周信芳与中国戏曲的近代化进程，本文主要内容关键词为：进程论文,中国戏曲论文,近代化论文,周信芳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国历史的分期，史学界一般以鸦片战争为古代和近代的分界线。南京条约签订后，中国就进入了近代时期。然而，文化的发展，并不总与社会同步，尤其是戏曲这种历史悠久的综合性艺术形式，犹如一个老态龙钟的野叟，感官迟钝，步履蹒跚，直到19世纪与20世纪之交，才开始了近代化的进程。
周信芳的艺术生涯与中国戏曲的近代化进程同步。他在这一进程中吸收了丰富的营养，获取了巨大的动力，又以自己的革新创造，推动了这一进程，成为一面光辉的旗帜，一位杰出的代表。
周信芳出生在1895年1月，正是甲午年的岁尾。甲午年，在我们民族的历史上写下了屈辱的一页。周信芳回顾自己的经历时曾经说过：“我就在这可诅咒的时代里诞生。”“漫长的年代里，祖国壮丽的山河忍受着帝国主义侵略者的血腥蹂躏和侵占，千百万善良的中国人民被无辜欺凌与杀害！我们优秀的民族艺术被反动统治者盗用而作为麻痹人民的手段，……展开在我们眼前的是一页愤怒伴着血泪的历史。”①事实确实如此。仅在周信芳从出生到登台这几年里，就有《马关条约》签订、戊戌变法失败、义和团运动被镇压、八国联军打进北京、签订丧权辱国的《辛丑条约》等一连串事件相继发生。每个关心国家命运的中国人都为民族的存亡而焦虑。然而戏曲呢？却基本上与时代隔膜，尤其是受到清廷赏识并处在兴旺时期的京剧，仍然用陈旧的观点搬演着陈旧的历史故事，以精致的歌舞装点着乱世的升平，杰出的演员以出入宫廷、被封为“内廷供奉”为荣。一边是国破家亡、民不聊生，一边却是“歌舞编成内教坊，颐和日日奏霓裳”，周信芳称“优秀的民族艺术被反动统治者盗用作为麻痹人民的手段”，绝非仅是激愤之词。作为中国古典戏剧代表的京剧，正面临着何去何从的抉择。
任何艺术形式如果长期脱离时代，就有被淘汰的危险。历史已进入了近代，而近代社会要解决的主要矛盾，是中国人民和帝国主义、封建主义的矛盾。正是在这种背景下，思想文化界的一批先驱，在本世纪初发起了以上海为中心的戏剧改良运动。他们“痛念时局沦胥，民智未迪，而下等社会犹如睡狮之难醒”，要借鉴“泰东西各文明国”的历史经验，通过戏剧改良“以改恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想”②。当时属于进步的资产阶级民主思想的引进，是戏曲近代化的主要标志。这场改良运动在三条战线展开；一是杂剧、传奇，以文人为主要对象；一是新剧，以学生、知识分子为主要对象；再就是京剧，以广大市民为主要对象。显然，就社会辐射面而言，京剧的影响最大，这是不言而喻的。就在周信芳来到上海以后不久，1904年我国第一种戏剧刊物《二十世纪大舞台》创刊，成为戏剧改良运动的阵地和喉舌，而它的主编之一，就是周信芳非常钦佩并在艺术上接受了很大影响的汪笑侬；1908年，即周信芳以“麒麟童”艺名挂牌的第二年，以潘月樵和夏氏兄弟为核心创办的我国第一家新式剧场“新舞台”建成营业，成为海派京剧的大本营，并且在辛亥革命中起了如梅兰芳所说的既是“宣传队”、又是“武装别动队”的作用。周信芳在思想上、艺术上（尤其是念功和做功方面）受到潘月樵的影响也是人所共知的。戏剧改良运动是我国戏曲从古典艺术向近代艺术嬗变的开端。这种嬗变，是历史的必然，但嬗变的过程，却艰难曲折。1916年后，蓬勃一时的戏剧改良运动很快冷落下来，海派京剧走上商业化的歧途，以光怪陆离的连台本戏招徕观众。有人尖锐批评“新舞台已经变成旧舞台”，且有“比别家更甚的腐败特色”③；欧阳予倩也记述过潘月樵和夏氏兄弟“暮气甚深”的变化，指出“至于排戏的标准，第一就是要迎和看客的心理，……哪里还有戏剧上的主张？”④这时，年轻的周信芳力挽狂澜于既倒，以坚韧不拔的努力、卓有成效的革新创造，把戏曲近代化的进程推向前进，起到继往开来的重要作用。
周信芳不是戏剧改良运动的倡导者，但他在这个时期登上舞台，向改良运动的一些代表人物学戏，与他们合作，接受了他们的影响，并在以后的艺术实践中，从积极的方面发扬了改良运动合乎时代潮流的精神。他在戏曲近代化进程中发挥的作用，主要体现在以下三个方面：
一、开放的艺术观念
中国古典戏曲，基本上是一个封闭的系统。它沿着自身的轨迹发展了几百年，其间也有嬗变、更替、交流，但艺术观念却长期囿于传统范围，而且越来越凝固、单一，这是中国封建社会的封闭、超稳态造成的。尤其是京剧，在成熟期，更是因循守旧，墨守陈规。艺术观念的狭隘性，表现为排它性，一方面与其它艺术门类壁垒森严，另一方面在剧种内部各流派之间又门户森严。
周信芳生活在一个大变革的年代。西方文化的传入，不但使人们看到中华古国之外还有广阔的世界，而且改变着人们的观念和思维方式。上海得风气之先，戏曲改良的先驱就明确提出“采用西法”，热烈地欢迎着、努力地吸纳着新思潮、新观念。在这种时代潮流的冲击下，周信芳打破了艺术观念的封闭性、狭隘性。他的艺术观念是开放的，心胸是开阔的。在上海这座中西文化交会的城市，他广泛接触着西方传入的话剧、电影、音乐、舞蹈等新的艺术样式，从中吸收着营养。嗣后他又接受了五四新文化运动的洗礼，非常乐意与新文艺工作者接触。1927年，他亲自加入了中国现代话剧奠基人田汉主持的“南国社”，与欧阳予倩、唐槐秋同台演出《潘金莲》；后来还亲自在话剧《雷雨》中饰演主角周朴园。不但借鉴、吸收话剧、电影的现实主义表演方法，还大胆采用现代科学技术手段，使舞台更有表现力、吸引力。以前，戏曲也横向吸收过其它品种的营养，但基本上是在本国文化的范畴之内，而周信芳则发扬戏曲改良的积极精神，引进外国的、现代的艺术成分，在他的“麒派”艺术中融合着中、西文化的基因。
周信芳没有门户之见。他不把北派、南派或京派、梅派看成壁垒分明的宗派。他自幼向京派学戏，曾与许多著名的京派演员如谭鑫培、梅兰芳、马连良、荀慧生、金秀山等同台演出，合作亲密无间。他曾经说：“京朝派和海派，可以说瑕瑜互见，京朝派有保守性，可是顽固不化，往往因为重师承而致错讹丛生；海派有创造性，但是没有保守的能力，致流入取巧应付一途。”⑤周信芳对京派与海派的长处、短处看得很清楚，他认真学习京派扎实的功底、精湛的技艺而避免因循守旧的弊病；他张扬海派的革新创造精神，又正视其媚俗取巧的积习。他只有一个目标：创造为大众喜闻乐见的优秀的艺术。正因为如此，他的“麒派”艺术才既新颖，又积淀着中国戏曲传统的优秀成果，博大精深，不但在南方，而且在北方同样受到观众的喜爱。
二、以刻划人物性格和心理为中心的演剧方法
戏曲表演是讲究程式的，这是它的特点。但是，毋庸讳言，单纯卖弄技巧的形式主义倾向也相当普遍。古典戏剧在高峰期，技巧虽精湛，但形式凝固，欣赏戏曲变成单纯的欣赏技巧，尤其在京朝派的中心北京，又主要是欣赏演唱的技巧。难怪有人说：“京戏是注重剧词的唱法而盛于北平的，……北平人惯称唱戏和听戏的口吻，普通角儿大都尽其毕生之力以研究唱的腔调，而忽视其演的方式。”⑥这样一来，剧情被忽视了，综合艺术的其它成分也不平衡。这种艺术形态和艺术情趣，显然是不符合时代潮流的。
近代民主思潮的突出特点，是强调人的解放，人的个性的解放。这与封建时代君权至上、等级森严、“存天理、灭人欲”的传统是对立的。这种思潮，直接或间接地（经过若干中介环节的折射）影响到戏曲，其表现就是在艺术创造中突出人物的性格，一切艺术手段为塑造人物、刻划性格和心理活动服务，打破原来僵化的程式规范。
周信芳正是这样。他不但重视唱，更重视“做”——表演。他重视表演，不是脱离剧情追求高难度技巧，而是把塑造人物摆在中心位置。阿甲先生在五十年代初曾指出：“周信芳先生的表演艺术，……是先从戏情着手，从人物的身份、品性、思想情感着手，并不是先从寻求那些技术的格式入手。”“正因为是基本上采取了从内容研究形式的科学方法，对旧的格式，便不得不打破一些，也不得不创造一些，更值得注意的是他从表演比较有意义的人物中，在表演艺术上创造了一种健康的风格。”⑦这一评价是恰如其分的。周信芳在《清风亭》中塑造的张元秀、在《萧何月下追韩信》中塑造的萧何、在《徐策跑城》中塑造的徐策、在《四进士》中塑造的宋士杰、在《乌龙院》中塑造的宋江等等人物，均非他的初创，以前也有人演过这些角色，但他演得更生动、更丰富，在艺术创造上致力于人物性格的完整性、真实性、深刻性，致力于以特有的技巧细致地揭示人物的心理活动。他竭力在前人成果的基础上前进一步，创造出属于自己的形象。如《清风亭》，是根据老前辈郝寿昌的传授、参照夏月珊演的一折和一个残缺不全的本子，重新编演的。他塑造的张元秀这一老人形象感人至深；《徐策跑城》则根据王鸿寿从徽班移植的演出本作了大幅度加工、丰富；《萧何月下追韩信》根据同名元杂剧、并参考《西汉演义》改编，表演上借鉴了美国电影明星的技巧。这几出戏后来都成为传世之作。
周信芳以塑造人物为中心的演剧方法，是中西文化交汇的体现，因而具有近代的特征。中国传统的戏曲，固然也讲究塑造人物，也并非不要求真实性。我国古代戏曲论著中就反复提到：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”（《李笠翁曲话》），“凡男女脚色，既妆何等人，即当做何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于已衷，则能使看者触目动情，始为现身说法”（《梨园原》）。但是，不可否认，我国传统戏曲在“表现”方面有丰富、系统的艺术手段，而在“体验”方面却没有一套理论和方法。京剧科班在训练、培养演员时，偏重于程式、技巧的掌握，而“体验”则要靠以后在演出中去“悟”，这也是产生形式主义流弊的原因之一。在这种情况下，引进国外近代戏剧、电影中关于体验的理论和方法，与京剧的传统相结合，就十分必要和重要。周信芳是有意识地这样做的。他较成功地解决了体验和表现的关系，真与美的关系。人们称赞他的演出富有激情，这种激情，正是来自对人物深刻的体验。
周信芳在表演艺术上的创造与突破，在更高的层次上体现了戏曲乃至戏剧表演的规律，因而就不仅代表了一个流派的特征，还代表了近代戏剧的发展走向，具有普遍意义。各个剧种在艺术改革中，都从不同的角度、以不同的方式，对体验与表现、真与美的结合做了探索。譬如，四十年代袁雪芬倡导的越剧改革，在表演艺术上就根据越剧的特点，吸取话剧、电影的现实主义方法和昆曲优美的舞蹈身段，闯出一条体验与表现、写实与写意、真实与美化相结合的路子，这与周信芳的创造是一脉相承的。其它艺术品种也受到周信芳的影响。譬如著名电影演员赵丹就说过：“吾敬爱周信芳先生的表演艺术的，尤其是喜爱他的突破了刻板摹仿，创造发自内心的性格化表演的部分。有一个时期在我话剧演出的表现上，不但受着信芳先生的影响，甚至还摹拟过他的一些动作和节奏。”⑧在以后的戏曲现代戏表演中，周信芳探索和开辟的道路，更显现出深远的意义和重要的价值。
三、演员的社会责任感
戏是要人去演的。艺术的变革，离不开人的思想意识的变革。在封建社会，演员地位低下，即使戴上“内廷供奉”的头衔，仍然是供王室、权贵消遣玩乐的戏子而已。李笠翁写过一篇反映演员生活的小说，就提到“天下最贱的人，是娼优隶卒四种”。演员把艺术作为谋生的手段，把成名作为追求的目标。社会变革似乎与演员没有什么关系。
近代新思潮的传入，唤起了人的觉醒，包括演员的觉醒。戏剧改良运动的一个重要内容，就是呼吁提高演员的社会地位。陈独秀1905年就在说戏园是大学堂的同时，提出“优伶者，实普天下人之大教师也”的主张。周信芳一生，一直为提高演员社会地位而呼号。他不仅写文章大声疾呼，而且以自己的行动使人们认识到演员这一职业的价值。
周信芳懂得，要提高演员社会地位单靠呼吁是不够的。重要的是亲身投入社会变革，站在时代潮流的前列，发挥应有的作用。他毕生与人民同呼吸、共命运，他的心脏与时代的脉搏一起跳动。他疾恶如仇，以舞台为阵地，同反动势力进行坚决斗争。
辛亥革命后，袁世凯窃国专权，倒行逆施，周信芳在1912年演出《民国花》、《新三国》痛加谴责；1913年3月20日，袁世凯派人在上海暗杀了革命党人宋教仁。周信芳义愤填膺，3月28日便演出了《宋教仁遇害》；1915年袁世凯僭称帝号，他又演出了《王莽篡位》，加以挞伐，并在广告上称《篡位大汉奸》；1919年五四运动席卷全国，他当月便演出了新剧家任天知编剧的《学拳打金刚》。
在国难当头、民族危亡的日子里，周信芳用自己的艺术振奋着人民的爱国精神。1931年九一八事变后，他组织“移风社”，编演《洪承畴》，抨击卖国汉奸；改编《明末遗恨》，以亡国之痛激励民情，此剧在各大城市演唱三年，观众被感动得声泪俱下。1937年抗日战争爆发，他率班冒着危险从天津回到上海，投身救亡运动，出任上海戏剧界救亡协会歌剧部主任，主持京剧的宣传演出事宜。在战火弥漫中，他经常在电台，义播劝募，并播唱全部《明末遗恨》，激励民心士气。
上海成为“孤岛”后，他重组“移风社”，与欧阳予倩的中华社轮番在卡尔登戏院演出。他编演《徽钦二帝》因有强烈的现实意义，上演后即遭捕房的干扰，流氓的恐吓，周信芳和移风社同仁不惧险阻，坚持演出了二十一天。他还在剧场内台口一边一个巨幅海报，预告不日将上演《文天祥》、《史可法》，有的观众激动得对着海报鼓起掌来。周信芳深深感到，民心未死，国魂犹在，尽管由于时局原因，这两出戏未能推出，他还是编演了《香妃》、《董小宛》、《亡蜀恨》等具有民族意识的剧目。真正的艺术家无不是赤诚的爱国者，无不有坚贞的民族气节。梅兰芳蓄须明志，程砚秋归耕南园，经历虽各不相同，操守却是一样。田汉在抗战胜利后曾在赠给周信芳的一首诗中写道：“留须谢客称梅大，洗黛归农美玉霜。更有江南伶杰在，歌台处处筑心防”，这是对周信芳及其“麒派”艺术的中肯评价。
在时代的洪流中，周信芳始终坚持进步。1943年，他便接近并支持京剧界一些地下党员组织的“艺友座谈会”，后来参加了该组织。1946年，他与田汉一起组织伶界联合会艺友联谊会，参与领导了针对国民党当局的“反对艺员登记”、抗捐抗税运动。他不怕威胁，毅然在上海文化界反内战、争自由宣言上签名。这年9月21日下午，他欣然接受周恩来的邀请，冒着风险前往思南路上的周公馆参加聚会，与进步人士一起祭扫鲁迅墓。
1949年春，国民党逼他上电台演唱所谓“戡乱”节目，他几次断然拒绝，受到警备司令部的传讯。
在中国历史上光明与黑暗决战的转折关头，周信芳作出明确抉择：与中国共产党站在一起，与人民站在一起，迎接新中国的曙光。
有人认为，周信芳那些紧密联系现实的戏没有生命力，价值不高；认为他与政治关系太密切，不足为训。确实，从现象上看，诸如《宋教仁》、《学拳打金刚》这样的戏没能流传下来，但是，这些戏的意义不限于戏本身，更在于它们体现出来的艺术家的社会责任感、使命感。艺术家不是生活在真空里，尤其在社会矛盾空前尖锐的时代，一个艺术家是应该站在人民一边，以戏剧为武器积极投身于民族解放事业呢，还是像当时有人标榜的那样“不谈政治，不涉毁誉”，醉心于象牙之塔呢？周信芳比有些艺术上也有相当成就的名演员伟大的地方不正在这里吗？他所作的所有这一切，都表现了一个艺术家的良知。他正是以伟大的人格赢得了举世的尊敬。艺术与时代、与现实生活的关系，始终是个不可回避、不可轻视的重要问题，中国近代现代戏剧发展的走向，证明周信芳不但是正确的，而且是一面光辉的旗帜。
周信芳在中国戏曲近代化进程中的作用，写在了历史上。随着时间的流逝，我们会愈加深刻地认识到他的地位和影响。一个世纪过去了，我们在即将跨入新世纪时，会从他身上得到宝贵的启示。
注释：
①《我欣慰活在这个时代》，载《周信芳先生演剧五十年纪念文集》。
②《二十世纪大舞台》第1期《招股启并简章》。
③见《戏剧》第2卷第2期（1922年）。
④欧阳予倩：《自我演戏以来》中的《作京剧演员的时期》。
⑤《麒麟童之京派与海派谈》，载1935年4月18日《周信芳特刊》。
⑥《麒麟童之特点》，载1935年4月18日《周信芳特刊》。
⑦《从〈四进士〉谈周信芳先生的舞台艺术》。
⑧《周信芳的性格化表演》。