东方精神的失落与重建——中国新诗历程的反思，本文主要内容关键词为：新诗论文,中国论文,历程论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 本文针对当下诗坛的窘困和误区，试图从“五四”以来新诗历程的辨析和反思中找到症结所在和解决途径。文章认为，中国新诗从诞生到成熟，始终体现着东方精神的保持、寻觅的内质，诗体解放与格律组建、东方神韵与西方文化的融合、古典传统的文化积淀等构成了中国新诗的合理内核与发展趋势；与此同时，由于形而上学的偏颇，以东方精神为基调的新诗中国特色被淡化乃至遗忘，中国诗歌逐渐呈现西方现代主义的译解和照搬的严重局面。文章从思想内质、审美原则、语言表现力、诗歌形式等四个方面论述了东方精神的重建课题，期待着中国诗歌的再度复兴。
新诗现状，实在堪忧。在“朦胧诗”和“后朦胧诗”短暂的兴盛之后，并未出现真正的诗歌高峰。新诗歌美学原则的“崛起”恰恰对诗歌产生了消解作用；新时期的诗作从“新奇”堕落成为“怪异”，“荒诞不经”的诗句背后，隐藏着那么多“纯自我”的浅薄呼吁，那么多“超越”当代，鄙弃现实和群众的桀骜标树；诗歌成了“语言的回避”和大言不惭的“新象牙塔”。这些，形成了中国诗坛的严重凋败，这对历史悠久、天才叠出、异彩纷呈的华夏诗国而言真是一种耻辱和悲哀。中国诗坛失落了什么？失落的实质与原因何在？都需要通过对“五四”新文化运动以来的新诗历程的辨析加以反思与澄清。
一、新诗历程中东方精神的保持与寻觅
中国古典诗歌到清代实现了最后一次繁荣与高涨，耗尽了内在的全部潜力而宣告终结。在梁启超、黄遵宪的诗论和诗作中，已经深刻地闪烁着“诗界革命”的火花。然而，旧体格与新境界的矛盾始终是悬而未决的课题，新诗潮的萌动必然要通过旧体格的被打破而得以迸发。“五四”新文化运动以文学革命的姿态担负起这一历史选择的重任，并且打开了近乎一世纪的汹涌诗潮的大闸，从根本上改变了中国诗歌的面貌。以辩证法仔细品析以“白话诗”为起点的新诗运动，就会发现这样三个熟视无睹的关键。
第一，诗体解放与格律组建构成了新诗运动的内在蕴涵。“白话诗”实现了同旧体格的决裂，以汹涌豪迈的气势占领中国诗坛。但对传统的匆忙抛弃和对新诗格的草率构建，从一开始就陷入某种形而上学的偏颇，以至引发了新诗体格范畴的纷争与对峙，而缺乏冷静的思考与历史的把握。简单地将“白话”确定为新诗体格，堵塞住同旧诗体格的一切通衢与联系，本身就带来不可解决的矛盾。我们可以从这一角度再度回溯新文化运动的两位首领陈独秀和胡适的著名论点。陈独秀“文学革命军”之“三大主义”，旨在摧毁“藻饰依他”、“铺张堆砌”、“深晦艰涩”的陈年积习，从而“张目以观世界社会文学之趋势及时代之精神”（参看《文学革命论》），这同胡适《文学改良刍议》所说“八事”的实质是一致的。
白话诗的初期实践实质上是思想载体的更换和语言结构同西文逐步对接的过程，在同古典语言氛围背离的同时，留着新诗格淡淡的印痕，古典诗词的蕴藉变成了西方式的睿智与超然。胡适迅速地从旧体诗的白话化，旧体词的引申跨越到“诗须废律”、“做诗如做文”的具体实践。《蝴蝶》的诗史意义在于：探索出一条以白话的质白与简洁传达出词中那层孤然寂寞的含蕴的道路，实现了“八事”中的基本原则。它打破了传统诗词的外在律，也创造了一种新诗的内在律。问题也在于这种内在律随意性大，且易流于散漫。这就种下了诗体解放和格律重组于新诗运动中的基本矛盾。无论是刘大白民谣体的再造，陈独秀政论性的抒情，鲁迅隐喻式的杂文风采，还是周作人平淡隽永的小品演绎，沈尹默对古典词的散淡处理，以及刘半农对初期白话诗技巧的融会都显示了从古典传统格律的束缚中解脱出来之后思想情感的真挚与充盈，同时不回避对新诗形式与表现方式的多元探索的课题，经历了语言的改造，格律的摈弃，别样体裁的切入等种种努力的过程。刘半农关于“破坏旧韵，重造新韵”，“自造”、“输入”以“增多诗体”，“于有韵诗外别增无韵诗”的主张，都是这一阶段新诗实践的总结，更主要的是充分体现了对新诗体格律构建的强烈意向。这比胡适所谓“作诗如作文”的口号实在要高明得多。遗憾的是，这种诗体构建的意愿从未真正纳入正轨，而总是被大量直白浅露、语言松散、结构残缺的白话诗的浪潮所淹没，尤其是被政治激情所遮掩和替代。自由诗派、象征诗派以及格律诗派的先后崛起与对峙都无法回避和摆脱诗体构建这一课题。自由诗派是胡适“作诗如作文”口号的延伸，象征诗派是引进西方现代主义来标树新诗构架的尝试，而格律诗派的真正意义在于将创造新诗格律放在自觉的位置上，尽管很快销声敛迹，但它所标树的诗体构建原则已经积淀于中国诗坛，因而有1953年何其芳与艾青之争，即格律诗与自由诗之争。如果说此后20余年的政治风暴掩蔽了新诗体格构建的可能性，那么，新诗发展中种种不如人意之处又使人不能不总是想起这个悬而未决、欲罢不能的题目。这是类似构建永动机之类的千古难题，对诗人而言，更是个司芬克斯之谜。其实，诗体解放与同传统诗体的决绝是新诗发展的形而上学的偏执之论，这一点，在下文中将进一步论述。
第二，诗派的对峙和融会的尝试是东方诗韵与西方文化融合的反映。自初创时期开始，新诗的成就总是同弊病形影不离的。不断涌现出的新的诗派和诗人团体，形成了新文化运动中波澜迭起的诗坛景观。而真正能给诗坛注入新的生命与推动力的，是那些善于取长补短、融会诸家合于一炉的诗人。从这一角度来观照中国诗坛，郭沫若、戴望舒、艾青是具有枢纽性诗史意义的三位巨人。
郭沫若汪洋恣肆的想象与新颖茁实的革命情调恰恰是寓于一种重新熔铸成的诗体中，读来既有散文的流畅，又有诗歌的韵律，既有新诗的自由，又有传统的吸收。从郭沫若的历史剧和古诗今译中，我们不难悟出他对传统文化坚持着一种诠释和译解的态度。在他博学多识的心智中，潇洒地把东方（中国、印度、日本）与西方、古代与现代融合起来，又充分掺入了他诗的浪漫精神，这便是《女神》的伟大诗史地位的根本所在。读《凤凰涅盘》，似乎是闯入了一个陌生而狂放的诗境世界，越仔细回味，便越会发现它的清洌的东方情调以及对古代思想的现代演绎。与之相应的，则是中国古典诗歌形式的巧妙的变形，是传统诗歌格律的无迹的脱化。这正是郭老的高人之处！不能简单地把郭沫若的新诗看成以浪漫主义为主体来接纳象征主义的产物，更应看作是中国古典诗词的一种再造。郭沫若以热狂炽烈的爱国情感迸泻出诗句，挟带着情感自身的自由韵律，却使古典音韵渗透其中，以神似的形态获得新生。《天狗》、《地球，我的母亲》、《炉中煤》、《太阳礼赞》、《夜步十里松原》、《天上的街市》等等，都可以品出自由奔放中的格律内蕴，这是散漫、平直的初期白话诗的一大飞跃。
戴望舒诗风俊逸、宛曲而深沉，极大地提高了新诗的品位和表现力，其根本的原因是真正自觉地进行了自由诗派和象征诗派的融会，并融入了古典诗词的遗韵。著名的《雨巷》吸取了法国象征主义暗示隐喻和象征性形象的构建技巧，将“整齐”的音乐的“铿锵”变成“轻清”的节奏，把握住诗的“幽微的精妙的去处”（朱自清：《中国新文学大系：附集导言》），同时，又以“一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘”的抒情形象，将李商隐“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的意境偷偷地挪入“雨巷”。戴望舒的杰出之处还在于：彻底清算了李金发对波特莱尔、魏尔伦的中国诠释和中国古典风味的笨拙吸收，熨平了欧化与古韵的语言拼接痕迹，将“弃妇之隐忧”和“死神唇边的笑”的颓唐凄婉变成了深情的真挚与优美。戴望舒的融会功夫，给诗坛启示了自由派和象征派诗融合过程中新诗格律的探寻和古典诗风的渗入这条充满睿智与执着的道路，进而打破了格律诗派机械的形式构建，逐渐将韵律转向“诗的情绪的抑扬顿挫上”（戴望舒《诗论零札》）。
艾青的《大堰河——我的保姆》掀开了中国新诗新的一页，将象征派的风格和手法变成中国式的构思与表达，使之走出了颓唐哀婉的幽径，朝向积极、进步、向上的天地。更重要的是，他成功地实践了散文节奏与诗的韵律的有机结合，展示了“在一定的规律里自由或奔放”的原则，创造了真正的“内在律”与“外在律”的统一模式。《大堰河》的成功探索推动艾青不断创造新的诗作，它们洋溢着诗思的卓越、诗风的潇洒、诗句的流畅、诗情的奔放，似乎又复活了中国古代诗歌全盛时代质朴与绚烂的统一，它们实现了语汇的洗炼与规范，渗透着在不经意间熔炼形象与思想的茁实才气，从而使维尔哈伦的象征因素真正转变成中国式的诗的形象，使古典诗词的外在印痕变成了内在的含蕴，使组建新诗格律的严肃构想变成了一种由诗人主体随时支配的自由构建……
三位杰出诗人，在塑造中国新诗崭新形象的同时，也构建了新诗体格和形式，不约而同地实现了东西方的融合，古代与现代的融合，暗示了中国新诗的许多发展契机，也带来了新的一轮诗坛的困惑。中国新诗成功背后的弊端并没有从此消除，反而更加突出，更引人深思。
第三，古典传统的文化积淀不断同新诗并峙且在诗坛涌动。几千年古典诗词在民族心理和文化上的沉积，形成了新诗发展一种文化土壤和基石。偏执地、形而上学地摈弃传统的倾向并不能消除传统的影响力。问题在于如何正视与对待这种影响。真正的课题是，如何看待传统的时起时伏、时隐时现的回流和复活现象。
从胡适、沈尹默开始直到郭沫若、徐志摩、李金发、戴望舒、艾青，体现了新诗发展不同阶段上以摈弃了的传统的一种回瞻和携带。新文化运动以及白话诗先驱者们几乎无一例外地受过传统文化和古典诗词的良好熏陶，这本身也是传统与古典文化积淀在诗人主体及个体方面的体现。因此，在白话诗的尝试阶段，同诗词格律与陈词滥调决裂形成对应的是传统手法与意境塑造的不同形式与程度的介入与渗透。摆脱旧格律，却不能超越文化的延续，这正是一个问题的两个侧面。胡适企图从词中推衍、脱化出新诗并发展到以新诗诠解词的内蕴的努力；沈尹默对词境的扩散式的注释与不成功的铺陈，都可看作是摆脱与延续并存的体现。
更值得注意的是，传统格律的创作并未因白话诗的盛行而消亡，而是形成了与之相应的冷静的内省与改造。仔细品味鲁迅与周作人的旧体诗，便可发现它们分别是杂文与小品文渗入与改造的结果，于此也可推知，在旧的诗词格律中，也并非不可注入新的精神气质和思想内涵。只是由于这种渗入与改造要求诗人必须具备的素养和条件相当高，因而形不成深入社会各阶层的诗歌主潮。但在学术界与艺术界，以传统诗格表现进步思想和时代爱国精神，并保持传统文化的层次与品位的努力，一直是坚持不辍的。正如梅兰芳、周信芳在改造与重释京剧技巧和剧目的过程中，注入民主与爱国精神能够鼓舞民众一样，柳亚子等人的诗作也在知识阶层中具有广泛影响，问题在于：时代精神的渗入并不能解决诗歌形式的革新与表现力的本质性开掘，倒是由于文化素养的欠缺或才情的枯萎而产生的大量陈词滥调，进一步损害了传统诗词格律的形象，使之处于尴尬境地。这种并峙现象却提示诗界，为什么不能从几千年博大精深的诗词文化中理直气壮地吸收合理成分渗入新诗呢？
毛泽东诗词的伟大诗史意义在于：实现了高度的革命精神与传统诗词体格的统一以及前者对后者的驾驭与改造，这不仅仅是传统文化积淀在一代伟人身上的再次升华与勃发，而且是对传统诗词格律的美学价值与魅力的再度肯定与证实。但这并不能使旧诗格回归诗坛而切断新诗潮流，却愈加证明旧诗格在表现日新月异的社会内容与时代风貌上的局限。毛泽东诗词是革命的、浪漫的、哲理的、历史的，而非世俗的、生活的、全方位的，它符合中国革命与建设史的一个重要层面的要求，成为一个革命历史时代的反映与写照。这一情况，似乎可以称作毛泽东诗词现象，是毛泽东卓绝伟大、独一无二、不能重复的革命实践在文化上的体现。但它拨动了民族文化积淀中那根潜藏已久的弦……丙辰清明“四五”运动所产生的急就诗章，既是毛泽东诗词影响的结果，又是革命激情所引发的传统文化积淀的一次迸发，在这一特定的环境中，最能表现民心与民情的形式与语汇，恰恰是旧的诗词体格。但“四五”诗篇的艺术品位不高，也证明了这种传统文化积淀的原生状态，因而这同样不是新诗改向和消解的理由，而恰恰是必须进行深入反思与新一轮探索的信号。东方精神的重新标树是同对传统文化积淀的科学态度和合理吸收密不可分的。对中国新诗历程的反省必然要涉及东方精神的失落与重建这一课题。
二、东方精神在西方文化吸收中的屈从与迷误
中国新文化运动的巨子们以学贯中西的文化素养，使批判与摈弃封建文化和引进与吸收西方文化同步进行，使中国文化之新赖以显现与构建起来，其历史功勋不可抹杀。但是，由于思想方法上形而上学的偏颇，在旧文化的批判与新文化的建树、古诗词的摈弃与新诗格的构筑之间总是存在着非此即彼的倾向。以东方精神为基调的中国特色许久许久就被淡化乃至遗忘了，而从语言、技巧、节奏、色彩、结构诸方面，西方文化思潮的浸润逐步变成了一种译解，呈现出一种浮躁与屈从的迷误，以至东方精神在中国新诗中变得模糊不清，一俟西方思想观念与文化价值涌入，中国诗歌逐步变成了现代主义的组装产品。这是中国新诗运动的悲哀，也是中国民族文化的悲哀。
从中国新诗历程的回瞻与辨析中，更能清晰地看到东方精神失落的严重后果和重建的绝对必要。新诗之新，实质上是引进西方诗歌流派形成的一种“陌生化”效果的体现，从这个意义上说，诗体的解放与白话诗的提倡为这种引进与移植提供了语言、形式的构架，失误也恰恰在于这种“陌生化”的“新”越来越同传统诗格形成了“断裂”，以至于从早期的西方衣冠、混血儿演变到当今的复印件或全译本，这是新诗走入新的象牙塔与低谷的根本原因。
1.“民族彩色”的坚守与西方诗派的浸润。在中国新诗的初期，现代主义思潮的“侵入”往往带着一种冲撞的姿态，在一切大胆的吸入与接受背后，总是隐藏着古典的、民族的、东方的积淀的保留与坚守，随后在东西方文化通过诗的语言与体格的融会中，越来越多地丧失了东方精神。
李金发是中国现代诗坛上最先自觉地引入象征手法的诗人，《弃妇》佶屈聱牙的句子，任意涂抹的新奇色彩，恰恰体现了这样的内质：惊世骇俗的形象堆砌负载于中国古典传统语言风格的保留上，表现出一种东西方的不协调，西方诗歌新精神在东方语言形式中的不完全溶解。从这个角度观照李金发的《律》、《夜歌》、《故乡》，欣赏“生命便是死神唇边的笑”（《有感》）的名句，就会感到一位天才诗人在尝试汉语与西方现代精神交融时所具有的勇气和所付出的艰辛，就会触摸到东西方精神的这种融合的初期粗糙的痕迹。而他的作品所遭遇的东方传统的保留与西方精神的浸润之间的矛盾课题长久地留给了好几个年代的中国诗人。从魏尔伦、兰坡、拉佛格和拉马丁启示而来的“情”、“音”、“色”、“力”，构成了王独清象征主义浸润过的诗学；穆木天将情绪的流动性和诗的暗示性弥补了王独清偏重于音乐性和感官刺激的不足；冯乃超致力于给诗歌情调附丽于大体整齐而和谐悦耳的诗歌形体。创造社后期的这三位诗人从不同的侧面，努力延拓李金发开启的道路，认真回答李金发留下的课题，“民族彩色”（穆木天：《谭诗》）的坚守姿态，法国象征主义精神与中国古典诗歌传统意象的沟通，又使新诗外形的探索取得了进展。特别是通过这种沟通，在语言上也弥补了李金发食洋不化的弊端，呈现出一种和谐熨贴的范例。
当诗人们企图以“朦胧”的象征意识宣告新诗的美学崛起之时，我们反倒要特意追寻现代诗派的历史足迹。30年代中国诗坛众多的诗人、学者继续扩展、延伸20年代象征派的基本要素，在雨后春笋般的大量译介和创作中，呈现了一种融会中西、新创一家的潮流，企图实现古典意境和现代意识的统一，实现中国传统积淀的审美情趣与西方现代主义审美倾向的统一，病态美和朦胧美通过西方颓废派和中国唐五代诗词的沟通，早已占据过诗坛。对中国禅、道的理解与现代诗派对人生刹那间微妙感受的表现，在诗歌创作中实现了内在的统一，由此，派生出现代派诗歌意象繁复、广泛象征、知性追求的种种特征。这里，分明渗透出东方精神的坚守与西方精神的浸润的新一轮冲撞和对接，在更成熟、更丰富、更清醒、更高的阶段上实现了新诗诗学与创作的飞跃。戴望舒“韵和整齐的字句会妨碍诗情”的观点，摒弃“音乐成分”、追求诗风“淳朴”、“自然”，构建“新的情绪和表现这情绪的形式”的成就，以及融超现实主义、象征主义于一体的杰作《我用残损的手掌》，都充分展示了对现代主义深刻理解与借鉴之后向东方精神的回归与皈依。卞之琳更以深挚和恢宏的气概去把握现代主义诗学的内质。他广泛地接受西方现代诗潮的熏陶，从诗境到形式，都敞开了东方之窗，译解出许多“陌生化”的汉语新诗行。然而，卞诗在内蕴的深处始终坚守着中国古典传统的基本素质，“巧妙地融合了中西诗、古今诗的艺术”，“很难具体指出”外来影响（袁可嘉：《西方现代诗派与中国新诗》）。何其芳在吸收和借鉴西方现代主义诗歌的过程中，同样在“晚唐五代”“精致的冶艳的诗词”中找到了在“法兰西诗人（象征诗派）篇什中”，“同样的迷醉”（《梦中道路》）。
冯至从德国带来了“存在主义哲学、里尔克的诗歌和梵高的绘画”（冯至：《从癸亥年至癸亥年》）的影响，抒写超越的主题和孤独的情感、死亡的宁静。他虽以《十四行集》创造出新型哲理诗，但依旧依附于中国传统自然朴素的语言构建。九叶诗派现代主义取向的实质在于：以“学习现代西洋诗的经验作根据”（袁可嘉：《谈戏剧主义》）来超越新诗“说教和感伤”的缺陷（袁可嘉：《新戏剧化》），他们比冯至有更多的学院气息，更热衷于接受里尔克、艾略特和奥登的影响，却在创作中保留了现实主义精神，依旧坚守着中国传统诗艺的因素。从李金发到九叶诗派，传统诗体解体后的中国新诗从各个角度吸取西方现代主义精神，始终以传统为根基来试验东西融合，在坚守与浸润之间，现代汉语的诗化语言是其直接成果，但还未出现屈从与迷惘。
2.东方精神的迷失和现代主义的泛滥。“朦胧诗”是“文革”后思想解放在文化领域的必然现象。对传统信念的怀疑，对自身价值的重新思考，对真善美的重新认识导致朦胧诗人们突破传统诗学原则去构建完全不同的诗学原则。现代主义又一次闯进了敞开的国门，以体验的感觉模式占据了诗坛的位置，个体体验以其惊世骇俗的内质震撼了中国诗坛，似乎是九叶诗人的复活与再现。假如说三四十年代学院式的鉴赏与引入现代主义诗潮与知识分子苦闷彷徨心理相契合，那么80年代朦胧诗人对现代主义的释介与摄入则与新一代知识分子的逆反心理相一致。中西语言的融合再度被搁置一边，诗人们的目光是建立新的诗学原则而非探索诗歌的民族形式。思想和诗意原本是不可分割的，所以一齐向西方现代主义敞开，在“五四”新诗现成的诗歌语言的基础上，抒写以逆反情绪为倾向的体验和感觉。民族传统的坚守已经淡化，朦胧诗从一开始便毫无约束地接受瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特、庞德的熏陶，进而扩大了现代派诗人的范围。朦胧诗是初创的、不成熟的，它在诞生时就孕育着瓦解。
现代史诗是朦胧诗发展的必然阶段，它具有值得深思的诗史意义。江河、杨炼等人企图建造的现代东方史诗宫殿，恰恰是西方现代主义人文精神的体现，于是产生了这样的特异现象：用西方精神来重新阐释东方文化传统的内涵，在杨炼的《礼魂》、《半坡》、《敦煌》、《大雁塔》、《易经》等标题下，涌动着《离骚》与《荒原》的沟通相共以及《百年孤独》的启示。江河的《太阳和他的反光》从远古民族文化的深层结构中找到了西方现代意识的全新阐释，似乎是叶芝早期诗作的翻版。东方精神在西方精神的同化下发生了异变，在深邃的哲理思考与抽象描画中，现代口语渗入了西方现代主义色彩，“民族彩色”退隐了，新诗的思想内涵与外在形式都发生了异化与弱化。江河、杨炼现代史诗既是朦胧诗的升华，又是东方精神的失落，但毕竟是负责的、恢宏的、深挚而认真的。在他们之后出现的“整体主义”、“新传统主义”等末流现象，“观念已经把我们的诗人搞得晕头转向。有人干脆就一边翻译《易经》一边把它排成了分行句子了”[①a]；他们“不再关注诗的内容，所迷恋的仅仅是诗的形式……用虚无主义目光看待一切，只关注自我的感官快乐，虽十分具体实在，却毫无意义”[②a]，展示了东方精神的彻底迷失以及所带来的恶劣后果。
走向后现代的实验诗浪潮以反崇高、反文化、反理性和反意象为标志，把西方现代派诗歌中的极端倾向引入中国诗坛，将西方的平庸、猥琐和自我发泄、自我揭露变成了东方的叫嚣，这就“造成诗的内容的极端个人化，退化成自我排遣、消闲、陶醉、自慰、沽名钓誉、吸引异性的工具”[③a]。同时，“五四”以来构建起来的现代诗化语言也成了诗歌自由的障碍，在逆反思想、扭曲灵魂的同时，实验诗派力图寻找反文化、反语言的原始语言，“以超语言规则来代替诗的语言的创造和熔铸”[④a]“用最惊异，警醒的符号和语言与世界对话，以其荒谬还其自然”（《超低空飞行主义宣言》）。他们浅薄的社会经历和强化的逆反心理，依靠西方现代主义诗学的引入，使诗走向了理性稀薄的空间。“失群的孤立与无目的的人生”（《城市诗实验与主张》）使他们的诗以自嘲自谑式的自我排遗实现了艺术上不负责任的放任态度。“臆”的倾向，哲学的卖弄，意象的泛滥，以及“口语化”的特征，成为现代主义在新诗创作中再度占领的几个方面，[⑤a]值得一提的是，随意的、无序的、口语化（应称作“庸俗口语化”）的语言似乎又加深了初期白话诗语言上的弊端。前者是浅薄，后者是鄙欲。将浅薄的内涵穿上故弄玄虚的外衣，在中国诗坛上表演了一出丑剧。诗歌只是“陈列着诗人的操作程序与操作符号，而诗人已不知去向”。[⑥a]彭放在《读不懂的诗》一文中，更列举了种种“呓语”，指出写得让中国人读不懂是“历史的倒退，新诗的自杀”（载1996年8月9日《黑龙江日报》）。这真可谓东方精神彻底迷失！西方现代主义的末流通过实验诗潮涌入了东方。于是诗歌脱离了社会，脱离了民众，丧失了崇高，个体体验也萎缩成为唯我主义的生命体验，它游离于诗国的大地，成为风吹过的一把枯叶。这真是中国新诗的悲哀与失败，也是一次文化大退潮，它将导致“整个民族精神素质的下降和衰退”[⑦a]，重建东方精神应该提到议事日程了。
三、东方精神重建刍议
如前所述，中国古典诗史上最后一位大诗人黄遵宪的创作和理论提出了“熔铸新理想以入旧风格”（梁启超：《饮冰室诗话》四）的划时代课题。它表明了古典诗歌形式对于新思想、新事物表现方面的积极尝试姿态，同时也隐隐含有两者的矛盾。解决这个矛盾，成为近一个世纪来中国诗坛一切实践与诗学的根本任务。诗学的革命所渗透的形而上学弊端，使中国新诗在抛弃旧形式、采取白话形式的过程中，陷入了深刻的矛盾。诗界革命在形而上学地全盘否定传统思想的同时，也全盘否定了传统形式。在将白话引入散文领域取得顺利进展时，在诗歌领域却遇到了意想之外的严重困惑，更深层次的失误在于对西方精神的盲目推崇和对东方精神的盲目贬斥。在对中国传统思想全盘否定与批判的同时，引进了西方资产阶级思想潮流，白话作为语言形式担当了西学东渐的桥梁。居于中华传统文化高层的诗歌失却了昔日表达思想内涵的方式，大量未经消化的西方文化信息电流通过这一桥梁输入中国上层建筑，尽管一时接受了这种现实，但始终显示了一种力不从心的、脱离社会各阶层的倾向，最终表现为对古韵的追怀和对白话诗的厌弃。
在探讨重建诗歌中东方精神的课题时，必须包含内涵与形式两个方面。
1.东方内质的重建。充斥于当代诗界的女性化的、软弱而又空洞乏味的诗作，以各种舶来品为外衣，却掩盖了一个实质问题：抛弃了传统诗歌中的东方内质。历史悠久的古典诗歌（包括词、赋、曲）所体现的传统文化和心理、美学的积淀，首先表现为对内涵力度的标举，对意境美的追求。形而上学的误解在于：旧诗表现的潜力已尽，那么，它们表现过的内涵要求与美的要求也可遗弃。岂不知保持健康、茁实、积极、真挚的内涵张力，保持东方式的文质相济，含蓄典雅的意境美感，是中国新诗的主要课题。旧的形式可以改变，但传统人文方面的基本要求不可抛弃，而要延伸、丰富和完善。在诗歌现代化了的新的形态中，可以吸收西方诗歌的内涵，美学气质，但不是嵌入这种气质。保持诗歌的东方气质和民族特征必须是古典风度和现代色彩的结合。形而上学的另一误解在于：将纯诗归于新的“象牙塔”。唐诗中文质相济、情景交融的精品，是典型的纯诗，之所以传诵千年，至今家喻户晓，正在于置身在民间而不在“象牙塔”中。那种因过度强调个体经验而滋长出严重的自恋情绪，将诗当作盛装圆熟甜腻、无伤大雅的闲情或个人隐私的器皿的倾向，那种“既没有气质与思想，又不能给人以美的感觉”的弊端，那种缺乏“情感与思辨冲击力”的哲学意识淡化的现状，那种缺少“心灵的介入与当代意识的烛照”的偏颇[①b]都是“象牙塔”意识的表现，都是对东方气质的背叛和逆反，构成了新诗的萎缩、堕落的根本原因。而只图掌握诗歌技术层面特征，追求脱离精神内涵与意味的纯形式操作的玩诗现象，让极端形式主义彻底扼杀了新诗。如前所析，种种极端形式主义正是西方现代主义对东方精神的侵入与笼罩的必然结果。中国诗史不断纠正诗歌本体自身的迷误，却在它迈入新的发展阶段时，陷入了真正可怕的迷误而丧失了自己。现在是必须重新标树诗歌精神内涵，标树在题材开掘中达到更新、更深、更美，提倡崇高的主旋律以拯救新诗的时候了。只有在努力表现新的时代面目及其情感反映时，才可能真正树起新诗大纛（如山川江河，而非一片云雾），才可能改造、更新诗格。但是，在主旋律中，一定要以题材的广泛性、多样性、丰富性为基础，一定要使意境美与内涵力度为人民所接受与理解。新诗内涵的开拓与更新是永久的课题。
2.东方审美原则的重建。中国诗学的一个核心内容是在诗歌创作实践中积淀的丰富的审美原则，也是儒、释、道哲学思想在诗歌中的折射。中国古典诗论崇尚“自然”，将意（意象、思想）与言（语言、述义）冶炼到“浑然”的艺术化境界，进而标树“含蓄”，将“韵外之致”和“弦外之音”引发为禅学的浸润与笼罩，进而追求诗的“味”，诗的“蕴藉”。中国古典诗论也强调文质相济、雅俗交融，绚烂与平淡的转化，进而在语言上形成了两种走向。一种是国风、建安、正始、陶潜、李白、王维、元白的语言风格；一种是楚辞、杜甫、韩孟、李贺、黄庭坚及整个宋诗的趋向。词、曲的相继诞生，也将文质、雅俗、绚淡推向一个新的深度，诗史历程所包含的语言改革也在古典诗格内部不断涌动和推进；中国古典诗论还充分褒扬诗歌的“气象”，诗歌的“律吕”，这是同传统思想内涵相联系的精神气质的体现。也是语言、技巧与诗歌韵律同思想内涵相融合的人文产物，这种气质和韵律具有长久的魅力与生命力，白话诗只从语言角度来摈弃古典诗格，却也同时失去了古典诗格所蕴含的这种生命之力。而人民所不自觉地保留的，在时光中沉淀的正是这种气质和韵律。在通过白话诗引进西方精神（现代主义等等）的同时，是进一步对东方神韵的一种压制与否定。本当是一种融会与吸收的举措，却变得软弱无力，步步退缩，终于到了用汉语写出西方怪诞诗影的极端地步。
新诗要走出低谷，首先必须在审美原则上恢复东方的根基。“五四”以来新诗的弊端可以概括为或淡如水，或浓如彩，或幻如梦，或散如沙，或怪如鬼等等，这些，都不能不说是舍弃传统和“食洋不化”的结果。有的研究者指出“白话诗自被倡立以来，……始则失之于过于求白，再则失之于过于求晦”，其原因“约有以下两端：第一是对传统妄加鄙薄的幼稚无知，第二是以晦涩病态为唯一的形式与内容的偏狭差误”（叶嘉莹：《杜甫秋兴八首集注》之代序），也批评“不惜以浅薄之生硬荒谬制造晦涩，甚至以荒谬之晦涩来自我掩饰其内容之浅薄与贫乏……又由于激变之时代，形成了一部分人心理上的虚无病态”的现象（同上）。在合理吸收与消化西方现代主义各种流派的过程中，应当体现东方审美原则对西方审美原则共同点的寻找，对其陌生化创作技巧的包容和改造，从而使现代白话摆脱臣服与屈从的地位，而真正成为东方精神在当代的语言载体。新诗的复兴应当从两方面考虑：一方面，不是简单地把残留在诗人内心的传统积淀物随意地渗入新诗，而是要作为遗产严肃认真地去把握、继承和发展它；另方面，古典诗歌格律所产生的诗情应当永远留在古代，对几千年来过多的陈词滥调所掩盖的使事、用典的真正美学价值的启示，要作一番改革与更新。中国诗坛的大胆革新，正应在沉着的回瞻中，对中国古典诗歌传统重新来一番彻底的分析与考察，作一番扬弃而非抛弃，从而在中国新诗中自觉地保持东方面貌、东方精神与东方根基。戴望舒早就说过，“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”（《诗论零札》，1932），这也足资我们在思考东方诗学精神时以启迪。
3.东方语言表现力的回归。诗的语言问题实质上是诗的表现问题和美学问题。李金发“食洋不化”的弊病，经过徐志摩、戴望舒、卞之琳、闻一多的努力，逐步得到了克服。中国新诗语言在东西语言与诗格的冲撞与融会中得到了冶炼，但仍然有许多尚未解决的问题。关键在于东西诗歌语言很难互译，于是在抛弃了传统语言之后便也失去了它的一切优点。运用对接后的诗歌语言毕竟不能代替东方精神的深厚语言土壤而只能呈现一时的新颖、陌生。因此，新诗要深入民众只能是现实题材的俗化语言表述或者古典韵律气质的俗化传释。这正是中国新诗语言方面的症结所在。
第一，新诗中应当保留、运用传统诗歌中的某些语言技法。①语言的简练性。实际上就是诗的语言表现力问题（这也是构成五、七言整齐的诗行的根据）。“国破山河在，城春草木深”的语言简洁魅力正在于它的高度的诗史意味的含量，如此通俗的语字表达了如此深挚的内蕴，这是任何西方诗歌和白话诗都不能相媲美的。这便是古代的白话倾向，却含有古典气质。唐诗的精髓也正在于以质朴简洁的语言写出浑朴、深挚的思想情感。这一传统为何要贸然抛弃呢？臧克家在《学诗断想》中再三呼吁“精炼”，正表明白话诗脱离传统约束之后的散漫之弊。在新诗中，应当理直气壮地保持这种简洁的力度。②语言的文、白融合。诚然，文言句法易使诗境陈腐萎缩，因此，需要有新的、茁实的诗境反过来去改造文言句法、字法。叶维廉提出的“在我们应用白话作为诗的语言时，应该怎样把文言的好处化入白话里”的课题（参看《语言的策略与历史的关联》），不因有徐、戴、闻、卞等杰出诗人的“磨合”而宣告完成，而仅仅提供了一个合理的起点。传统诗格中的各种语言技巧，如双声、叠韵、对仗、衬托、使事、用典和押韵等等，并非可以彻底掩埋与唾弃，而应该在新诗中渗入、化入，产生新的生命。可惜这方面的努力难以为继，使白话诗的音乐性、凝炼性受到极大影响。而这，正是东方气派的重要一环。
第二，新诗语言应当是一种开拓、创造的结果。杜甫、韩愈、黄庭坚这一脉“自铸伟辞”的大诗人，展示了中国古典诗歌语言极大的可塑性和再生性，能够达到“陈言务去”的崭新境界。古典诗词语言具有可塑性与再生性的问题，也可以从结构主义批评的合理因素中得到启示。按索绪尔的观点：一种语言永远存在着创造新句的可能性，语词之间的搭配组合，创造出新的语言机会是无限的。[①c]因此，这一特征也完全可以启示新诗语言创造方面的指向。新诗的语言革新应以传统诗格为基础，而不应盲目地全盘用西方语言、语法来改变自身的面目。叶维廉在《中国现代诗的语言问题》一文中，提到了“语言的发明性”问题。他所列举的例子有臧克家“溶”字的提炼；苏金伞的“窗子和我一同醒来”；痖弦的“当全部黑暗俯下身来搜查一盏灯”；洛夫的“左边的鞋印才下午／右边的鞋印已是黄昏了”等，这种诡奇的语言铸造与发明恰恰正是新诗的一种误区，其优点与缺点同样明显。东方语言风格与古典气质毕竟衍变渲绎成为语境大于意境，以词害意的后果，丧失了东方语言的明澈、简练、自然与深沉的气质。还是应在回溯古典诗歌的典范作品中得到语言自铸的真正启迪吧！
或是从民歌中寻找古典的原始形态的沉淀物，或是从古典中寻找中华（东方）语言的可塑与再造的根基，或是融会、化入，至少是移植而不是照搬西方语言结构与色泽。道路是广阔的，问题在于要始终脚踏东方的大地……
4.诗歌外在形式问题的辩证解决。诗歌的语言形式和外在形式的构建，从不同角度提出了新诗不可避免又颇费思忖的课题。回顾新诗历程，几乎在每一发展阶段上都直接面对这一课题，经历了黄遵宪的不改形式，胡适、沈尹默的全盘白话，李金发的调和沟通，徐志摩、闻一多的建造新诗格律，何其芳的“顿”，臧克家的“精炼，大体整齐、押韵”以及现代主义诗歌形式的浸入，展示了一种真诚的诗史关节点上的思考。古与今，中与西，这两对矛盾的调和、统一问题，不以主观意志为转移地出现在中国诗人的面前，也暗示了中国新诗发展的内在节律，避开这一问题，就是避开新诗发展的必然规律。诗韵外在形式的创造，也应该是一处融会中西、贯通古今的举动，也应该看作是一个辩证的思考过程和操作过程。
第一，整齐与长短不葺。这是直接的诗歌的外在形式的两极。诗的外形给读者以直观的印象感受，但在中国传统诗歌中，并不含有直观外形的观赏形式意味。中国古典诗词在书写及印制的排列上，原本是不讲究外形的，而全部是依次竖直排列成行，通过句读（逗）标明句子、段落。到现代，也是从西诗中得到启示，才单列成竖行或横行。回文诗固然是一种文字游戏，但同时也是一种外形的标新与突破，当然不占主导地位。过怪与过平，都是超过了传统外形的度。新诗不仅在语言上，且在外形上也实现了一次革命，引入了外形的观赏性问题，未来主义诗歌过度的奇异外形（马利纳蒂）固然不足取，但马雅可夫斯基楼梯式的诗行为俄罗斯千百万读者接受并超越了国界，这同样是经过锤炼、凝结和改造、升华了的一种创新与构建，而非随意捏塑的结果。这里要强调两点：一是诗的外形从不整齐→整齐→不整齐的轨迹是诗史发展的规律，是诗歌的情感节律本色化与外在化的交替强调。词的长短句，是对诗的整齐外形的突破，同时，实质上又是情感节奏的外形体现。整齐的外形牺牲了或约束了情感节奏，用白话诗的形式，虽释放了情感节奏，却又忽视了它的形式依附。这便是中国新诗之初的形而上学的偏颇与失误。二是整齐划一的外形易使人产生陈旧感和厌倦感，在同一首诗中，特别是较长的诗歌中可以交替出现不同的外形，将情感节奏外形化与观赏化结合起来。艾略特的《荒原》便是如此。同一首诗中，也可融入各种体格而不露痕迹。
因此，我们考虑新诗外在形式构建时，既要突破整齐这一观念，做到形美的崭新诠解的实现，又要纳入多样性的统一这一概念，从而做到整齐美和参差美的统一。
第二，人为构建与自然融会。杜衡评戴望舒《雨巷》诗时，说过“字句的节奏和情绪的节奏”之语（摘自《20世纪中国文学与西方现代主义思潮》），说明白话诗释放的首先是思想情感的自由度。在旧体格中，是无论如何也是难以容纳新的思想内容的。同时，“字句的节奏”和“情绪的节奏”的提法，划分了诗歌内在形式中两种要素的区别与互为依存，也提出了诗歌形式构建中的两种视角。徐志摩明确说过“诗的生命在他的内在的音节”，“音节本身还得起源于真诚的‘诗感’”（《诗刊放假》，1926）；戴望舒也认为“诗的韵律……应存在于诗情的抑扬顿挫之内里”（《诗论零札》，1944）。东方的，还是西方的，人为的，还是融会的，仍旧是不可避免的问题。一是关于人为构建的误区。徐志摩、闻一多的得失在于人为构建意识。他们所领导的新格律运动，反映了新诗形式弊端需要改造的问题，但“三美”无法真正地实现中西与古今的结合。恃才傲物而偏激的朱湘，指出了他所钦佩的闻一多诗的短处，特别是用字“太文、太累、太晦、太怪”，且多“不近理的字眼”，“扭起来的诗行”，“感觉的紊乱”，“浮夸的紧张”（转引自倪墨炎《现代文坛偶拾》），归结到一点，是新格律构建中的人为因素太过。这也许是新格律诗派的共通的误区。世界语的构建具有充足的理由，但它的失败也在于人为地去构筑、综合出一种新的语言体系。诗歌形式（诗格）同样如此，试图以诗人的修养与睿智另起炉灶地集中古今与中西的形式优点并使之定型化，具备“三美”的特点，虽然不能说没有局部的成功，但毕竟是在文化“飞地”上孤独的小楼。诗作为文化现象，不能凭空另造其形式，而应该是自然融会的结果。何其芳“建立现代格律诗”的呼吁与通过“顿”（一行诗中音节上的基本单位）这一关键的具体路径，是在对闻一多成败的反思之后，再度对构建新诗形式的一种探索，尽管颇具深思后的新意，但却依旧带有从形式到形式的盘桓以及人为构筑的印痕，且透露出以音节的整齐来代替字句的整齐的倾向。由于政治风云打破了当时文坛的平静，现代格律诗终于没有建立起来，但留下了耐人寻味的思考。臧克家通过切身的实践，承认了新诗在运用口语中暴露出来的“散漫”、“噜苏”、“拖拖沓沓”之弊，也将注意力放到了诗歌形式问题上。他引用了毛泽东“精炼、大体整齐、押韵”的意见，并加以阐释（参看《学诗断想》），实际上是对传统诗歌形式的一种宽泛的、不严格的皈依与回归。因此，同时又引用了毛泽东关于新诗需在民族和古典诗歌的基础上发展的意见（同上）。这是在形式方面使东方精神复兴的展示。可惜的是，臧克家“新诗旧诗我都爱”（同上）的折中态度妨碍诗歌形式的融会与铸造。但人为构建的误区终于出现了转机，转向以东方传统为基础的融会立场上来。这是“五四”以来半个世纪中始终未敢申张的思想。自然融会是新诗形式构建的必由之路。二是自然融会，需以东方传统为基础。它可以在改造中出新态，在集各家之长中放异彩，要充分考虑到东方文化的内蕴在人民心中的积淀，逐渐地潜移默化地引导过来。因此，没有理由不保留凝炼、清朗、含蓄的语言框架与形式框架。要坚持民族的、东方的根基，意象组合既然在现实的生活中大量存在，为什么在诗歌中要抛弃呢？创新应该是一种传统的变异而非摈弃。情感的节奏也应该是民族的、东方的而非西方的。
新诗的散文化倾向违背了诗这一文学形式之所以为诗的根本原则，仅仅以分行来区别于散文，肯定要归于失败，为群众所不接受。蒲宁所说的“找到声音”，就是找到散文的内在旋律。诗歌同样存在这种内在的旋律（参看巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》）。连白话散文中都不可避免地杂有古典散文因素的回归，实现了古今的融会，诗歌则更应如此。朱光潜《诗论》（1942年出版）早已从美学构架出发，重新审视了传统的声律说，剖析了中国诗歌（包括新诗）声韵形成的规律，肯定了声韵对于新诗形式的必要性，指出了旧诗词中“顿”对于诗的节奏功能和对于新诗的借鉴之用。[①d]
丧失了东方传统的诗歌，不仅丧失了自身的面目，落到了西诗汉译的境地，同时，也使世界诗坛失去了一半的地位。
第三，多样与统一。新诗的形式的构建，既不能强求一律，生造出新的五、七言古今体，又不宜直接延伸词、曲的道路，更不能将西方怪异体格生硬地移入中国诗坛。它必须在多样中获得统一。如果说当代中国的文化土壤中有古典意向组合的积淀，那么诗歌形式也一定有理由得到借鉴与保留；如果说当代中国的思维与审美方式渗入了百年来西方的、现代的因素，那么在诗歌形态中也一定有所体现。这是考虑中国诗歌形式的前提与先决条件。从当代中国的音乐、绘画、建筑中，我们可以形象地感受与体会到这种古与今，中与西融会的多样性与统一性。
诗歌形式，可以以现代汉语（口语与书面语）为主体，吸纳传统诗词的某些影响（如古诗、歌行、小令），可以保留某些情感节律（而非单纯的、机械的“顿”），也可以在现代汉语的基础上吸收西方诗歌，包括现代主义的某些成分。为了提高诗歌形式外观的观赏性和丰富性，可以在同一首诗中并存多种句式、分行式，可以把整齐与参差合理地组合起来，将已经在中国文化传统积淀中形成广泛与深刻影响的诗、词、曲的意向组合与语言结构移植与保留在现代汉语的构架中，而不强求整齐划一。同一诗人的不同内涵的诗，可以用不同的形式来写，其不同时期的诗也可以用不同的形式来写。但过度地移植古典与过度地倾向于西方现代都是无补于诗韵形式构建的。要注意吸收经过理解与消化的西方“营养”，不再重犯“食洋不化”和全盘西化的错误；要在传统、民间基础上吸收、移植与融会、创新，构成多样、统一的诗歌形式，古诗有三、四、五、六、七、九、十一言，也呈现多样，词曲有数以百计的词牌与曲调，中国新诗为什么要囿于一种或几种体式呢？这样构成的诗歌形式上的繁复，才是新诗形式构建的真正出路。白话诗，首先是一个思想载体的创建，然后是语言结构与世界语言的对接，同时，又是对古典语言环境的打碎与背离。在东方的大地上，浑成的新诗体、新词汇构成的形美质实的诗歌，将走上中国诗坛。
注释：
①a 于坚：《诗：诗人心灵的搏动》，载《当代作家评论》1988年第3期。
②a 曾艳兵：《新时期诗歌艺术形态的转换与变形》，载《求是学刊》1994年第6期。
③a ④a 黄立中：《“人的放逐”和“诗的放逐”》，载《求是学刊》1995年第1期。
⑤a 曹纪祖：《评当前诗歌创作中的几种倾向》，载《当代文坛》1989年第1期。
⑥a 杨远宏：《诗的自觉与诗人的迷失》，载《当代文坛》1989年第1期。
⑦a 孙静轩：《诗的困惑与文化的退潮》，载《当代文坛》1989年第2期。
①b 参看罗振亚《龙江诗坛忧思》，载1994年11月10日《黑龙江日报》。
①c 参看李克《结构主义文学观漫议》，《学术交流》1995年第1期。
①d 参看温儒敦《朱光潜的诗美学与新诗理论辩证》，载《求是学刊》1994年第2期。
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