突破：从研究敦煌艺术再生开始，本文主要内容关键词为：敦煌论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J01 ［文献标识码］A ［文章编号］1001-9162（2009）01-0024-05
“美学敦煌”的研究方法主要是美学的视界，它首先要以敦煌艺术为研究对象和研究基础。因此，进一步认清敦煌原生艺术和敦煌再生艺术的分野和关联，探讨各自的特点和功能、意义和价值，就是该项研究的首要之义。随着研究的不断深入，敦煌艺术再生问题，必然会突破原有的敦煌学概念，把问题引向学科建设和发展的高度。而且更主要的是会引发对全球化背景下的文化同化力和文化发展战略等重大课题的关注。因此，敦煌艺术再生问题研究，从一开始就意味着突破，意味着开拓。那么，这种突破和开拓具体表现在哪里呢？又有什么价值和意义呢？这就是本文所要关注的问题。
一、思想境界上的突破
敦煌艺术是莫高窟原生态壁画、雕塑、乐谱与现代再创造或再生的敦煌舞台、影视、雕塑、绘画、工艺和城市景观艺术的合称。由于再生的敦煌舞台艺术出现较晚（1979年《丝路花雨》首演之后），21世纪前的敦煌学又以敦煌遗书和敦煌石窟艺术为研究对象，因而再生的敦煌艺术都在其研究视域之外。这一点我们可以从向达、常书鸿、潘洁兹、阎文儒、金维诺、任二北、阴法鲁、段文杰等前辈学者对敦煌艺术的探讨中得到证实。现有的有关敦煌和敦煌学的辞书，也都未将敦煌艺术再生问题研究纳入其中①。原因很简单，最早的关于敦煌艺术再生问题的说法，始于2004年我们的《美学敦煌》栏目②。本世纪以来，国内从理论高度研究敦煌美学的专著有易存国的《敦煌艺术美学》（2005）和穆纪光的《敦煌艺术哲学》（2007），但均未探讨敦煌艺术再生或再创造的问题。资华筠主编的《影响世界的中国乐舞》（2003）中有数十字提到当代敦煌乐舞对日本乐舞的影响，但未能从再生艺术和全球化背景下文化发展战略的高度加以论述。目前尚未检索到国外敦煌学对此问题的研究成果。国内有关《千手观音》的版权纠纷和敦煌文化产业发展以及敦煌系列乐舞在国际演出的反响等报道很多，但都尚未被纳入研究视野。而敦煌艺术的深厚底蕴和重大意义却只有通过对现代敦煌艺术在国外传播的研究，尤其是放在全球化背景下加以研究才能得到真正彰显。为此，我们在2004年以来发表了两组《美学敦煌》的专栏系列论文，专门探讨全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学，重点研究敦煌艺术的再生问题。
为什么要研究全球化背景下的敦煌艺术再生问题？
首先，它能够回答现实中亟需解决的问题。全球化正在冲击着世界各国的经济、政治、文化和艺术。全球化与现代性被视为文化的单一模式化和民族性的消亡。但在当前人们对于全球化的担忧和对现代性的恐惧中，为什么作为中华文化中最具民族性的敦煌再生艺术却以它独特的话语系统在当今世界舞台上大放光芒？这正在成为一个亟待探讨的重大课题。对这一重大课题的探讨，集中彰显的是走出洞窟，走出古董的敦煌艺术在全球化背景下的意义和价值，它虽然来自于敦煌洞窟艺术，但已经超越了敦煌洞窟艺术，成为一个崭新的价值体系，因而必然超越敦煌学的现有思想境界，达到一个全新的高度。
其次，敦煌艺术从原生到再生，不仅仅是个艺术的继承和发展问题，也不仅仅是艺术的源与流的问题。而是一个文化的革新、嬗变问题，是一个文化意义生成过程和审美价值增殖过程。如果以现成论观点孤立地看敦煌洞窟艺术，敦煌莫高窟只是一个重见天日的艺术宝库，是历史的产物，并没有更多的现代意义值得探讨。但如果从生成论的观点动态地看敦煌舞台艺术，那么，敦煌艺术却是一个全球化的后果，从而具有了更多的历史文化蕴含。敦煌莫高窟藏经洞的被无意中发现和随之而来的劫掠，虽然写下了民族文化的伤心史页，但随着全球化的进一步扩大，敦煌原生艺术与再生艺术相映生辉，敦煌洞窟艺术受到全球保护，敦煌再生艺术享誉全球，成为民族文化传播的典范。正是从原生艺术到再生艺术的延展，我们看到，敦煌艺术既是民族传统艺术的典范，同时也是全球交往和全球化的产物，从而会使我们得到更多的关于传统与现代、民族性与现代性等当前话语的有益启示，为我们利用全球化的高速通道进一步繁荣中国文艺找到了良好的契机。而这一点只有在敦煌再生艺术研究中才能凸显出来。
再次，敦煌艺术再生展示的是敦煌艺术的同化力，而敦煌艺术再生问题研究却在昭示着国家文化发展战略的路径。敦煌洞窟艺术的存在本身就是中华文化具有强大生命力和同化力的标志，这已经从敦煌菩萨的性别演变到飞天的脱胎得到证明。而在国际舞台上大放光彩的敦煌再生艺术，其意义不亚于海外孔子学院的建立。孔子学院是通过汉语教学来向国外传播中华文化的，而再生的敦煌艺术却是以舞台形象吸引人的，因而有着比孔子学院更直接的形象感染力。敦煌再生艺术与神舟飞船的高科技相比，是国家软实力的象征。可以说，在外国人眼中敦煌艺术就是中国文化。新时期以来我国在乐舞方面培育出了像《丝路花雨》那样的艺术奇葩及其所开创的敦煌艺术系列，在国际和国内舞台演出1500多场，赢得了包括当时在意识形态方面与中国处在对立状态的国家的普遍高度赞赏，成为世界演出史上的“神话”。并由此而形成了中国“敦煌舞派”，被誉为“中国民族舞剧的典范”和“20世纪经典”。日本等国排练、上演《丝路花雨》已有十数年的历史。还有敦煌系列文艺节目已经逾百，舞剧《大梦敦煌》申请入选国家大剧院永久保留节目等，都显示了敦煌艺术在全球的影响力和渗透力。
特别值得注意的是，敦煌艺术的再生在表面上看是对原生的敦煌艺术的继承和发展，但再生的敦煌艺术的意义却并不仅仅在艺术领域，而是在创造了新的艺术的同时，创造了新的民族文化，甚至可以说展露了中华文明伟大复兴的曙光。再生的敦煌艺术在艺术形式方面出现了舞蹈、乐舞、影视、动漫、工艺等，种类繁多。在形象效应上，反弹琵琶、伎乐飞天等已经成为某省某市的名片，也成了中国的名片。在审美文化方面，它提升了人们的想象力和精神境界。从文化战略上讲，成了中外文化交流的范例和抵御全球化的桥头堡。从经济发展来看，成了地方文化产业的龙头。已经有数以百计的企事业单位和商标以敦煌和飞天冠名，如飞天剧场、飞天舞剧院、敦煌文艺出版社、丝路旅行社、飞天酒业、飞天种业、敦煌食坊等。敦煌艺术已成为城市的标志性壁画、标志性雕塑，成为餐饮、娱乐、休闲、运动场所的装饰。总之，敦煌艺术正在或已经形成一种新的文化现象。研究敦煌艺术再生问题，就比传统的敦煌学有了更多的现实感，它能生动地展现一个民族的文化力和一个国家的软实力，这是传统的敦煌学所不能望其项背的。
敦煌再生艺术改变了原生艺术的佛教主题，而以当代文化意识和审美观念为统帅，以爱情、友谊、和平、和谐为主题，以神话、宗教和民族色彩为形式，赢得了全世界的广泛赞同，因此，当代敦煌艺术的成就就不仅是民族艺术生命力的见证，而且是中华文化魅力的见证，是在全球化面前保持民族性和社会主义主流价值观而不被同化的见证，是国家文化发展大战略的成功之路和方便法门，是在全球化背景下化全球的典范。敦煌再生艺术研究就是要展示和弘扬这个典范，因而在全面复兴中华伟大文化方面具有昭示路径的重大战略意义。
二、学科建设上的突破
艺术的再生源自于经典艺术品作为灵感之源启发新的艺术生成，或派生出新的艺术品种，产生新的艺术流派，或使这种经典艺术在新的时代背景下出现价值增值。真正意义上的敦煌艺术再生是从甘肃省歌舞剧团1979年上演《丝路花雨》开始的。因此，敦煌原生艺术对于敦煌再生艺术的生成具有决定性的意义。没有原生的敦煌艺术，也就没有再生的敦煌艺术。在敦煌艺术的再生过程中，敦煌学也起到了至关重要的作用。席臻贯等人对敦煌古乐谱的破译，敦煌学家对敦煌壁画的破译，以及对敦煌洞窟原生艺术的历史风情、社会背景的还原等，都为敦煌艺术的再生提供了思想的、宗教的、文化的、技术的和艺术的武装，使他们能够在继承的基础上出新。如果没有敦煌学的研究成果作基础，敦煌艺术的再创造是很难与敦煌原生艺术的博大精深相沟通的，也不会有深厚的思想和艺术底蕴。从这个意义上讲，敦煌原生艺术和敦煌再生艺术是一对亲兄弟。但敦煌再生艺术毕竟是再生艺术，是在敦煌原生艺术基础上的大胆创新。它已在艺术形式上从静态洞窟艺术走向了动态舞台艺术，从原生的崇拜主题蜕变为和平、友谊和爱情主题，从原生的宗教题材演化为世俗题材，从原生的庄严肃穆风格升华为美丽动人风格。因而它更有时代感和民族性，更有艺术性和审美价值。可以说，敦煌再生艺术源自于敦煌原生艺术，但又超越了原生艺术。“青出于蓝而胜于蓝”，这非常符合再生的敦煌艺术的实际，也是敦煌艺术发展的见证和必然。
随着敦煌艺术的再生，敦煌艺术再生问题的研究迟早会被纳入学人的视野。由于研究对象——敦煌再生艺术对敦煌原生艺术的超越和突破，必然会引来敦煌艺术再生问题研究对于传统敦煌学的突破。这些突破除了上述思想境界上的以外，还有学科建设上的突破。
首先是突破了敦煌学的研究对象。
截至目前，敦煌学的研究对象还是洞窟艺术，无关再生艺术。这一点在敦煌再生艺术研究出现之前完全可以理解。但在敦煌再生艺术研究已经崭露头角的今天已不合时宜。
敦煌艺术再生课题旨在研究全球化背景下敦煌再生艺术的性质和功能，揭示敦煌艺术再生的动力机制和现实意义，并从美学的高度展示敦煌艺术在化宗教、化全球方面的历史和前景，探寻中国文艺发展和中华文化伟大复兴的路径。无疑这是研究对象的革新。
敦煌艺术再生课题的五个子课题包括：
第一，全球化背景下敦煌艺术从原生到再生的价值研究。旨在探讨敦煌艺术与全球化的关系问题，揭示全球化的两面性，并在全球化背景下凸显敦煌艺术存在和发展的重大意义。
第二，敦煌艺术化全球的可能性和敦煌艺术的文化力生成研究。旨在探讨敦煌艺术的民族性和对民族文化的创新性贡献，以及这种民族性在全球化背景下不仅不被外来文化所同化，反而具有同化其他文化的能力的根据，从而揭示中华文化伟大复兴的前景。
第三，敦煌艺术的舞台再生机制和演变规律研究。旨在对现代敦煌再生艺术进行深入的解剖，探讨其生成的过程和动力机制，揭示从原生艺术到再生艺术过程中的转换和演变规律，从而为进一步繁荣中国文艺寻求更多的灵感之源，也为国家文化大战略的制订和实施提供参照。
第四，“美学敦煌”视域下的敦煌艺术研究。即以美学的方法，把整个敦煌艺术放在历史和现实、宗教与世俗、民族性跟现代性的多元碰撞中，揭示其伴随佛教中国化过程而生成的宗教审美化机制，并进而从美学的角度挖掘敦煌艺术发展的潜力。
第五，敦煌艺术的发展前景研究。敦煌艺术在全球化时代得到了空前繁荣，但在宗教主题向世俗主题转换之后，在商业演出和文化战略之间，在全球化和化全球中如何才能得到最大发展，这不仅是战略问题，而且也是策略问题。
以上子课题在我们以往发表的论文中已有所涉及③，但在传统的敦煌学中却难觅其踪。
敦煌再生艺术研究对象的扩大，既扩大了传统敦煌学的范围，充实了传统敦煌学的内容，又赋予了传统敦煌学以全新的时代意义。同时，敦煌艺术再生问题研究，引发了有关敦煌艺术的继承和革新是否成功，有何经验教训的讨论，从而有利于人们从中总结出艺术嬗变的规律。也更容易与当下的全球化背景和现代性—民族性问题接轨，促生新的研究视野和新的研究领域。
然而，固守故旧是传统学科的通弊。就传统敦煌学而言，以为越古越好、越有学问，设置壁垒，自我封闭，实则不利于学科的健康发展。现代科学发展已经证明，重大科研成果和新的学科往往出现在学科交叉之处。因此，突破传统的敦煌学研究对象，无疑会使敦煌学在范围、价值、意义、视域等多方面获得新生，得到更大发展。
敦煌学研究对象的被突破有其必然性。原因在于洞窟艺术的有限性和舞台艺术的无限性。洞窟艺术的有限性表现在内容的凝固性，形式的现成性，还有就是源自原创艺术水平的有限性和人为破坏后艺术的不完美性。敦煌洞窟艺术尽管神奇，但未必都是专业的艺术创作，相反，它只是宗教信仰的副产品，是类型化艺术的标本，因而艺术价值并非完美无比，可关后人之口，绝后人之想，而是道人观之，顶礼膜拜，俗人观之，可圈可点。而再生的敦煌艺术却可以在原生艺术的基础上推陈出新，利用其可以不断反馈、不断改进的方便，弘扬其长，避免其短，精益求精，臻于完美，从而为敦煌再生艺术研究创造空间。这种研究对象方面的突破，必然有利于当代艺术的提升。
其次是突破敦煌学的研究方法。敦煌艺术再生课题的基本思路和研究方法是采用美学与历史相统一的系统研究方法，即把原生的和再生的敦煌艺术一起放在全球化背景下进行研究，从对佛教中国化问题的研究开始研究佛教的审美化问题（如飞天从佛教的神鸟到莫高窟中无羽的飞人；菩萨从佛经中的男相男身到莫高窟中的女相女身，再到千手千眼等），从而在历史与美学的关联中，在历史与逻辑的统一中，探求敦煌艺术的生命力和发展潜能。
以美学的眼光看敦煌，就是要透过佛教艺术的悖论，把握佛教世俗化过程中民族审美文化的中枢作用，探讨在全球化趋同时代，敦煌艺术对民族文艺创作的永久性启迪。由于敦煌艺术的同化力和现代价值正是通过从洞窟到舞台，由静到动的现代转换而生成的，因此，对敦煌再生艺术的美学研究就不仅具有不可或缺性，而且具有方法论上的突破意义。
敦煌再生艺术研究突破了单一的考证、考古模式，有利于将考证与思想相结合，将方法与价值相联系，从而提升敦煌学的品位和身份，也有利于敦煌学的普及。单一的学科方法限制人的眼界，禁锢人的思想，削弱研究对象的价值和意义，在全球化背景下不利于学科的现代构建。
最后一点，是突破敦煌学的研究路径。即从单一的纵向考证到网络式的横向发掘，从平面的探讨到立体的研究，把史实放到现实的多维价值网络中考评，将洞窟艺术展现在舞台上重新塑造，从而它所揭示的就不仅是艺术的再生，而且是文化的再生，从中我们感到、看到、听到的是历史的回声和时代的脚步，从而在时空的交织中，在历史与当下的融合中，形成价值的不断再生和意义的不断更新，使得敦煌学进入了超越洞窟古董、进入开先领新的新时代。
敦煌艺术再生课题的入口无疑是研究再生艺术在借鉴原生艺术基础上的革新，正是这种革新构成了对传统敦煌学的突破。因为传统的敦煌学并不承认这一领域的存在。敦煌艺术再生研究的出口是通过对再生问题的研究，进一步探讨民族文化同化力问题和国家文化战略问题。那种视原生的敦煌艺术为全部而排除再生的敦煌艺术的做法，将会造成敦煌艺术价值视域的死角，在一个封闭的圈子里独步六合，是不可能生成国家文化战略思想的。
敦煌再生艺术研究路径的瓶颈是敦煌艺术的民族同化力问题，这也是本课题的难点问题。文化上的同化与反同化，侵略与反侵略，文化帝国主义与东方主义之间的矛盾和斗争，都使得本课题具有高度的敏感性。如何在现实和历史的统一中把握敦煌艺术的民族同化力问题，就不仅是个分寸问题，而且更主要的是如何认识文化本质的问题。但这个问题只有在将敦煌原生艺术与再生艺术相统一的系统研究中才能得出较为接近真理的结论。
敦煌艺术在全球化背景下的存在和再创造，不仅显示了中华民族文化的生存力，而且通过再生艺术在国际舞台上的广泛传播，在赢得全球认同的同时，创造了一种新的文化，生成了一种新的文化力。这种文化力发端于中华文化对佛教的审美化改造，并在全球化背景下得到了正统价值观和传统文化的引导和滋养。因此，敦煌艺术要借助全球化，从民族文化战略的高度谋求更大发展。在目前研究敦煌艺术的成果中，本课题在研究敦煌艺术再生问题，研究敦煌艺术的全球化和化全球问题，运用美学与历史相统一的方法揭示敦煌艺术的生成方面，都具有首创性。
总之，敦煌艺术再生问题研究对传统敦煌学具有扩展视野、促进发展、充实价值、走向现实的积极意义。从这一点讲，不应该说是敦煌再生艺术研究要挤进敦煌学，而是敦煌学应该与时俱进，迎接和揖让敦煌艺术再生研究进入敦煌学的殿堂，以求共同繁荣和发展。
［收稿日期］2008-09-12
注释：
① 如季羡林主编的《敦煌学大辞典》写道：“第一个使用敦煌学这个名词的是中国的陈寅恪。他在为陈垣的《敦煌劫余录》一书所写的序中说：‘敦煌学者，今日世界学术之新潮流也。自发见以来，二十余年间，东起日本，西讫法英，诸国学人，各就其治学范围，先后咸有所贡献。’这个名称从此就沿用下来，敦煌学最初的研究对象，主要集中在新发现的文书及相关的问题上，后来研究范围逐渐扩大，推而广之，凡与敦煌石室所发现的文献以及敦煌石窟建筑、壁画、雕塑以至敦煌的历史文化等有关的问题，都是敦煌学研究的对象，这是一门综合性的学科。”上海辞书出版社1997年12月，第17页。
② 第一组“美学敦煌”专栏文章为：王建疆《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》，《西北师大学报》（社科版），2004年6期；穆纪光《感悟敦煌艺术》，《西北师大学报》（社科版），2004年6期。
③ 参见第二组“美学敦煌”专栏文章：王建疆《全球化背景下的敦煌艺术再生问题研究》，《西北师大学报》（社科版），2007年2期；穆纪光《敦煌艺术论要》，《西北师大学报》（社科版），2007年2期；刘洁《从（敦煌歌辞）中乐妓形象看中古时期中国文化审美价值体系的多元化态势》，《西北师大学报》（社科版），2007年2期。