中国散文语言音乐美的古今演变，本文主要内容关键词为：古今论文,中国论文,散文论文,语言论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I056 ［文献标识码］A ［文章编号］0439-8041(2008)04-0109-08
在当前文学语言音乐美的讨论中存在着一个误区，就是将规则语音效果看做是文学语言的音乐美。有关看法不仅难以切合文学语言的本体特征，也违逆了文学语言的历史发展。事实上，文学语言的音乐美就是文学语言组织所表现的情感的流动，其不同于理性逻辑的单纯清晰，而是一种充满想象性、弥漫性的情感河流的起伏、奔涌，这使其获得了类似音乐的于纯粹审美层面展开的情感流动特质。
这一描述来源于对法国象征主义音乐美理解的借鉴。“象征主义的原则之一就是追求诗与音乐的相等”①，象征主义代表作家魏尔伦、马拉美、瓦雷里等都发表过要在文学语言中实现音乐美的议论。概括起来，文学语言的音乐美实现包含两个层面的内容：一是让语词获得音符的特质，即诗人通过对文学语言特殊方式的组织，使语词获得一种异于语言之现实确切所指，而充满暗示、超越现实、引发幻想的更“纯正”的审美特质；一是让整体语言组织获得音乐的流动的特质，也就是说，语言不再是凝定的理性结论或僵化的现实结果，而充满敞开、变幻，单个语词获得了幻想的张力，整个语言过程则以各种方式串起这样的幻想，汇成流动的情感的河流，从而使静止的语言流动起来，达到音乐般的韵律感。这一音乐美追求，昭示了文学语言反抗语言所承担的现实功利目的而获取纯粹文学性质的方向，音乐美在这里几乎就是文学性的代名词。由于其显示了切近文学语言本体特质的努力，故具有长久的生命力。
而时下常见的则是将文学语言中出现的规则语音效果（如抑扬顿挫、双声叠韵、整齐回环等）看成是音乐美的现象。王力《略论语言形式美》中的以下总结颇具代表性：“语言的形式之所以能是美的，因为它有整齐的美，抑扬的美，回环的美。这些美都是音乐所具备的，所以语言的形式美也可以说是语言的音乐美。”其中，“整齐的美”表现为“语言的对偶和排比”，“抑扬的美”就是传统诗律学的平仄格式，“回环的美”以诗歌中的押韵为代表，散文的押韵则“在有意无意之间”②。文中又特别谈到：“有声语言才能表现这种美，纸上的文字并不能表现这种美。文字对人类文化贡献很大，但是我们不要忘记它始终是语言的代用品，我们要欣赏语言形式美，必须回到有声语言来欣赏它。不但诗歌如此，连散文也是如此。”更有甚者，一些研究者为在当代散文中也弘扬这样的音乐美，极力倡导古代散文的诵读传统。但事实上，随着文学的发展，文学语言的书面性已经是铁的事实，声音的美感在其中并不占有决定性地位，甚至，吟咏所包含的相对缓慢的语言节奏亦与现代散文的愈趋丰富的意义内涵有所抵牾。何况，虽然文学语言与音乐一样是有声的，但与音乐声音之强大表现力相比，语音的情感表现力是不确定的，所能成就的所谓音乐美的方式是极为有限的，这也就是为什么不少研究者只能反复以抑扬顿挫、双声叠韵、整齐回环等方式描述作品之音乐美的原因，仿佛各个时代的各个作家都在成就着那样一种单调、统一的音乐美。应该说，源于古代传统的语音层面的音乐美标准，已无法准确、深入揭示现代散文的语言美感；以倡导诵读传统而发扬语音层面的音乐美，对于当代散文而言，也显得不切实际。
也许属于文学历史发展的共同规律，在象征主义音乐美的构建中，也包含了对于规则语音模式的反抗。为了反对传统诗歌“整齐划一”的节奏对于“变化多端的人类情感”的束缚，象征主义者曾青睐于散文，波德莱尔在《巴黎的忧郁》的序中曾说：“一种诗的散文，没有韵脚和韵律却富有音乐性，那么轻松和含糊，足可使自己适合于表现灵魂的抒情变化，表现幻想柔和，如波浪起伏的运动。表现心灵突然的跳跃。”这段文字几乎集中体现了象征主义音乐美追求的精神。而若梳理中国文学发展历史，也可以清晰捕捉到一条文学语言音乐美之由语音层面向情感表现层面推进的历史轨迹：在语言美追求还处于初级阶段的中国古代文学中，语音层面的音乐美曾经在很长一段历史时期中处于语言美追求的主导位置。随着语言美发展之成熟，情感表现层面之音乐美逐渐成为语言美追求的主要目标。当情感表现层面的音乐美被确立为文学语言的主要目标，散文语言的文学性体认才最终获得了现代性。下文就分先秦到六朝骈文、唐宋古文到晚明小品，及现当代散文三个部分，描述古今散文语言的音乐美之由语音层面趋于情感表现层面的发展历程，以期揭示散文语言音乐美的发展趋势，阐释散文语言音乐美的具体内涵。
一、语音层面音乐美的愈趋精工、规则：汉代辞赋到六朝骈文
文学语言在发展之初，其美的追求是从外在层面开始的，且常以整齐、规则为追求。六朝以前，语音层面音乐美的愈趋精工、规则，就是一个典型的体现。其以对偶的有意识结撰开始，不断致力于对偶的精致、密集，并以声律的讲求为顶峰。这种以偶句为基础的音乐美构建，其功能并不仅仅在于语音层面，也有着对于语言表意功能的促进，能以偶句间的互补、对照关系达到单句无法达到的丰富的情感表现。但随着有关语言规则的趋于定型，其所潜藏的对于自由舒展的情感表现的约束也越发明显，并终而流为某种外在层面的装饰。
汉代辞赋创作是文学语言具有自觉美的追求的发端，其在摆脱前此文学语言音乐依附状态的同时，逐渐形成了文学语言自身范畴内的音乐美。在原初的《诗经》创作时期，文学语言具有显著的音乐依附特征，即拙稚的文学语言还无法依靠自身力量达到主观情感的抒发，需要借助于音乐的吟唱。《诗经》中整齐的四言句式及重章叠句、双声叠韵等，就源于对音乐节律的依附。汉赋则与之不同，《汉书·艺文志》就称诗为“歌诗”，称赋为“不歌而诵谓之赋”，可见汉赋已由歌唱转为诵读，音乐依附性质淡化。在其“侈丽闳衍”③的语言发展中，又逐渐着意于对偶的经营。作为萧统《文选》开篇的班固《两都赋》中就有显著的骈俪化倾向，如《西都赋》中对宫室的描写：
体象乎天地，经纬乎阴阳。据坤灵之正位，仿太紫之圆方。树中天之华阙，丰冠山之朱堂。因瓌材而究奇，抗应龙之虹梁。列棼橑以布翼，荷栋桴而高骧。雕玉填以居楹，裁金璧以饰珰。发五色之渥彩，光焰朗以景彰。于是左墄右平，重轩三阶。闺房周通，门闼洞开。列钟虡于中庭，立金人于端闱。仍增崖而衡阈，临峻路而启扉。徇以离宫别寝，承以崇台闲馆。
汉赋以前的文学作品也常使用偶句，但从未见过如此密集、整齐的偶句铺排，这说明作者在组织语言时，已颇有意识于偶句的经营。对偶是文学语言语音层面音乐美的最初体现，以后的声律等更严格的音乐美追求途径都是以此为基础的。这些偶句不仅带来了整齐和谐的语音美感，也推动了情感的表现。对应的偶句宛如磁场之两极，能够产生一定的情感张力，以涵盖其他未被提及的事物，而不是如汉赋创作初期辞藻的恣意铺排一样，只有通过单向的繁复罗列达到表现目的，这就提高了语言的情感表现能力。但若和以后有了进一步发展的六朝骈文相比，不仅语词的对仗还不够工整，对称的两句间文意距离也还不够大，多有类似汉赋创作初期辞藻铺陈时的意义接近，如“列棼橑以布翼，荷栋桴而高骧”，“仍增崖而衡阈，临峻路而启扉”等。
建安时期辞赋中的偶句较汉赋精致凝练。与汉代主要在辞赋中有意识地经营偶句而诗歌语言较为质朴不同，建安时期五言诗中的偶句经营得到加强。五言的句式及诗歌的短小篇幅都要求较为凝练的偶句，于是，辞赋与诗歌互相促动，带来了相对严格的字句锻造，推动了偶句向凝练精致方向发展。曹植《洛神赋》中有这样的描写：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞，迫而察之，灼若芙蓉出渌波。”由于语词凝练、句式变化，具有与其诗歌相近的“金声而玉振之”④的声音效果，而不同于上举如班固辞赋那样的平冗节奏；其语音层面的进步与情感表现层面的进步一致，语义进展迅捷，所选喻体极具美感。
在“采缛于正始，力柔于建安”⑤的西晋，语音之美于《文赋》中被第一次正式提出，认为“音声之迭代，若五色之相宣”是语言妍丽的重要组成部分，显示出对语音层面音乐美开始具有明确的意识性。诗歌被后人称为“遂开出俳偶一家”、是梁陈对仗之“滥觞”⑥的陆机，在辞赋、文章中同样推进了偶句的创建，如其《叹逝赋》曰：“川阅水以成川，水滔滔而日度；世阅人而为世，人冉冉而行暮。人何世而弗新，世何人之能故。野每春其必华，草无朝而遗露。”对偶不仅工整，且有变化，首句为隔句对，就加宽了对偶的节奏单位，使语音节奏富有变化。且偶句间的意义关系更多互补、对照，异于建安作品中偶句之多属同一意义方向。如果说后者还残留着属于汉赋的铺陈、增饰痕迹，前者则使偶句的表意优势得到更充分体现，即以两句间内容之参差对照加大情感张力，使感染力得到增强。如首句“川”与“人”之间的比照，后两句句间的对照，都有这样的特征。而且，这种句间意义关系的对照，也与以后走向平仄对照的句间声律关系有着内在联系，而后者自然又加强了这样的意义关系。
在南朝文学中，偶句间的声音关系得到更精致的讲求。刘宋时期的谢庄、范晔就被认为粗识声律⑦。在鲍照《登大雷岸与妹书》中，平仄对应的偶句即有多处，如“带天有匝，横地无穷”，“寒蓬夕卷，古树云平”，“静听无闻，极视不见”，“陂池潜演，湖脉通连”，“回沫冠山，奔涛空谷”，“仰视大火，俯听波声”等。到萧齐沈约等人，更对有关声律原则作出了明确揭示，所谓“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”⑧，也就是说，在一句之内，两句之中，都需有声音的变化，要高低相间、抑扬相对。这是以骈偶的对称语调为基础而更加细密精致的声音规则的总结。据《梁书·王筠传》：“约制《郊居赋》，构思积时，犹未都毕，乃要筠示其草。筠读至‘雌霓（五激反）连蜷’，约抚掌欣抃曰：‘仆尝恐人呼为霓（五鸡反）。’”“霓”之所以要读为入声，当因就句中而言，与“蜷”仄平相对；另，该句为“驾雌蜺之连卷，泛天江之悠永”⑨，“蜺”（“霓”的异体字）之为仄声，也与后句“江”之平声对应。而且，“霓”之读为入声，有助于“连卷”之跌宕态势的表现，并反衬其后“天江之悠永”的平缓。
永明时期沈约等人虽在理论上注重声律，就创作而言，完全合律的并不多，梁代文学则“转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时”⑩，到南朝后期，徐陵、庾信则“比于诗家之沈、宋”(11)，带来了骈文的最终定型。如庾信《谢赵王示新诗启》：
某启；郑叡至，奉手教累纸，并示新诗。八体六文，足惊毫翰；四始六义，实动性灵。落落词高，飘飘意远。文异水而涌泉，笔非秋而垂露。藏之山岩，可使云雾郁起；济之江浦，必当蛟龙绕船。首夏清和，圣躬怡裕。琉璃彤管，鹊顾鸾迴。婉转绿沉，猿惊雁落。下风倾首，以日为年。犍为舍人，实有诚愿；碧鸡主簿，无由遂心。寂寞荆扉，疏芜兰径。骖驾来梁，未期卜日；遣骑到邺，希垂枉道。
该文除首句为散体外，其他部分都采用了四六句式，多句对偶工整。最值得注意的是声调之粘对合律（将偶句中的“对”扩展至偶句间的“粘”，显示了相对于永明时期的声律使用范围的扩大），从而在整篇文章中形成有规律的平仄声调的交错抑扬，这不仅带来了文章整体的声音和谐，也同时增强了句间意义进展的层次性，密切了整体的情感表现结构。庾信曾被《四库全书总目提要》撰者称为“其骈偶之文则集六朝之大成，而导四杰之先路，自古迄今，屹然为四六宗匠”，该文就典型体现了骈文齐整、抑扬的语言模式，以后的骈文主要就是这一模式的继续。
二、音乐美由语音层面向情感表现层面的转化：唐宋古文到晚明小品
语音层面音乐美向细密规则方向发展的趋势，于六朝臻至顶峰后，在以唐宋古文、晚明小品为代表的散文创作中改变了方向，即由细密规则逐渐走向舒放自由，并向情感表现层面的音乐美转化。其中唐宋古文载道宗旨的强调使这一发展过程有所曲折，终而于晚明小品中达到古代散文情感表现层面之音乐美的极致。
文学语言在发展之初，其美的追求是从外在层面开始的，并以整齐、规则为指归，六朝以前语音层面音乐美的发展就典型体现了这一点。在这一阶段，外在语音层面的愈趋规则有效带动了文学语言内在情感的表现。但文学语言的最终发展目的是情感表现之个性和丰富，就这一目标而言，六朝以前的语言美追求之以外在层面的语音美感为主导，而以内在层面之情感表现为附属的情状，呈现着文学语言美追求的初始状态。当外在层面的语音美感于六朝发展到顶峰，其带动情感表现发展的动力也已告罄，于是，细密规则的语音美感开始成为语言美进步中需要摆脱的负累。这样的摆脱虽非一朝而就，但情感表现的中心地位开始形成，文学语言由此而逐渐获得了情感表现层面的音乐美。
六朝骈文整齐规则的语音形式首先于唐宋古文中得到较大程度的改变，语音开始以意义表现为目的而得到有变化的组织。可以苏轼《凌虚台记》的开篇为例：
国于南山之下，宜若起居饮食与山接也。四方之山，莫高于终南；而都邑之丽山者，莫近于扶风。以至近求最高，其势必得；而太守之居，未尝知有山焉。虽非事之所以损益，而物理有不当然者。此凌虚之所为筑也。
骈文的整齐偶句在这里变得长短不齐，“四方之山，莫高于终南；而都邑之丽山者，莫近于扶风”，后句就包含着着意的与前句语音参差的组织目的，“而都邑之丽山者”之变为七字，又有着推进语义的作用，语言组织的意义目的就这样被推到一个更重要的位置上。且在整个行文中，加入了不少表示意义承接和转折关系的虚词如“宜若”、“而”、“虽非”等，这些虚词不受规则语音限制，同样有着消解固定语音节奏、突出行文之意脉的作用。就所引整段文章而言，中间三句接近偶句，首句两分句间长短悬殊，末句为单句，异于中间三句，又因此而在首尾间形成期待与完成的呼应，并终而使节奏归于平衡。是意义表现告一段落决定了语音节奏之由期待而归于平衡，同样体现了意义表现的中心地位。
但另一方面，唐宋古文又大致保留着骈偶的对称节律，引文中间三句就都属对称展开的句式。其虽未采用如骈文那样严格的四六句式和平仄对应，“但可能正因为没有定型，哪儿放平声字，哪儿放仄声字，就有意识或无意识地比四六文更费推敲”(12)。比如所引苏文之首句“国于南山之下，宜若起居饮食与山接也”，从“宜若”之语，可知其下文是要说明实际情况并不如此，但在下文中却只说了“而太守之居，未尝知有山焉”。只及“起居”，未涉“饮食”。之所以要加上于意义无补的“饮食”一词，即为构成前六后十的句式，以接近前四后六的字数比例，句末助词“也”的添加，也是为了避免九字的单数句式，以接近四六句式之稳定节奏。
所以，相对于骈文而言，唐宋古文一方面将意义表现置放于一个相对重要的位置，一方面又存在着讲究语音节奏而不顾意义表现的地方。但总的来说，唐宋古文中并不包含着力求摆脱语音节奏，而更明确地将意义表现置放于语言中心的努力（在六朝以前的创作中，语音层面音乐美之愈趋精致密集，就不同程度地包含在不同时期的文学语言中，成为其努力方向），相反，其极为沉醉于这样的语音节奏，并在由唐至宋的发展中，使其向规则平稳的方向发展。主要原因就在于，唐宋古文有着偏离语言文学性的特征，其并不以情感内容的丰富表现为目的，而以理性道义的承载为目的。情感内容的丰富表现需在以意义表现为语言组织中心的前提下达到，而唐宋古文只是在一定程度地推进了意义表现于语言组织中的重要位置后，又停滞于特定语音节律对意义表现的控制，终而表现出一种理性、内敛、合乎道义的文章内容。仍就所引苏文而言，从首句在平稳节奏中构成的期待，其后三句以对称形式展开论述，到段末与首句构成的节奏平衡，其抑扬顿挫的语言节奏，非常贴切地展现出一种舒缓从容、理性克制的内容特征。古文家以“从容委曲”、“辞气不迫”、“无矜无躁”为标的，以体现仰承“圣人余泽”之“涵养”，欧阳修文被苏辙赞为“雍容俯仰，不大声色，而义理自胜”，曾巩文被王安石赞为“安驱徐行，轥中庸之廷而造乎其室”(13)。抑扬舒缓的语音节奏凝聚着与载道宗旨密切相关的写作者谨重内敛的人格姿态，是载道宗旨实现的主要渠道。正因如此，后人以为“欲学古人之文，其始在因声以求气，得其气则意与辞往往因之而并显，而法不外是也”(14)，即认为这种抑扬顿挫的语音特征的掌握是学习古文的基础，由“声”至于舒缓从容之“气”，而载道之“意”则凝聚于此。
唐宋古文虽在一定程度上突出了意义表现的中心地位，但未能构成情感表现层面的音乐美，这样的状况在晚明小品中发生了改变。晚明小品代表作家袁宏道提出的“独抒性灵，不拘格套”(15)，是晚明小品语言进步的集中体现。以唐宋古文为代表的传统古文（包括如明中叶追随唐宋古文的唐宋派古文创作）抑扬顿挫的语音规则被较大程度地摆脱，与之密切相关的载道宗旨也同时被“独抒性灵”所替代。与唐宋古文相比，以“性灵”为中心的情感表现被更加明确地置放于语言的主导位置，包含在六朝以前的语言发展中、而于唐宋古文中有所中断的情感表现的推进，在晚明小品中得到重要实现。可以袁宏道《观第五泄记》一文为例：
从山门右折，得石径。数步闻疾雷声，心悸。山僧曰：“此瀑声也。”疾趋度石鏬，瀑见。石青削不容寸肤，三面皆郛立。瀑行青壁间，撼山掉谷，喷雪直下。怒石横激如虹，忽卷掣折而后注。水态愈伟，山行之极观也。
文中语言组织不再接受外在语音规则的束缚，语音层面的音乐美颇为淡化（诵读不再是领悟该文美感的合适途径），而情感表现层面的音乐美得以凸现，摆脱语音束缚的语言组织已初步获得了一种自由，这种自由使其能够较为充分地实现关于情绪氛围的联想，成为具有呼唤性质的有序的情感流动。文中“瀑见”以前，语言以急促的节奏向前行进，“得石径”、“心悸”、“瀑见”的短句和其他语句之迅捷干脆，成功渲染了紧张的情感氛围，将对瀑布心向往之的急不可耐，及瀑布突然呈现眼前的速度感生动地表现出来。“瀑见”之后，描写瀑布的语言都突出了一种惊叹感，包括“不容寸肤”之夸张，“皆”之强调，“撼山掉谷，喷雪直下”之比喻，“怒石横激如虹，忽卷掣折而后注”之跌宕，都有离开对象之客观存在而以比喻、夸张等形式实现其情感渲染的特征，这正是一种凸显语言文字之音符性质的努力。
在佩兰居本《钟伯敬增定袁中郎全集》中，该文得到接近唐宋古文文体模式的修改（卷九《五泄二》），如将原文“石青削不容寸肤，三面皆郛立”，改为“石壁青削，似绿芙蕖，高百余仞，周劻若城。石色如水浣净，插地而生，不容寸土”，又变成整齐的四六句式，原文动人的情感力量被削弱，而扭转为一种模式化的平稳。两相比较，可见情感表现层面的音乐美之与规则、整齐的语音层面音乐美的无法共存。
虽然晚明小品作出了大胆的语言革新，并在清代得到承传、发展，但以唐宋古文为代表的传统古文仍占据着其后散文创作的主流地位（袁宏道文被修改就是典型体现）。究其原因，不仅在于唐宋古文的载道宗旨更与执政者的统治需要相默契，还在于唐宋古文抑扬顿挫的语音节奏，有着与文言的语言工具长期共存的内在因素：文言较多以单字表意，便利于整齐语音节奏的形成；古典审美标准之以“秩序、比例、平衡、均匀、和谐”为美(16)，也助长了这样的语言形式。故而，晚明小品虽倡导“独抒性灵”，但在文言系统内，以“性灵”为中心的情感表现于语言组织中的主导地位并没有得到稳固确立，这一颇具现代色彩的语言发展，要到以白话为语言工具的现代散文中才能得以完成。
三、情感表现层面音乐美之主导地位的确立：现当代散文
“五四”散文作家将“以自我为中心”看做是“个人笔调及性灵文学之命脉，并整个现代文学与狭义的古典文学之大区别”。(17)这一创作主旨的充分实现，正与情感表现层面音乐美之主导地位的确立相呼应。
由于晚明小品中体现的极为可贵的以情感表现层面音乐美为中心并因此而“独抒性灵”的语言努力，被周作人等“五四”白话散文作家看做是“中国新散文的源流”(18)。“五四”白话散文语言正继承了晚明小品语言构建情感表现层面音乐美的历史成就，又在更贴近语言自然形态的白话形式中使其得以发展，并借鉴了西方文学语言的有关经验，终而确立了情感表现层面音乐美在语言组织中的主导地位。
在周作人对晚明小品经由清代散文而发展至“五四”白话散文的历史脉络的梳理中，俞平伯《西湖的六月十八夜》曾被置于极为重要的地位，几乎代表了“五四”白话散文的最高成就(19)。该文语言不仅如晚明小品那样不再受到规则语音节奏的限制，且熟练使用的白话使其获得了超越文言模式的结撰音乐美感的自由度，创造出丰富、深入的音乐美。如文中这样描写寂寥：
西泠桥畔依然冷冷清清的。我们坐了一会儿，听远处的箫鼓声，人的语笑都迷蒙疏阔得很，顿逢遭一种凄寂，迥异我们先前所期待的了。偶然有两三盏浮漾在湖面的荷灯飘近我们，弟弟妹妹们便说灯来了。我瞅着那伶俜摇摆的神气，也实在可怜得很呢。后来有日本仁丹的广告船，一队一队，带着成列的红灯笼，沈填的空大鼓，火龙般的在里湖外湖间穿走着，似乎抖散了一堆寂寞。但不久映入水心的红意越宕越远越淡，我们以没有船赶它们不上，更添许多无聊。——淡黄月已在东方涌起，天和水都微明了。我们的船尚在渺茫中。
首句就以“依然”在时间上延伸着“冷冷清清”（叠词包含的单调使寂寞表现得很直观）的寂寞感。其后以三个层次反复渲染这样的寂寞：“我们坐了一会儿”，“偶然”，“后来”，各层次的寂寥描述都具较强的音符般的情感暗示力量（如“不久映入水心的红意越宕越远越淡”，以“红”色暗示热闹，“映入水心”显其虚幻，“越宕越远越淡”的重复显热闹之远逝，正如喧嚣乐音之渐弱而归于沉寂）；三个层次的不同方式、有序推进（由听“远处的箫鼓声”、“人的语笑”；到看“飘近”的“两三盏”“荷灯”；到日本广告船的视听刺激及最终远去），使其表现的寂寥情绪获得了音乐之回旋流动的特质；且始终将寂寥与热闹交织在一起，正如乐曲两个调门的缠绕并进，形成一种颇富张力的情绪渲染。
如果说，俞平伯散文显示着与晚明小品一脉相承的“五四”白话散文语言的发展(20)；那么，鲁迅《野草》中的散文语言则还体现出外国文学的影响。尤值得注意的是鲁迅对象征主义的理解和借鉴。鲁迅曾翻译过俄国作家安特莱夫的数部作品，称“其著作多属象征”，并指出象征主义的特征在于“暗示之力，较明言者尤大”，为“神秘之文，意义每不昭明，唯凭读者之主观，引起或一印象，自为解释而已”(21)，具有对象征主义的深入理解；且鲁迅在创作中有意识地借鉴了象征主义的格调(22)。《野草》中很多作品的情感表现有一种重构现实的抽象、凝练，体现出“没有实践意义的现实”的“纯音”特质(23)，显示着与象征主义音乐美构建的相通。如《雪》中这样描写“朔方的雪花”：“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。”从这样的文字中读到的，与其说雪花飘荡之状的重现，不如说是对一种更加抽象、普遍的强大生命力之流动、扩展、弥漫而不断壮大起来的奔腾乐音的感受。又如《一觉》的结尾这样写道：“在编校中夕阳居然西下，灯火给我接续的光。各样的青春在眼前一一驰去了，身外但有昏黄环绕。我疲劳着，捏着纸烟，在无名的思想中静静地合了眼睛，看见很长的梦。忽而警觉，身外也还是环绕着昏黄；烟篆在不动的空气中飞升，如几片小小夏云，徐徐幻出难以指名的形象。”仿佛沉浸在幻觉的潜深意识里，“夕阳”、“灯火”、“昏黄”皆非实指，而是某种情绪的象征，“昏黄”“环绕”的反复，及末尾“烟篆”的“徐徐”幻化，都暗示出一种低缓、沉滞、虚幻的情绪旋律。这些文字都体现出颇为单纯的存在目的，那就是呈现为情绪的乐音般流动而拒绝成为某种事实的记载。
在当代优秀散文作家的创作中，我们更可以感受到颇为个人化的意义层面的音乐美。对那些极富个性魅力的成功作家而言，读到一部作品，完全可以掩住作者的姓名，凭借其独特的情感表现方式，就可以猜出出自何人之手。
比如，余光中散文的情感表现方式极为逼真、传神，抽象的情绪感受常常仿佛透明地呈现于其独特的语言表现中。如《催魂铃》一文这样描写电话铃之催迫：
电话之来，总是从颤颤的一串铃声开始，那高调，那频率，那精确而间歇的发作，那一叠连声的催促，凡有耳神经的人，没有谁不悚然惊魂，一跃而起的。最吓人的，该是深夜空宅，万籁齐寂，正自杯弓蛇影之际，忽然电话铃声大作，像恐怖电影里那样。旧小说的所谓“催魂铃”，想来也不过如此了。王维的辋川别墅里，要是装了一架电话，他那些静绝清绝的五言绝句，只怕一句也吟不出了。电话，真是现代生活的催魂铃。电话线的天网恢恢，无远弗届，只要一线袅袅相牵，株连所及，我们不但遭人催魂，更往往催人之魂，彼此相催，殆无已时。
文中“那高调”云云的连绵排比仿佛电话铃之没有休止，“深夜空宅，万籁齐寂”的寂静又强劲对比着电话铃之“忽然”“大作”的“恐怖”，王维辋川别墅之古典清雅更反衬着电话铃之喧嚷烦躁，结尾则将电话铃之强大骚扰力归于实施方便的“一线袅袅相牵”，于是“无远弗届”、“彼此相催，殆无已时”。其以细腻逼真的刻画为基调，逐层渲染，几乎使静躺于纸面的文字喧嚷成电话铃声之催人，又远较真实的电话铃声更具骚扰力，语言组织仿佛透明地转换为让人惊起之连贯情感力量，这是余光中散文语言意义层面之音乐美的个性光彩。
汪曾祺散文则常以恬淡、闲适之古典情韵构成独特的音乐美。如其《湘行二记·桃花源记》结尾这样写道：
晚宿观旁的小招待所，栏杆外面，竹树萧然，极为幽静。桃花源虽无真正的方竹，但别的竹子都可看。竹子都长得很高，节子也长，竹叶细碎，姗姗可爱，真是所谓修竹。树都不粗壮，而都甚高。大概树都是从谷底长上来的，为了够得着日光，就把自己拉长了。竹叶间有小鸟穿来穿去，绿如竹叶，才一寸多长。
修竹姗姗节子长，山中高树已经霜。
经霜竹树皆无语，小鸟啾啾为底忙？
晨起，至桃花观门外闲眺，下起了小雨。
山下鸡鸣相应答，林间鸟语自高低。
芭蕉叶响知来雨，已觉清流涨小溪。
做了一日武陵人，临去，看那个小伙子磨的石碑，似乎进展不大。门口的桃花还在开着。
引文读来自然随意，却包含着诸多渲染古典情韵的语言手段：两首七言古诗和常出现的四字句就奠定了基本的意义展开方式，属古典的平稳与和谐；时空描述与此基调极为谐调，由“晚宿”，到“晨起”，到“临去”，时间节奏悠缓而闲适，空间描述又加强着这样的时间感受，对“竹树”的描述方式凸显着一个耐心品赏之观赏者，篇末“那个小伙子磨的石碑，似乎进展不大。门口的桃花还在开着”，同样突出了悠然的时间感受。文中情感表现并不强烈，却能以舒缓的浸渗臻至深入的感染，使读者一洗喧嚣，而沉浸于清雅恬淡的时空中。这种不动声色的感染方式正是汪曾祺散文语言意义层面音乐美之个性魅力。
面对当代散文作家创造出的这些极具个性魅力的语言意义层面的音乐美，我们又如何能够再以属于古代的抑扬顿挫、整齐回环的语音层面音乐美来对之加以“引导”呢？即使有关语音特征还会被使用，那也是在以意义表现为中心的条件下，且远无法形成对于文章语言组织的整体力量，以至于要通过诵读来体味。强调传统之不能割裂固然重要，强调不能陷入传统而迷失方向更为重要。建立丰富多彩的具有拨动读者心弦之深层力量的情感旋律，将是当代散文语言的发展方向。
注释：
①查尔斯·查德威克：《象征主义》，见柳扬编译：《花非花——象征主义诗学》，第6页，北京，旅游教育出版社，1991。
②王力：《龙虫并雕斋文集》，第1册，北京，中华书局，1980。
③《汉书·艺文志》。
④张戒：《岁寒堂诗话》，评曹植诗歌。
⑤《文心雕龙·明诗》。
⑥沈德潜：《古诗源》，卷七。
⑦钟嵘：《诗品序》：“齐有王元长者，尝谓余云：‘宫商与二仪俱生，自古词人不知之，唯颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬；唯见范晔、谢庄颇识之耳。常欲造《知音论》，未就。’”
⑧沈约：《宋书·谢灵运传》。
⑨《梁书·沈约传》。
⑩《梁书·庾肩吾传》。
(11)徐陵：《与王僧儒书》“谭献评语”，见李兆洛：《骈体文钞》，卷十九。
(12)古川幸次郎：《中国文章论》，见王水照、吴鸿春编：《日本学者中国文章学论著选》，上海古籍出版社，1994。
(13)刘熙载：《艺概·文概》。
(14)张裕钊：《答吴至甫书》，见《濂亭文集》，卷四。
(15)袁宏道：《小修诗叙》，见《锦帆集》，卷二，明万历三十七年袁氏书种堂刻本。
(16)赫伯特·里德：《超现实主义》，转引自马尔库赛：《审美之维》，第163页，李小兵译，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。
(17)林语堂：《说自我》，见张明高、范桥编：《林语堂文选》，北京，中国广播电视出版社，1990。
(18)周作人：《中国新文学大系·散文一集》“导言”，见钟叔河编：《知堂序跋》，长沙，岳麓书社，1987。
(19)周作人《关于〈近代散文〉》中描述的燕京大学新文学教案设计，见《知堂序跋》。
(20)周作人：《〈燕知草〉跋》中评俞平伯散文“近于明朝人”，见《知堂序跋》。
(21)《域外小说集》的《著者事略》，见《鲁迅全集》，第10卷，第174页，北京，人民文学出版社，2005。
(22)《〈中国新文学大系小说二集〉序》自述：“《药》的收束，也分明的留着安特莱夫(Andreev)式的阴冷。”见《鲁迅全集》，第6卷，第247页。
(23)瓦雷里：《纯诗》，见黄晋凯、张秉真、杨恒达主编：《象征主义·意象派》，北京，中国人民大学出版社，1989。