论中国电影与中国政治，本文主要内容关键词为：中国电影论文,中国论文,政治论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从1905年北京丰泰照相馆创办人任景丰主持拍摄中国最早的影片《定军山》算起，中国电影走过了百年的历史。百年的中国电影史，展现在中国半封建、半殖民地的沧桑史中，也展现在中国争取独立与自由的奋斗史中，更展现在中国选择自身道路的发展史中。在这百年中，中国经历了“五四”运动、辛亥革命、国内战争、抗日战争、解放战争、抗美援朝战争、反右斗争、“文化大革命”等一系列重大的政治斗争与政治运动。至于文艺界、电影界本身相对狭小范围之内的带有政治性的冲突更是不计其数。由于一百年来中国被当作国内外各派政治力量较量的舞台，由于一百年来对政治前途的选择（这种选择一直延续到建国之后）成了中国社会生活的基本主题，由于建国后长时期对意识形态领域斗争的高度重视，政治合乎逻辑地在中国扮演着主导的力量，是中国社会机制运作的内核、轴心和生命线。正是这个特殊的国情，导致政治在中国的社会生活中确立了一个有别于其他国家的地位和作用。中国的经济、文化、教育、军事、艺术仍至家庭生活等领域，都极其强烈地受到了政治的渗透、影响、支配乃至统帅。在这种情况下，中国电影自然也不可避免地要把政治的因素包括在自身的发展历程中。
一
如果说，改革开放后中国国情最大的变化主要表现在社会生活转移到以经济为中心上来，那么它恰恰更进一步表明：在这之前，政治是凌驾于一切之上的统治性的因素。在中国，电影发展的自身逻辑不断受到政治的冲击，电影生产的状况与不同时期的政治气候相关联，电影创作的观念更是被政治的观念所深刻地改写。电影史学家孟犁野指出：“……在这种由多种因素组成的社会文化环境中，起根本作用的因素是什么呢？换句话说，它的基本特征是什么呢？一言以蔽之，曰：在社会变革与传统文化影响下的政治文化。可以这样说，若以大文化的视角来观察电影，在近百年的中外电影史上，没有哪个国家、哪段历史时期的电影其生存与发展的文化环境，会像本期的中国电影那样，如此直接、如此强烈地受到政治的影响。抓住了这点，就抓住了本期电影所处的文化环境的根本特点。”（注：孟犁野：《中国当代电影艺术史(1949-1966)·引论》，《电影艺术》1993年第6期，第33页。）中国电影所受到的中国政治的重大影响，固然和传统文化的基本特质有关，但更和中国在百年中处于社会转型的变动过程这个历史环境有关。在这个变革与发展的时期，政治是历史的要求，是时代的特征，是公众的情绪。特别是在中国民主化的进程中，在中国遭受外来侵略，共赴国难的时候，政治更是发自老百姓内心的共同的声音。只有这样看，才能解释何以中国电影会走了这样一条不同的发展道路，会有这样一些被政治环境的变动所规定的发展阶段，会出现如此大量的政治电影。我们只能这样来理解：由于这个大的历史环境的制约，中国政治是中国电影的百年发展中不可避免地会遭遇到的因素，也是不可避免地要接受其深刻影响的方面。即便是在建国后，政治对电影创作表现出越来越直接和赤裸的干预，表面上看似乎是权力意志的产物，但其背后仍然是这个大的历史环境在制约着领袖的文化决策。
在这里，需要特别注意的不是国家的权力意志，而是民众的政治热情在很不相同的一些时期，都曾经有力地形成和助长着一种政治性的社会氛围。这种社会氛围一方面促使中国电影去适应它所提出的要求，另一方面一旦中国电影表现出了适应，它又以更为热烈的回应来进一步推动其朝着既定的方向发展。30年代之前的很长一段时间里，中国影坛曾是武侠神怪当道；即便是所谓的“新派”电影，也更多地从城市知识分子与小资产阶级那里去获得创作的灵感，表现他们个人的婚恋与内心苦闷，总的来看有着相当强烈的商业气息。“九·一八”事变爆发，现实的矛盾与斗争日渐激化。电影观众开始主动向电影界提出“猛醒救国”的忠告；当时出版的《影戏生活》杂志曾收到过600多封读者来信，一致要求各电影制片公司组织拍摄抗日题材的影片，甚至建议成立‘抗日反帝电影指导社’，协助电影公司收集抗日反帝材料，以供各公司创作抗日反帝电影剧本使用、参考（注：李少白：《简论中国30年代“电影文化运动”的兴起》，《当代电影》1994年第3期，第77页。）。在这种情况下，左联的成立，党的电影小组的成立，电影评论的开展一下子使电影界的政治气氛有了极大的加强。这种政治气氛与当时国际国内的政治局势相配合，对扭转电影创作中的商业化趋势确实起到了很重要的作用。在当时，政治既是百姓内心的呼声，同时也是共产党开展革命工作的需要，这就从两个方面对电影工作者政治意识的强化产生重大的影响。1937年的“八·一三”上海保卫战，虽然一度使上海所有的电影公司停止拍片，但当时全国上下普遍高涨的抗日激情，导致电影工作者不是各自打道回府，而是组成了十三支抗日救亡的小分队，奔赴内地去宣传抗日。其后，电影工作者才得以在后方拍出了《保卫我们的土地》、《热血忠魂》和《八百壮士》等抗战影片。这批影片从政治上看固然相当赤裸，从艺术上看更不是什么精心之作，但却因为是抗日的题材以及宣传抗战的主题而受到民众的热烈欢迎；而民众的欢迎反过来又对抗战影片的发展起了推波助澜的作用。从这里可以看出，政治对电影的干预并不总是政治家的个人行为，有时候它也是一种集体意识的反映。观众的批评、左翼文艺工作者的介入及创办电影理论刊物加以引导等，都对电影的走向产生影响。在这个时期，政治无疑是使中国电影从商业的道路转向严肃的艺术道路的一个主要的推动力。由于社会生活本身的政治含量相当高，关心社会与关心政治之间便存在着内在的紧密联系和一致性。在这种情况下，
电影受政治的影响自然有它合理的一面，并在实际上被政治有力地推动。而一大批抗战影片的诞生无形中又成了仿效的榜样，反过来形成了中国电影优秀的艺术传统。关心社会与民生、密切与普通百姓的联系、呼唤正义与和平、同情弱小反抗强权等思想意识一直贯穿在中国电影的历史发展中。这之后，一大批主题严肃、艺术精湛的影片被拍摄出来，在三四十年代形成了中国电影的一个高潮时期。
从世界范围来看，众多的电影生产大国都出现过这样的情况：鉴于不同的国际和国内局势，政治在国家社会生活中时常会上升到一个突出的至关重要的地位。在这时候，它便在不同的程度和不同的方面对本国的电影产生影响。1947年3月，美国国会众议院“非美活动调查委员会”对进步的好莱坞电影工作者所展开的秘密审讯。第一次传讯了10人，其中包括著名的剧作家约翰·霍华德·劳逊，最终被判入狱，这便是影响深远的“好莱坞10人案”。1951年，非美委员会又搞了第二次审讯，公布了300多人的“黑名单人物”，随后这批上了“黑名单”的人被逐出了好莱坞，1952年，美国当局还宣布要对卓别林进行公开调查，追究他在战时发表演说要求开辟第二战场等社会活动，迫使卓别林离开美国远赴欧洲。发生在好莱坞的政治迫害前后持续了10年，使得好莱坞电影元气大伤，最终导致了古典好莱坞时期的终结。30年代的前苏联电影，曾经因为经济建设与文化建设的促进而掀起过一个高潮，但斯大林时期的文艺思想和卫国战争的直接影响，又很快使电影陷入了低谷。法国历史上著名的“1958年事件”，是法国知识分子反思自身历史的时期，是社会政治动荡的时期，这样的政治氛围与法国电影的“新浪潮”运动的产生之间更是具有必然的内在的联系。很显然，政治对电影的影响在不同的国家或不同的电影史时期，其方式是不完全相同的。有时候是由政治立场的不同直接带来人身的迫害，有时候是战争打乱了电影生产的秩序，有时候是社会制度的更替对电影创作提出了新的要求，有时候是政治局势的变化导致电影人审美取向与审美价值观的变化……更进一步，政治对电影的影响在不同国家或不同的电影史时期，其程度也不尽相同：它既和不同国家的国情有关，也和不同国家的传统文化与电影文化有关，更和国家的政治生活在不同时期对电影提出的不同吁求有关。不管怎样，电影作为一种国家意识形态，它所显示出来的意识形态特性与政治之间的联系本来就是紧密的，也是必然的。有论者甚至把社会政治涵义看作是电影本体的一个部分（注：顾晓鸣：《社会政治涵义：电影本体的组成要素》，《社会科学》1991年第2期，第46页。）。这种提法固然不甚准确（因为政治并不是电影本体的一种必不可少的特性，政治的特性和意识形态的特性也还不是一回事），但它至少表明了政治与电影之间的密切关系。即便不是在政治的非常时期，政治在电影中的投射也会在不同程度上留下它的刻写痕迹。一般而言，政治对电影的影响是正常的；这其中，既有* 正面的推进，也有负面的制约。它主要取决于社会政治与电影各自的“上下文”关系，以及彼此之间所建立起来的影响关系。我们决不能因为中国政治对中国电影的刻写过于深重，留下的负面影响过于久长而反过来否定和拒斥这种关系，因为这种关系既是客观的，也是现实的。
为什么中国电影所受到的来自政治方面的影响会这么巨大、深入和持久？这里有几个原因：一是中国传统文化中更重视审美的教化作用；二是中国电影一直处于选择国家政治前途的特定历史时期；三是建国之后出于巩固政权的需要，对电影提出了更强烈的意识形态上的要求。如果和世界上其他一些电影大国相比较，政治对电影的影响在它们那里常常表现出一种非连续性的特征，这和政治对中国电影所产生的极其连续的影响恰成强烈的对比。更进一步，这种影响的连续性不是以均匀的方式贯穿于中国电影的历史发展中，而是呈现出逐步放大的趋势，最终使电影演变成政治的传声筒。所以，关键的便不是中国政治曾经影响过中国电影，而是这种影响如何一步步从比较正常的状态，从与其他方面的影响比较协调的状态发展到畸型的超越与凌驾的地位上；又如何一步步地从对中国电影起促进作用的阶段发展到更多地施加负面的影响，乃至起到了极大的破坏作用。
二
建国之初，中国的大地上到处洋溢着新生的感觉和社会气氛。多年的战乱结束了，一个由共产党的形象、解放军的形象所塑造出来的为国为民的新政府呈现在老百姓面前，百废待兴，新生活的希望似乎正在变成现实。如此的政治图景给予电影生产的影响，主要表现在提供了新的创作冲动、新的题材内容、新的价值观念和精神结构，它为中国的电影创作注入了新鲜的血液。特别是三大国营电影制片厂（东北、北京、上海）的成立，无形中与当时还存在的私营电影制片公司形成了一种新与旧的对比：一方面是朝气蓬勃，一方面是暮气沉沉；一方面努力要拍摄出有别于过去的从内容到形式都显得新颖的电影，一方面则唯恐显得观念落后，思想陈旧。这在当时是一个相当好的社会氛围，而且也确实拍出了一批相当不错的影片，像《白毛女》、《钢铁战士》、《中华女儿》等。这样的局面如果能够好好加以保护，加以发展，相信中国电影会迎来一个更加高涨的时期。但就在这时候，中国电影史上影响特别重大的对影片《武训传》的批判有如一颗重磅的炸弹，把电影界的一片升平气氛轰得一干二净。
耐人寻味的是，这部筹划于解放前、完成于解放后的影片因为横跨两个不同的时代而在作品中留下了交错的痕迹。《武训传》曾经在1948年7月由当时的中国电影制片厂拍摄了三分之一，后来又被昆仑影业公司买下了拍摄权和拍成的胶片。建国后，编导孙瑜对剧本作出了修改，并于1950年底将其拍摄完成。大概以50年底为界，对于这部影片评论形成了截然相反的一边倒的趋势。整个12月，几乎所有的评论都是肯定和赞许的，到了第二年的3月间，才逐渐对《武训传》提出根本的否定性的意见。特别是5月20日《人民日报》发表了毛主席亲自撰写的社论《应当重视电影【武训传】的讨论》，开始对这部影片展开严厉的批判，最终使得形势急转直下。
实际上，编导孙瑜在建国后对这部影片曾经作出了比较重大的修改，主要表现在：其一，从歌颂武训的“行乞兴学”改为表现他的兴学失败；其二，增加了周大的武装斗争这一条线，以指出一种新的出路。这两个方面的重大改变至少从表面上扭转了原剧本中那种过于消极的投降主义的外观。如果和当时另一部影响同样很大的影片《白毛女》相比较，那么情节中从压迫到反抗的必然归宿并没有太大的区别。武训的受尽凌辱而立志兴学和喜儿的受尽凌辱而逃进深山相类似，周大的武装斗争和大春的投奔革命也相类似。但值得进一步研究和深思的便是为什么《武训传》这部影片会引起领袖如此高度的重视，以至亲自撰写批判文章呢？在武训和喜儿这两个受压迫的形象上，所不相同的是武训有喜儿所缺少的一种个人的意志力量。他不象喜儿那样，是完全被动地接受封建势力强加在自己身上的压迫，而是由于主动的个人意志，又以心甘情愿地接受压迫的形式以图实现自己的梦想。武训与喜儿最大的不同，在于武训身上有一种喜儿所没有的个人理想，以及为理想的实现去奋斗的个人意志的精神魅力。这种精神魅力使得他在影片中虽然兴学失败却仍然显示出极强的人性辉光，它和周大虽然主张斗争路线却缺少形象的精神召唤力恰成强烈的对比。哲学家柏兰特·罗素就指出：“意志，作为一种主导力量，主要在于顺着愿望，追求较远的目标，即使涉及的行动要引起痛苦，并且要受到不合适的但较近的愿望与冲动的诱惑。这一切是大家所熟悉的，而政治哲学，到现在为止，几乎完全根据愿望作为人类行为的源泉。”（注：柏兰特·罗素：《社会改造原理》，上海人民出版社1959年版，第3页。）在涉及到《武训传》的批判中，我们所看到的是两种不同的意志之间的冲突：一种是武训身上所体现出来的乞求的意志，一种是领袖身上体现出来的革命的意志。他们都同样在追求着较远的目标，不同的是对旧的文化和制度采取了绝然相反的态度。这个冲突的格局很明显地表现在毛主席撰写的那篇著名的批判文章里。他指出：“象武训那样的人，处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？”（注：毛泽东：《毛泽东选集》第五卷，人民出版社1977年版，第46页。）从这里可以看出，毛泽东在当时* 所特别注意的并不是武训的人格精神，而是武训的外部行为与刚刚成功的革命斗争之间形成的极大反差。于是歌颂武训的精神便无异于对革命斗争作出了另一种诠释。值得一提的是，在武训的形象与领袖之间所存在的意志冲突中，还有另一层含义实际上是被忽视了，这就是武训的个人意志和领袖的权力意志之间的冲突。在影片中，武训的精神完全体现为一种个人的意志力量，完全以一种个人意志的形式去对抗封建的权力意志。武训身上体现出来的意志力量的个人性质，对于一个刚刚建立的新政权来说绝对不是值得推崇和张扬的精神内涵。相反的，出于维护新生政权稳定和巩固的需要，那种把个人意志置于阶级、政党、领袖、国家的意志支配之下，并与之保持高度统一的精神和行为，才具有时代的意义。这正是建国之初一大批英雄电影如《钢铁战士》、《翠岗红旗》、《刘胡兰》、《上饶集中营》等的基本主题。这些在中国电影中新出现的工农兵形象，其共同的特征正是抹杀了个人的欲望、需求和意志，而完全变成对于阶级、政党和国家服从和献身的符号。而对于革命领袖来说，《武训传》真正使他感到不安的是，“对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明我国文化界的思想混乱达到了何等的程度”！（注：毛泽东：《毛泽东选集》第五卷，人民出版社1977年版，第46页。）他不能容许对于个人意志的颂扬发展成为值得仿效的榜样。
电影《武训传》的批判给中国电影带来的影响是十分巨大而深远的。这是革命领袖第一次以权力的意志来左右对一部影片的评论；更进一步，这也是革命领袖试图通过对武训的个人意志的批判来达到在电影创作的领域中粉碎个人的立场、欲望、意志和情感生活，使自己的权力意志得以渗透到电影的创作中，通过塑造更多的以服从与献身作为表意符号的形象，以使整个中国的社会生活能够在一个政党和一个领袖的意志之下得到统一。米歇尔·福柯说过一句意味深长的话：“真理无疑也是一种权力。”（注：福柯访谈录：《权力的眼睛》，上海人民出版社1997年版，第32页。）真理和知识一样，是需要通过对于人的意识领域更广阔的占领才得以普及的。至少在建国初期，让电影中出现更多的以服从与献身作为表意符号的英雄形象，有利于新政权把革命的学说与政党的意识当作一种真理传播开去。它自然也不能容忍有一部影片可以把个人的意志作如此崇高的表现，甚至产生了人格精神的魅力。由此，在对《武训传》的批判中，毛泽东主席完成了一次从政治权力向话语权力的转换。
在今天看来，《武训传》中武训这个形象所体现出来的人性的丰富性和复杂性，已经达到相当的高度和深度。但是国家政治在这个时期对电影所提出来的要求，恰恰不是需要去表现个人的人性方面，而是个人的意志如何服从和献身于革命的事业。个人的人性越是被表现得深刻和生动，无形中也越是在贬低个人对于事业的服从和献身的重要性。正是这一点，才能够比较完满地解释，何以中国电影在接受了前苏联电影的革命英雄主义之同时，还是放弃了它的人性论和人道主义。建国以后，关于人性论和人道主义曾经开展过多次讨论，一些有识之士也提出过不少新观点，像巴人在1957年发表的《论人情》、钱谷融在1957年发表的《论“文学是人学”》、周扬在1961年全国电影故事片创作会议上提出的“写真人”、邵荃麟在1962年“农村题材短篇小说创作座谈会”上提出的“写中间人物”等，都是以不同的方式对人性论和人道主义的旧话重提。但是，文艺界针对政治的权力意志所作的每一次反抗最终都受到更强烈的批判，都以对人性论和人道主义更彻底的否定而告终。建国以后，人性论和人道主义之所以一直被视若洪水猛兽一般，原因并不是它把人写得更丰富和更深刻其本身有什么不好，而是被如此加以表现的个人完全违背了只能作为服从和献身的符号这个更重要的原则。随着批判一次比一次更加猛烈和持久，创作者为了防止种种莫须有的罪名，在电影中也越来越注意强调人物的服从与献身，越来越回避有可能触及个人的立场、欲望、情感和意志等私人生活的层面。《永不消逝的电波》中的那一对革命的假夫妻，在影片中自始至终只是让观众看到他们为革命事业奋斗与牺牲的英雄行为，却丝毫不敢去表现他们的感情生活与夫妻生活的一面。《红色娘子军》中，原剧本对洪常青与吴琼花爱情关系的描写，到完成的影片中竟至荡然无存。编剧梁信在后来的总结中提到了这一点：“……如果当初这条线不是写爱情（如像别的线索），一定会有许多双手帮助我把它发展起来，使其准确、生动、成熟、圆满。可惜的是，一开始就没引起很多人注意，似乎很多同志都不愿碰它。从始至终，步步削减它的篇幅，到最后编导也只好‘求同’，以全删而结束。”（注：梁信《人物、情节、爱情及其他》，《红色娘子军——从剧本到影片》，中国电影出版社1962年版，第248页。）显然，在修改剧本的过程中，关于爱情的描写这个方面确实是受到了制约。它表明私人生活的层面在一个以政治为核心的价值体系中是没有地位的。在影片中，人物的政治身份掩盖* 了他的私人身份，它直接继承的是《武训传》的批判中代表国家政权发言的领袖对电影的期待视野。也就是说，他试图通过电影给观众提供一种符合政治规范的行为准则。
三
实际上，中国电影受到中国政治的影响并不都是负面的，比如30年代中共电影小组的成立，左翼电影的兴起对当时武侠神怪电影的反拨；比如抗日战争对抗战题材影片的推进；比如建国之初新生活所催生的乐观主义、理想主义也给电影界吹入一股清新的空气。即便是在展开对《武训传》的批判之后，国家领导人和主管部门针对电影创作，也曾经召开过多次全国性的重要会议，提出过在加强电影的教育功能之同时，也注意娱乐功能和题材样式的多样化等问题，在一定程度上促进了电影创作的发展。对《武训传》的批判，开创了一部影片只需从政治上作出诠释便可决定其审美价值的先河。这对于其后相当长的时期中电影评论的文风、评判尺度的掌握产生了极其深远的影响。这并不仅仅是一般的政治对电影的影响，而是一种基于意识形态目的的对于现存价值体系加以改造的权力意志。国家领导人对于电影创作的过份干预，在今天来看有它的现实根据，是愿望的问题转化为意志的表现。个人的欲望与追求在建国之初是不被鼓励的，为了巩固新政权的需要，值得宣传的是把个人的欲望与需求加以抑制，使他们能够全心全意地去追随政治集团的共同目标。建国之后复杂的国际国内形势，促使政权组织越来越加强着对电影的意识形态控制。而控制所产生的政治上的良好效果，又反过来加深了党和政府的领导人对这种控制的政治预期。这种控制主要通过三个方面影响电影的创作：一是国家领导及主管部门的直接干预；一是报刊杂志借助所谓的工农兵影评施加的影响；一是电影的从业人员主动地和主流意识形态保持一致。在过于浓重的政治气候下，国家从政治上控制电影最直接和最基本的办法便是电影审查制度的建立。电影从业人员的创作个性逐渐被抹杀，反映生活比之反映自己对生活的独特感受、独特理解更重要，最后甚至发展到反对个人的表达，甘愿充当时代的传声筒。
由于电影极为广泛的社会影响面，由于电影的直观和形象感染力，使得电影比之其他艺术形式更能造成强烈和深远的后果。为了防患于未然，许多电影生产大国都相继建立起旨在约束电影的题材选择和表现方式的电检制度。美国好莱坞在30年代中期（1934年）便制定过著名的“海斯法典”，一部反映黑手党头目阿尔·卡朋作案经过的影片《疤脸大盗》首先被禁映。“海斯法典”从其产生的背景来看似乎是针对着当时天主教“正风会”给电影业制造的麻烦。这个教会控制的强大集团时刻监视着电影工业。它所“定罪”的等级可以摧毁一部影片潜在的市场上座率。所以，在美国要取得“正风会”的批准非常重要，也非常困难。“海斯法典”在美国成了电影业者面对“正风会”的压力，为了约束电影制片所树立的最高权威，在近30年的时间里一直限制着美国电影的内容。一直到60年代的中期，随着美国的国家社会气候的变化，才开始失去它的效力。为了适应电影观众对成人题材的需求，制片厂开始发行没有打上制片法典印章的影片。同时法典办公室也授权要标出这些影片是给“成人观众”看的。终于，法典被废除，在美国电影协会组织一个新的机构，即分级委员会，并随后建立起电影的分级制度，以取代“海斯法典”来为电影的生产提供相应的政治上和内容上的规范。在法国，本世纪初的电影也便有审查了，但负责审查的官员只是镇长而已。1919年，法国政府和电影界的要人一起创建了一个集中领导的机构，名称就叫电影审查委员会，来承担保护未成年人的责任，对所播映的影片提出意见。像路易·马勒的《情人们》、让－吕克·戈达尔的《已婚女人》都曾经与电影审查委员会发生过冲突。在中国，早在1929年，国民党南京政府就由教育部和内政部共同制定了《检查电影片规则》，并于同年在上海成立“电影检查委员会”。1930年甚至颁布《电影检查法》，制定《电影检查法细则》和《电影检查委员会章程》。1932年7月“电影检查委员会”又颁布了《影片修剪及禁止细则》。1933年9月国民党政府再次调整电影检查机构，把电影检查的权力集中到“中央宣传委员会”，成立“电影事业指导委员会”，下设“剧本审查委员会”和“电影检查委员会”，开创了对电影剧本的审查制度（注：参见李少白：《两种意识形态的对立》，《当代电影》1994年第4期，第35-36页。）。建国以后，特别是1951年随着对影片《武训传》的批判，中央宣传部也成立了电影指导委员会，负责对电影的生产、管理、发行等方面提出指导性意见，同时对当时国
有电影制片厂和私有电影制片公司的影片进行审查。在50年中，新中国电影一直在审查机构的监督和控制之下发展。由于电影的大众化所带来的在意识形态宣传上的独特功能和广泛影响，党和政府的领导人历来对电影表现出比之其他文艺形式更加高度的重视。实际上有相当一部分影片的发行最终是由领袖来定夺的，也因为这样才出现影片《创业》的剧作者直接上书毛泽东申诉意见的情况。至于江青在“文革”期间对电影的控制，更是把原本属于党和政府的行政部门的审查权收入自己的手里。改革开放以来，电影的审查尺度要比过去宽松了许多，但在重大政治题材和革命历史题材的创作中，政治的尺度依然对影片的通过发行产生影响。
标签：政治论文; 武训传论文; 中国电影论文; 政治文化论文; 炎黄文化论文; 历史政治论文; 中国形象论文; 武训论文;