逝去的时光——汤晓丹的曲折的电影道路，本文主要内容关键词为：曲折论文,道路论文,时光论文,电影论文,汤晓丹论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
汤晓丹1932年从影，经历不同时代，视电影有无穷的天地，永无止境的追求，年逾古稀，还有蓬勃充裕的精力，适应新的时代，主动请缨出外景拍片。到80岁上，人问今后有何愿望，他不假思索地答道：今后还想工作！
汤晓丹是脚踏实地一步一步地走过这多年的路程的。他接触生活较广，人生感极强，执著于电影世界的内涵表达，执导影片较多，从事的时期较长。以至他所观望的世界逐渐地较为固定，甚至已有了模式。但他的不同时期的不少影片，都是观众所热烈欢迎的。真是视之惟恐其易尽，仿佛他的影片需要一部接一部不断问世，才能满足广大观众的贪欲。他时逾60载的导演生涯，贡献是相当大的。我们面对他过去付出多少辛勤的劳动才能有的成果，除了应当致敬以外，还需要揭开他个人创作经验较为痛苦和丰富的层面，检视其代表性影片创作活动所呈现出来的不同方面的景观与信息，诚实地将其表达。我们不是一般地去肯定这样一位对电影事业一直怀着火一样热情的老电影艺术家，也不是仅仅为重读而重读，为回顾而回顾去做价值判断，为了理性的健全与成长，替流逝的时光作证，我们应读汤晓丹，重新回顾他曲折的电影道路。
在商业电影运作的薄刃上
汤晓丹天生具有成熟的电影艺术家的应有素质。他绘画出身，又是个讲故事的能手，一头扎进“天一”这样的电影公司里，让人很担心他会成为一个游刃有余的超级畅销的商业片大导演。1933年首次执导粤语戏曲片《白金龙》，便轻松地得到了他的荣誉。他的成功似乎首先是商业上的。拍摄速度惊人，不到20天的时间，可谓破纪录了。加上后期剪辑、印出拷贝，前后也不过三个月时间。拍成后、先在广州、香港、澳门、新加坡等地上映，后又在上海隆重推出，观众反应热烈。《邵逸夫传》说：“一部《白金龙》，便给邵醉翁创下百万的票房价值，堪称奇迹。
这是汤晓丹身兼导演、布景、剪辑三职完成的一部影片。剧情化，时装化，豪华布景，以及一些喜剧噱头，契合了市民观众的心理。虽然取得极佳成绩，但当时的他，对于影片演绎的这么一个门当户对的俗而又滥的爱情故事也不满意，而且，初遭电检会无情的大剪刀（虽然仅仅是对于歌词内容，略有删改），也使他不能不深有所感、所悟，认真考虑在这个变化莫测的行业中自己未来事业的命运。
当然，对于年轻的汤晓丹说来，容他做认真充分考虑与选择的时间并不多。他只能通过不断的实践，设计他一生的人生画卷。事实上当时他自己的世界并未完全掌握在自己的控制之中。老板使他有电影在拍，即使低成本、小投入，对他也是一种不断的学习、造就，至少，从生存的意义上，也给了他从业的机会。他懂得珍惜。而由此，他也牢牢确立了一个信念：电影是非常大众化的消费。
不能忽视大众趣味。更不是只有精英们肯定的“大众性”才是真正的大众性。为弱者洒一掬同情之泪，寄托一个英雄梦想，引发一种深心里的共鸣，等等，运用长久以来约定俗成所认可的电影语言，为大众讲述一个个出奇制胜的好故事，就会受大众欢迎，就能富有生命力。
作为下一部电影，天一老板交给年轻的汤晓丹的是《飞絮》，再接着是《飘零》。关注社会底层的边缘人物，叙述一个来自农村的不幸的弱女子的命运，成为这两部互有关联的无声片的主题与“卖点”。汤晓丹对光、影、布景精心设计，以颇为独特的方式批判了时代和社会。“《飞絮》的剧旨，是在抨击重男轻女的封建思想、五行八字的迷信观念和婢女养媳制度的存在，所以《飞絮》在表面上，似乎在叙述一个不幸的弱女子，骨子里却在暴露封建社会的恶势力。”（注：引自汤晓丹《路边拾零》，山西教育出版社1993年版，第50页。）《飘零》展示女主人公秀贞的最后命运，像一片秋天的树叶，飘落了。“在片子的末了，一条字幕告诉着观众，剧中女主人的受害以至于死，是‘这万恶的社会害了她’的。“（注：黑星《〈飘零〉评》，《晨报·每日电影》，1933年11月27日。）两部影片中的女主人公的遭遇，为什么这样？问题被引到社会与思想上的结论上来。当时的一篇评论，甚至还特别注意到：“我们设对天一影片公司过去的作品稍一检讨，便可知道，他们只是一贯地注目于城市中等以上的家庭中的各种不同的纠纷——关于恋爱、婚姻、遗产者几占该公司全部出品之绝对多数。现在，竟一转其目标以至于农村社会，这也许是值得欣慰的事。”（注：常人《〈飞絮〉评》，《晨报·每日电影》，1933年9月15日。）确实， 对电影创作者抑或电影公司说来，进步的或是“先锋”的题旨与表达，在一定意义，也可以视作商业电影运作的一种策略。
《天一公司十年经历史》（注：载《中国电影年鉴》（1934），中国教育电影协会出版，南京，1935年。）写道：“在这风浪叠起，四周险恶的环境里，别家公司都在风雨飘摇里过日子，而天一却能始终稳固地站立着，……我们知道：时代在进展着，艺术也无时无刻不在进展着！我们更知道：艺术是永远无止境的，事业也永远是无止境的！”天一公司走商业电影之路，当然不会忘记时时以自求上进的思想吸引并紧抓观众。它先后邀请洪深、沈西苓、苏怡、许幸之、汤晓丹、吴印咸等参加工作，其意也在通过拍摄进步或比较进步的影片来获得利益。总之，不断求变、求“进步”，于经济上的好处，是很显然的。40年代战后时期的“国泰”等公司，也有相类的情况。（注：参见丁亚平《影像中国——中国电影艺术：1945—1949》。文化艺术出版社1998年版，第108—109页。）至于抗战时期，1949年以后，以及作为新时期电影的初起阶段等，从某种意义上说，也有相似的反映。因为毕竟，商业片、尤其是宽泛意义上的商业影片，往往要占了一个时期或阶段的那么大的比例，即使从电影艺术角度它们可能不代表当时最高水平，但从反映世道人心的角度，它们却是重要的，意味深长的，其价值意义不可低估。商业电影运作和反映世道人心，不仅往往不相悖逆，而且还是紧紧结合在一起的。汤晓丹的电影创作道路，一步一个脚印，非常执著。他从一开始，甚至是不惜走在其边缘薄刃上，他的创作活动在这方面所显示的潜力与某些征兆，具有着极大的提示性。
人文叙事
电影是一个大众性的东西。市民生活是其深厚的土壤，公共空间的扩展，大众生活和思想多样化选择与审美要求，以及各别历史发展和趋赴，是其殊途同归的伴生物。当电影家努力身体力行，努力将这世界给予表达的时候，就逐渐深入内涵，接近人文叙事的本质核心了。
汤晓丹对大众趣味并不鄙视，在上海接连拍摄了几部影片之后，到香港拍片，在他也是并不慌乱，而努力以一种走向成熟的心态，去拍摄一部部关注本土化人情化的影片。抗战全国紧急总动员，人们热血沸腾，他沉入心灵体验，并敏于感受，纵横南北，浩气冲天，积极寻找电影表达方式与手段，激活民众的民族主义感情与同仇敌忾的精神，全然没有骚动不安、茫然不知所措的情况。其抗战影片，就是不能列为艺术水平高的作品，也是一个普遍现象，何况其描写近实，形容白描自然生动，其萧森之气，悲壮激烈，耸动后人，即在当时，也无可置疑地成为一种精神力量，成为人们现实体验的一部分。《最后关头》（集体合作）、《上海火线后》、《小广东》、《民族的吼声》……其真实的诉说，折射光彩，达到了激动人心的效果。蔡楚生在港看了《民族的吼声》后发表评论文章说：“在抗战四周年的今日，在争民主的浪潮正在继续增高的今日，我们能看到像《民族的吼声》这样能够适应‘时势’的需求的制作，真不知应表示如何兴奋！……我们谨向所有参加《民族的吼声》的每一个工作者致最大的敬意，并希望他们能本着这种不屈不挠的精神继续努力下去，同时，并希望全华南的电影工作者大家来一个进步电影的大竞赛！”（注：刘琅（蔡楚生）《〈民族的吼声〉一部民主运动的好电影》，《华商报》（香港），1941年7月5日。）以一种新的姿势拍摄影片，使电影走出个人趣味的阴影进入更广阔的天地，这是值得肯定的第一点。其次，适应“时势”的需求的制作，以达成与民族、时代的交流和共鸣，虽然艺术的价值有时也并不以它的接受者多少成正比，但在抗战烽火燃遍神州大地时，追赶大时代，发出民族的吼声，契合更多观众心理，自然也是颇为值得肯定的。再次，走向时代与普通观众，坚持不屈不挠的斗争精神与批判精神，就可列入“进步电影”之列——“进步电影”对40年代和1949年以后的汤晓丹，起了一种有形无形的范围保护以至标签作用。蔡楚生的这些肯定，对汤晓丹此后的电影之路，确实意义重大。仿佛因此，他后来拍的片子，较前便发生了显著变化。最初在天一公司，他是在一个偶然的情况下，被作为一位能赚钱的人留住并邀往香港拍片的。所拍影片，一般地说，往往视野并不很大，自叙或个人化的色彩浓重，在赢得了不俗的口碑的同时，也为公司挣了大把的钞票。现在他的注意力似乎较多地转向了别处，去适应“时势”的需求了。
然而其实，汤晓丹仍然在以自己对电影的理解，努力维护着自己作为一个纯粹或比较纯粹的电影艺术家的独立人格与追求。 他1935 年到1937年受聘大观声片公司，编导和导演的《翻天覆地》、《金屋十二钗》、《时势造英雄》、《花开富贵》等粤语片，让他体会到电影拍摄是一个需要花费很多体力和综合能力的工作，也敏感到经济资本的利益意识对电影家的艺术创造的侵蚀。他创作《上海火线后》、《小广东》、《民族的吼声》，无疑也基于他改拍一些更富有挑战性的片子的创作冲动。这固然同时地反映了他抗日爱国的热情，但这种热诚关注与再现民族生存处境、激活民众抗争的现实主义热情，是汤晓丹那个时代电影人的精神气质，反映了他们批判社会、塑造人生理想与民族理想的使命的自觉意识。在汤晓丹尤其包含了自“五四”以来的自由主义人道主义内容。汤晓丹的进步电影的“进步”含义，严格地讲，在这时绝非单一的意识形态含义，而包含了正义，对社会保持热情和关怀的人文叙事内容，更多地体现了一种精神与人格。《民族的吼声》的主旨是歌颂劳苦大众的正义行为，揭露和批判奸商与官僚的罪恶。汤晓丹在当时发表的一篇有关《民族的吼声》摄制的文章中，就这样道：“我们制作这部电影的主旨，就是要尊重人民，拥护抗战。反对贪赃枉法，反对发国难财，反对操强权于少数人手中、置正义于死地的贪官污吏。”（注：汤晓丹《〈民族的吼声〉是怎样摄制作的》，《华商报》（香港）1941年7月5日。）这个思想，差不多是从“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”到“朱门酒肉臭，路有冻死骨”一路传袭下来的。这个深入民族细胞的传统，是坚持社会正义，倾听民间疾苦声的知识分子所维护的。历史给了这样的契机，让电影家继承这样的遗传密码，表达正义的呼声，让观众心有灵犀，产生深深的共鸣。抗战，40年代战后，民族国家与政治格局急剧变动，这样的大环境，为电影人提供了一个伟大契机。
《天堂春梦》，是战后时期汤晓丹的第一部作品。梅朵说它“透过对人情的细密的叙述，却使我们领略着时代的痛苦”，是真正触及到了影片的内涵。当时，中国的外患变成了内忧，这为电影家所做人文叙事提供了一个突破的方向。面对现实，汤晓丹不仅非常失望，而且有切肤之痛。他曾表示：“胜利以后一连串不合理的社会现象令人不快（即使官方的通讯社也不能讳言‘惨胜’和‘劫收’）。真正有良心的公教人员过不了日子，卑鄙下流的奸伪摇身一变而为地下工作者。这些颠倒乾坤、黑白不分的现象，凡有良知的人都非提出控诉不可。”（注：汤晓丹《寄托于希望——导演者的话》，《〈天堂春梦〉特刊》，1947年。）这种心态与感受，使影片既带上了属于自己的良知、个人化的感受与情感特征，又融入了强烈的批判意识，两者十分有力的结合。使之成为“有中国人骨气的各阶层人士”（汤晓丹语）看后都很解气的作品。尖锐的现实的感受被放到了影片中，其中对比性的艺术表现，尤启人深思，当时舆论称影片为“‘惨胜’后中国社会大悲剧的缩影”，并不过誉。艺术家通常可能由于平庸环境制约的创造力，因此得到了充分释放。这其实也证明，生活的真理与人民的伟大的思想，以及由此出发所做独立的人文叙事的立场，对一个真正的电影知识分子的重要与必要。
历史性的蒙太奇
据汤晓丹回忆，1943年在重庆“中制”，1946年在上海“中电”二厂，厂方主持者（吴树勋、蔡劲军和罗学濂）都曾设法动员他加入国民党，但他都表示了不愿意。一旦妥协，他明白妥协之中所可能包含的精神实质。战后时期，整个社会，步步接近崩溃的边缘。国民党接受了沦陷区的大批财产，但是“你也抢，我也抢”，形形色色的政客官僚们大发横财，中饱私囊，而国民党一味坚持专制，拒绝变革，拒绝民主，其威信在汤晓丹心目中更一下子降到最低点。1949年，满怀热情迎来新中国诞生的人们，凝聚在共产党的“建设新中国”的口号之下。从影十余年，拍摄了将近40部电影的汤晓丹，努力在被动中争取主动。
“记得在1949年，上海电影制片厂成立以后，第一件大事就是组织我们认真学习《在延安文艺座谈会上的讲话》，让我们真正弄懂文艺为谁服务的问题，接着就是组织我们下生活，到火热的群众斗争中去汲取创作养料。那时，我虽然40岁了，但是心里却感到像刚踏进电影界一样……”（注：引自汤晓丹《路边拾零》，山西教育出版社1993年版，第600页。）
改造是在革命的名义下进行的。当时，革命和党、社会、国家、意识形态高度统一，因为有了这样的思想观念的照耀，又受着来自生活的质朴精神的感染，人们被唤起献身的热望。汤晓丹的电影创作历史开始掀开了新的一页。战争与革命作为历史的选择成为电影家多年衷情的题材。
张骏祥满怀革命激情将林阳的小说《耿海林回家》改编成电影剧本。汤晓丹受“组织上分配”担任该片的导演工作。这是他第一次正面拍摄歌颂中国人民解放军胜利南下的影片。摆在他面前的这个崭新的题材，让他高兴，又让他不安。得到领导分配与指派任务，“意识到从拍摄这部戏起，自己的心开始和无产阶级文艺事业紧紧贴在一起”（注：引自汤晓丹《路边拾零》，山西教育出版社1993年版，第595页。 ），使他高兴不已，受到莫大感动与激励。但他还是更多地感到了压力。他很紧张，怕在艺术与政治间进退失据。似乎拍摄、修改与通过的过程，充分证明了他转变和重新选择所经受的痛苦。如何处理剧本，如何掌握主题，如何处理人物，怎样修改，以至于改片名，都经历了漫长而曲折的过程。这种分配任务、层层讨论、领导决定的方式，让影片创作者们不能不产生疑问。张骏祥说：大家的片子都这样改，结果每部影片都是一个样子了。汤晓丹心里也非常难过，因为在层层送审与反复修改的过程中，有些动情的戏硬剪去了。他深有感慨：“如果我有权的话，我一定要把它加回去。”最后片名改为《胜利重逢》，汤晓丹却完全没有了“胜利”的感觉。不过，在思想认识上，他大大“向前跨了一步”。他写文章大讲“人民电影已经是人民大众生活的一部分”。说：“两年来人民电影由于人民政府的培植和党的正确领导，已经摆脱了美帝国主义买办资产阶级电影的恶劣影响，逐渐走进真正为人民服务替人民说话表现人民的电影阵容中来。”“我们到群众中去，投到火热的斗争里去，和群众生活在一起，在这里我们听到群众每一下脉搏跳动，比割血为盟的兄弟还要亲。”（注：汤晓丹《向前跨了一步》，《新电影》1951年第10期。）从此以后，一直到新时期，他拍摄影片，接受任务指派与分配，仿佛成为永远的行为前提。电影化的审美快感，掩盖了他生命逻辑的不内洽。模式化在一定的程度上限制了他作为电影人的创造的本性。
1949年以后电影创作中革命战争和革命历史题材的影片，拍得最多。这是适合当下社会与时代主导意识形态的题材。汤晓丹往往受命上级指定任务，参与或独立执导这种文献性的军事题材影片，其中不少还是献礼片。这类影片，人与战争成为两大元素与要件。两者及其关系处理所受限制，使其内涵往往令人遗憾地变得非常狭小。
解放军能和女人谈恋爱吗？《渡江侦察记》刘四姐和李连长的关系太含蓄了，一些专家批评我在这方面太保守了。原因是《南征北战》的原剧本写了女村长赵玉敏对高营长的爱，高营长对她也颇有好感。讨论剧本时却受了干预，被冲淡了。理由是战争生活很紧张，没有时间谈恋爱。《红日》小说写了副军长和女护士恋爱，很是缠绵悱恻的，慑于上述原因，也只好把这两个角色割爱了。也算是创作中的心有余悸吧！（注：汤晓丹《回忆与反思》，《上影画报》1989年第11期。）
《南征北战》构制庞大，在当年被视为体现毛泽东军事思想的重大题材，政治意义巨大，各方面关注的人特别多，限制也多。加之摄制组成立的1951年底，正值全国文艺整风后，对电影《武训传》的批判也刚结束。对当时国内电影界惟一投入生产的这样一部影片，参加者都非常重视，甚至带有一种惶然不安的心情。摄制组由一般两个摄制组的人马组成，来自解放区的成荫与来自国统区的汤晓丹共同执导。据饰赵玉敏的张瑞芳的创作手记，中央电影局甚至对每个演员的试镜头都要审看。（注：张瑞芳《难以忘怀的昨天》，学林出版社1998年版，第89页。）可谓重视得有些过头了。成荫后来的一段反思的话语，应该也可以视作是包括了他和汤晓丹合作导演《南征北战》时的真实情况的描述与自省：“过去我们搞大题材失败的根本原因是从概念出发，往往把复杂的生活搞得简单化。比如说，一进入创作，脑子里首先考虑的是党的领导，强调什么路线，什么政策，什么思想，恰恰不强调生活实际是怎样的，不强调写人与人之间的矛盾……”（注：徐虹《〈西安事变〉纵横谈——访成荫同志》，《电影艺术》1982年第7期。）表现军事题材的影片， 总回避错综复杂的矛盾，回避人的真情实感，总是写成对敌人了如指掌，敌人一来就被打垮，胜利一个接一个。常常顾此失彼，照顾了上面的意见，便忽略了故事的现实可信性；顾了故事的曲折逼真可信，便牺牲了人物的真实情感内容；重视了作品抽象意义的革命性，便使艺术规律受到损害，甚至让创作者们手忙脚乱，无所适从。《渡江侦察记》是汤晓丹导演的惊险样式的影片。内容真实动人应成为吸引人的前提。如何借侦察兵的群像塑造表现人物的革命英雄主义的品质，并非一蹴而就，创作人员付出很多。从《路边拾零》一书有关该片拍摄的回忆段落看，创作的过程真是障碍重重，每每几乎无路可走，拍不下去，大家都有一种精疲力竭的感觉。这种疲惫不堪，表现了一种特殊的创作与人性状态，成为特殊的已经逝去的年代所摄影片获取掌声背后的值得关心与深省的题目。
让摄影机作证
《南征北战》、《渡江侦察记》、《怒海轻骑》、《红日》、《水手长的故事》等影片，和五六十年代整个社会的氛围直接相联。这些影片取得成功，与汤晓丹等创作者及时改变不适应新形势的创作方法，努力熟悉并表现新的革命题材和新的人物是分不开的。浓郁的时代生活气氛扑面而来，人们耳边的炮声尚未逝去，对战争记忆犹新。影片通过银幕传播自己时代的精神，质朴、明朗表现战争生活与战争英雄，出现政治浪漫的东西，在体现一种充溢革命理想的阳刚之美时，展示出过度亢奋的感性特征。这些当然是和当时时代相一致的。银幕所表现的战争中的革命英雄主义，是最有时代性的主题。那由新的生活造就的新的人物就是潜藏于当时创作者与观众认识激情里的英雄；那文学化的审美快感，正熔铸一个时代的美学理想。而问题在于，为了感觉自己智慧的欢悦，在汤晓丹这样有创作业绩基础的已成名的电影家的内心深处，会是怎样一种真实的状态呢？能否获得身份的认同？能否真正感受创造的乐趣？在高度亢奋以后，会不会走向虚脱？面对遵命之作，汤晓丹或者会觉得自己是忧郁严肃的。其中的无奈感和自我矮化倾向，是不可避免的。
汤晓丹其实是一个老练的电影家，可以说，电影就是他生命的一切，是他存在的载体，电影不是他需要去熟悉的新的艺术形式。和那些来自解放区的文艺工作者的经过刻苦钻研拍摄出来的电影作品比，汤晓丹的影片显然要技高一筹，他的叙述方式真正是电影的而不是舞台的，他的电影语言简洁、流畅、准确，时空转换极其自然，映像的光影效果独特，镜头运动相当纯熟。汤晓丹把握了一份对流动时间的特殊感受，让观众在特定的环境气氛、大的战争形势和人物精神状态等的具体展呈中，根据自己的现实的或理想化的理解与感受获取使电影融会贯通的力量。应该说，汤晓丹是有一个相当清晰的自我岗位意识的。他既遵时代之命，自觉完成转换，又努力自己攫住自己，使其即使在表现战争题材这样的“大片”里，也会保持一些生活的可爱的细节。《渡江侦察记》结束在刘四姐对李连长的复杂的别离的感情状态之中，《红日》中极富个性的石东根打了胜仗后醉酒纵马，这些都让人印象深刻。我们由刘四姐特写的脸部流露出的丰富信息，由石东根示范的情感的体积和重量，不难揣测出汤晓丹的予取予携，痛楚与凝望。
新时期为电影家重新开辟思索和寻找自身力量的空间提供了新的可能。在汤晓丹身上，早年东西明显复活，并有了新的开拓。30年代开始建立起来的电影经验，成为他珍惜宝贵并继续发展的“立言之体”。剧情化、故事性与纪录性，在他30年代、40年代（如《警魂歌》）和五六十年代影片创作中，历历可见，至新时期创作伊始，也靡然向风，体现在他影片文本中。固然，新的生活是生活本身创造的，但实际上他的电影选择与创作和他早年的创作思想是有连贯性能。不追赶时髦，却又要无愧于自己的责任与使命。1932年，他在借自己创作的小说《导演狂想曲》中人物之口，就曾这样说：“电影与政治、经济都有密切关系既无疑义，那末我们的电影必然是要迎合目前社会生活的趋势，站在时代最前面。”如何发挥电影知识分子对时代和社会的作用，在新时期，尤显重要。返歧趋而归正路，对“文革”后的汤晓丹说来，这不是一个简单的自我完善的问题，而是他所殷殷热望的权利。对于有益于时代、社会、民族以至人类的事情，在他是努力建立在普遍性的人性的判断之上的。《祖国啊，母亲！》、《傲蕾·一兰》、《南昌起义》、《廖仲恺》等，细加检阅，不难看出它们虽然或多或少存在着观念论的痕迹，但其善于由综合走向真实，纵横捭阖，把握波澜壮阔变幻多姿的历史面貌，且艺术处理错落有致，举重若轻，气度从容，让人们观之既可明了当时的历史事件与历史人物本身的真实情况，同时又可以获见电影创作者的性格和思想生命。
汤晓丹曾说自己是“一个重视务实的人”，（注：引自汤晓丹《路边拾零》，山西教育出版社1993年版，第466页。）话语朴素。 确实， 几十年来，汤晓丹的真诚、坚毅、平实、敏感、执著，作为一种个性风格，自有他的格调。但我们也不会忘记时代和历史事件（包括他60年代初的入党）对电影家造成怎样的影响。时代潮流铺天盖地，在时代的洪流面前，几乎没有人能置身于外。对于影迷们来说，电影厂往往成为某种阿波罗式的圣殿，而编导、演员则好像人人头上都有一圈圣人的光环。殊不知，“要求艺术配合中心，图解政治，而‘中心’、‘政治’天天在变，电影生产周期又长，即使插上翅膀也赶不上的，但为‘生存’不得不照办”。（注：韶华《电影〈浪涛滚滚〉的浮沉》，引自《电影研究》，中国电影出版社1987年版，第213页。）对于电影人来说， 这中间的矛盾以至痛苦的心情是不难想见的。50年代，柯灵编完《不夜城》，对汤晓丹说：“这个本子，是领导出题目，我做文章。”汤晓丹接受组织安排拍摄该片，领导强调的是这部重点影片的对外宣传意义——在国际上宣传我国和平改造资本家政策的胜利。电影家的这种处境，难免会给自己的创作活动以深刻的框范。步入新时期，已经习惯了由组织安排任务的汤晓丹，年近古稀，先接的《傲蕾·一兰》为建国30周年的献礼片。随之接下的《南昌起义》，则是向建党60周年献礼。领导在交给任务时，还要求“只能成功，不能失败”。在这种情况下，创作者的心情如何，有怎样的压力，有多少难言之隐……，也许已无需再去作探究了。面对特定历史的曲折，时代的挑战，主流意识形态的要求，个人又有多大的选择余地呢！
欧文·皮切尔说过一段发人深思的话：“摄影机像小说家的眼睛，参与着角色、个性和叙事者方式的体现。它像一个讲故事的人无所不知，无处不在；更确切地说，就是为了讲它的那个故事，它能够看见只有它想看到的东西和能够去只有它要去的地方。它具有选择性，只看那些在各个画面中有助于时间的连续、人眼看不见的空间关系和因果关系的时刻。反之，它还有能力避免着故事中人物的生活里不适于讲述的一切东西。”这样理解与使用的摄影机，其实包含有时代的背景和历史的变化着的选择的主观性在内。将摄影机拟人化或拟“时代”化，摄影机便成了一种历史性的理解方式，而让摄影机作证，作出自我信念的选择，也便是意味深长的了。
在探索已享盛名的汤晓丹的曲折的电影道路时，充分注意到中国的现实的转型与复杂性，也是十分重要的。这里一是要有一种整体的把握，二是要以发展的眼光进行考察，三是需要注意多层面的互动关系。对于往往如云烟之逝的电影史现象与做过贡献的电影家创作，要去作回顾，或从一个特别的角度进行追摹，以汲取丰富有益的历史营养，很不容易。但为了理解和把握中国电影发展的困难、前途和命运，历史研究意义重大。这就使得电影史研究者和评论者要负起相当重的责任了。