上与该问题域相比极不相称的悲剧伦理的两难。对“这一”悲剧伦理的关注，与对悲剧运行机制的考察一样，都不具有得出普遍有效结论的可能性。举例来说，虽然确证无疑的是，莎士比亚与索福克勒斯的观众在命运与悲剧的必然性当中，拥有他们的自主性得以确证甚至能够获得实现的相似感受，但通过这种自主性获得的理解与感受仍然是完全不同的其他东西。希腊悲剧——命运无疑是家族当中经常的一员，一个人祖先的宿命，或者在先前事件的真正本质中惩罚性的表现，这都是英雄所无从知晓的——它们与“命运”“外在性”“关于自身”的自主性，以及代理人的行为之间的差别截然不同。但是，观众对莎士比亚戏剧的观点却大相径庭，在这些剧目中，自我——“我的行为”——与必然性——“我的命运”之间的关联并没有得以确立。另一方面，从卢卡奇自身的分析当中，我们发现，现代戏剧是一种具有明显康德主义结构的艺术形式：悲剧英雄陷入了必然与自由的两难；他必须始终成为日趋抽象的必然性的代理人。但是——卢卡奇随即强调——一旦他丧失了最低限度的自主性，他就无法成为悲剧英雄。照目前的情况来看，只有康德所描绘的蓝图可能给出很好的答案：只有在彼此对立的立场下，即康德所说的趋向完满的无限过程当中，才能获得真正的自主性。但显而易见的是，针对该问题卢卡奇将所有的关注点都投向了自主性这一极：在必然性及其历史变化形式这一范畴中；自由仅仅表现为对英雄存在性的最低要求。并且这绝非偶然。对卢卡奇而言，自由并不属于核心价值；真正的自主性处于生命的真正结构与虚假结构之间(只出现在其早期，但随后以同样的形式出现在之后的岁月中)。更确切地说，自由是平等当中的自由，因此，“自由与平等”不能被视为他的核心价值。然而，真正的生命(authentic life)必然伴随着低级的选择：这种价值的本质就建立在不平等以及精英文化与上流社会的核心范畴之上。显然，这样的理由根植于卢卡奇对现代民主的极端反感与深恶痛绝中，鉴于此，他通常会接纳与自由相伴随的各种诡辩。《悲剧形而上学》以其风卷残云般直截了当的蔑视，以及关于自由平等(liberté-égalité)的世界—历史合法性，开宗明义地表明了如下态度：“因此，为悲剧所宣称的最深入的结论，无疑是其最醒目的标题。与但丁所说的将进入者永远囚禁的地狱之门之严厉性别无二致，该标题永远警示怯懦者与低贱者擅入其领域。在我们这一民主的时代，试图在悲剧当中建立平等的权利无异于缘木求鱼；而所有使千年王国向贫乏的灵魂敞开大门的做法亦是徒劳。此外，为这些民主主义者所提出的平等权利的诉求，其最终结果又总是对悲剧得以存在的权利提出异议。”[3]248 关于这种陌生的话语(words)选择，其社会性结果相对容易理解：真正的生命取代了自由与平等并成为核心价值。只有当自由(作为平等的自由)无法在世界历史中为自身确立合法性或者它已不再“完美无瑕”(unsullied)时(倘若其纯粹的形式性特征屈服于其最为内在的平等性法则)，这种自主性才能被构想出来。这就是卢卡奇的基本看法。为了建构崭新的自主性结构，他摒弃了与其观点相悖的诸因素，并且确保他的理论能够摆脱矛盾性的困扰。他关于保罗·恩斯特(Paul Ernst)与贝拉·巴拉兹的著述充分说明，站在克尔凯郭尔式的元伦理学立场来看，反悲剧性(anti-tragical)的纳西斯式的悲剧，即元戏剧，无疑是站不住脚的。但这不仅是放弃作为现代戏剧遗产的全部现有传统话题的代价；它同样是悲剧自行消亡(self-annihilation)的结果。确切地说，元戏剧作为一种“反悲剧的悲剧”是因为——为我们所熟知的克尔凯郭尔关于阿伽门农与亚伯拉罕的比较——在元伦理学的层面从来不可能出现任何悲剧：只有在康德关于自由与必然的自主性当中，悲剧才是“内在于人类”并能够获得理解的。但对于青年卢卡奇而言，就伦理学来说，与康德哲学有关的本体论和认识论，无疑处于被排斥的境地，或者至少接受批判性否定的观点，后者如今在康德对“自由价值”的冷漠与消极态度的基础上，能够被充分的理解。 关于对戏剧的社会学问题的处理，所有存在主义的和本体论的方法，其结论无一例外都是消极的。从某种意义上说，《悲剧形而上学》并非是一种简单地对经验的现实性，与基于由《艺术哲学》所阐述的悲剧哲学之上的艺术作品之间产生巨大鸿沟的期望；两者之间的不一致性在此已变得完全扞格不入。甚至与经验性的生活相比，如果该结构已然没有任何意义——既没有时间，也没有空间和诸多悲剧的“因果关系”，那么，作为戏剧的社会性前提的社会学要求就自然而然变得没有任何意义。同样微乎其微的是，在悲剧与非悲剧之间、在悲剧“吻合”抑或“不吻合”的英雄之间以及在对悲剧而言有价值或没有价值的观众之间，进行社会学区分的可能性；通过《戏剧史》——它通常不仅仅是社会学，而且与所有关于现成素材形态的分析全部吻合——所有强大的文化体系随即烟消云散了。悲剧无情的砥砺已然使大部分关于悲剧体裁的解决方案，变得毫无解释力度(它仍然是一小撮孤独的人物，诸如保罗·恩斯特、保罗·克洛岱尔以及贝拉·巴拉兹——对卢卡奇极尽青睐的新古典主义者——的马前卒，尽管他们对新生悲剧的设想以失败告终)。泛悲剧的观点吞没了悲剧。 对这种献祭仪式具有强烈热望的践行过程，毫无疑问是死亡。只有少数人能够全神贯注地审视该仪式的终局，这是因为这一时刻的到来只与少数人有关。现在回到出发点，具有“形而上学等级”(metaphysical caste)的仪式，它的存在乃至它存在的目的，在《关于精神的贫乏》(über die Armut am Geiste)一书中，遭到其对手的激烈反对：“以死献身的悲剧人物，即使他们在面对死亡时保持沉着冷静的状态，抑或对之感到欢欣鼓舞，但这只在心理学家的眼中，具有表观上的英雄性；悲剧中正在献身的英雄……早在他们死亡之前就已逝去很久了。”[3]228人们在神秘的狂喜中，期望看到保守主义，这无疑是错误的，或者隐含在吕西安·戈德曼研究成果中，业已与历史哲学产生共鸣的该矛盾至少是正确的。受到作为保守的存在主义哲学之母本的海德格尔《存在与时间》一书的启发，这里产生了对市民社会的经验性日常生活强烈的蔑视。与此同时，其他路径通常也是可设想的：对于比所有“平凡的诸众”(merely human)都要崇高，且时刻准备着以欢欣沉着的心态面对死亡，从而找到自己真正归宿的“向死而生”(being-to-death)的人而言，与莱文(Levine)所说的，在真正与悲剧的元哲学相契合的瞬间，并同时对“死亡的节日”(corpse on holiday)持欢欣沉着态度的难以忘怀人之间到底相差多么遥远呢? 孔妍，吉林大学 哲学社会学院，长春 130012；温权，中国人民大学 哲学院，北京 100872 译者简介：孔妍(1988- )女，山西灵石人，博士研究生，从事政治哲学研究；温权(1987- )男，山西太原人，博士研究生，从事国外马克思主义研究。
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