作为媒介的摄影——浅析摄影与艺术创作的关系，本文主要内容关键词为：媒介论文,艺术创作论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艺术创作是一种复杂的精神活动和生产制作活动，它包括构思和传达两个互为表里的方面：前者是对社会生活的观察、体验和审美认识；后者是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来，使其物化。（注：王宏建、袁宝林主编《美术概论》，中央美术学院美术史系艺术理论教研室编著，高等教育出版社，1994年，第171页。）其中，构思无疑占据着最基本最重要的地位，没有良好的对现实的审美认识，再丰富多样、技艺高超的表现手段也难以创造出优秀的艺术作品。就艺术创作的构思阶段而言，主要涉及的是创作主体和客观对象两方面因素，古往今来，如何巧妙地运用主观能动性改造客观现实一直是中外艺术家共同致力解决的首要问题之一。中国老庄哲学中讲求的“天人合一”、“物我两忘”，唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”、石涛所倡导的“搜尽奇峰打草稿”，以及齐白石的警句“妙在似与不似之间”；西方柏拉图的“理念说”、亚里士多德的“摹仿说”、达·芬奇的“镜子说”等等都是就主客体之间关系的讨论而产生的经典艺术理论。而这些理论都是在探寻主观表现与客观再现间的完美平衡。
1839年8月19日，在法国科学院与艺术院联合会议上，巴黎国立天文台台长多米尼克·弗兰西斯·阿拉戈将达盖尔版摄影术的发明颁布于世，这标志着摄影术的诞生。摄影是现代科学技术的产物，其近200年的成长历程与科技的进步息息相关，摄影术的每一次发展，摄影器材的每一次进步都会给世人带来莫大的惊喜和物质精神生活上的宝贵财富。无论是在视觉方式上，还是在思想观念深处都使人们开始重新审视世界、审视自身，这也使人们对艺术创作中的主客体间关系的思考进入了一个新的时代。
美国艺术家、摄影师曼·雷（1890-1976年）曾经就摄影与绘画之间的关系作了这样经典的阐释：“我拍摄不想绘制的东西，绘制我拍摄不出来的东西。”（注：转引自苏珊·桑塔格著《论摄影》，艾红华、毛建雄译，湖南美术出版社，1999年，第205页。）这一信条深刻地揭示出绘画与摄影之间的互补关系，同时曼·雷兼具画家和摄影师的双重身份也从实践上印证了绘画与摄影之间的亲密姻缘。
摄影对观察方式的改变首先波及到的是以视觉图像为资源的造型艺术。作为现实世界的凝固剂，它把动态的变化着的客观世界物化成永恒的图像，组成记忆库，将我们无法占有的现实和无法全部体验到的人类经验转化成影像的形式存贮起来，当使用时随意调出即可。时空的界限在它记忆功能的魔力控制下被击得粉碎，人与现实（主体与客体）之间的关系骤然间拉近了。
摄影产生初期，人们对它的情感是复杂的，由陌生而引发的恐惧感弥漫于19世纪上半叶的文化艺术界，有的是出于宗教信仰的约束，有的是出于传统观念的桎梏，而有的则是出于功利的考虑。在艺术家中掀起的波澜无疑属于第三类型，摄影的精确复制功能对平庸的以逼真再现为能事的画家构成了威胁，他们害怕因此失去养家糊口的职业，摄影在他们眼里便成为“不公平竞争的行业”遭到排斥。还有一些想象力贫乏的艺术家为摄影的魅力所折服，心甘情愿作照片的忠实奴仆，渐渐流于盲目地模仿，丧失了创造力——这也是摄影对艺术创作的一个负面影响，至今仍有许多艺术家丧失了创造性，盲目地跟从照片进行机械复制。如果说一种经验不是鞭策想象力的迸发，而是在脆弱的想象力身上加上最后一根稻草，那么这种经验一定是不可取的，但问题在于如果想象力对于经验来说占有绝对的优势，足可以将其化解，那么经验将屈从于想象力的驾驭，想象力也将因丰富经验的介入而得到提升。换句话说，苍白的想象力将沉溺于数量丰硕的照片面前，而庞杂的照片也将在智慧的头脑中得到升华。19世纪下半叶法国浪漫主义大师德拉克洛瓦（1798-1863年）便对摄影的意义给予了充分的肯定：“如果再早30年发明摄影的话，大概我的成果会更丰硕更杰出。用达盖尔版摄影术得到的东西给绘画带来了无可估量的令人震惊的价值。如果一个人能够以有效的方法灵活地运用达盖尔版摄影术才能的话，他一定能登临我们所无法企及的高度。”（注：转引自顾铮著《世界人体摄影史》，上海文艺出版社，2001年，第10页。）
由生产力的变革引发的技术进步促成了照相机结构的日益完善，光学性能、机械性能进一步提高，并开始向自动化、微型化和数码技术方向发展。摄影术也得到充分发展，在过去是不可能的现在都成为现实：空中摄影、定时摄影、宏观摄影、显微摄影、分光摄影、远距摄影、天文摄影……相伴而来的是世界秩序的进一步混乱。客观事物经过照相机的过滤面目全非，难以捕捉的瞬间变得唾手可得；肉眼看不到的细节突现出来，强迫人们对其进行感知，而这个细节可能正是繁缛奢华的外表掩盖下的人们不曾关注过的本质；崇高、宏大的事物被缩小，威严与悲壮在这一过程中灰飞烟灭。不过，人们并没有因此而疏远、遗弃摄影，时间的洗礼使彼此变得熟悉，而稔熟消解了敬畏，越来越多的人开始接受摄影，喜爱摄影，利用摄影。
摄影的普及带来的不仅是作为一个艺术门类的确立，而且也为艺术的繁荣开创了新的天地。照相机、摄像机、数码相机与画笔、画布等用具一样成为艺术家手中的必备之物，是收集创作素材的能手。摄影凭借其纪实性、瞬间性、图像性3个基本特征在传媒时代得到人们的青睐。诚然，摄影直接开拓的只是人在物理上的视野，人的精神视野是很难仅仅通过摄影便得到扩展的，精神视野的开放与豁达与天才的智慧和知识的积淀休戚相关。艺术创作既然是主体对客观现实中的美的发现与提升，那么便不能被繁华的外在表象所迷惑，而失去了形象思维的能力。回顾自摄影术产生以来的艺术史，不可枚举的艺术家都是以摄影为参照进行创作的，他们借助科学技术在聪睿的智性的引领下创造出无数艺术奇葩。
或许是历史的巧合，美国当代艺术史家T·J·克拉克将现代主义的起源定位在库尔贝身上，而库尔贝（1819-1877年）成长的时代正是摄影术产生的年代，摄影的纪实性与库尔贝的美学思想不谋而合，在他看来“只要美的东西是真实的和可视的，它就具有它自己的艺术表现，而艺术家无权对这种表现增添些东西。他玩忽它，就有歪曲以至削弱它的危险。”（注：库尔贝《给学生的公开信》，收录于宋建林主编《缪斯的沉迷》，改革出版社，1999年。）对现实毫无美化的描绘是对当时中产阶级虚假地崇尚理想美的趣味的颠覆，而摄影精确复制的特征无疑有益于库尔贝理想的实现。
在19世纪末，另一个与现实主义理想有关的艺术流派是印象派。摄影有史以来一直是有产阶级享用的奢侈品，将19世纪末的照片收集起来，整理分类，可以看出，除了用于艺术创作或视觉欣赏的人体摄影外，另一个大部头拍摄的对象就是中产阶级的享乐场景。当时的照片从内容到形式都为印象派的艺术创作提供了楷模，马奈的《草地上的午餐》对古典主义封闭式构图的突破已经成为艺术史上论证摄影对艺术刨作产生影响的经典范例。此外，德加将因曝光时间过长而引起的模糊效果引入艺术创作也产生了奇特新颖、富有原创性的艺术形式。
最大限度（数量的庞大和时间的持久）的容纳图像是摄影的又一基本特征。随着摄影技术的成熟，艺术性的强化，摄影与艺术创作的关系变得更加暖昧。摄影不再只是单纯为自然服务的工具，它形成了自己再生的力量——摄影本身就包含了审美体验的过程，艺术家通过照片再进行艺术创作时是第二次审美体验，这次体验可能会造成对自然真实面貌的误读，而只要这种误读是合理、合规律、富有创造性的，即可接受。到了20世纪，摄影除了以图像参照的形式介入艺术创作以外，其本身所承载的现代观念也以迅雷不及掩耳之势侵入该领域，机械、速度、运动，以及机器生产对人本身的异化等观念在艺术潮流中纷纷得到回应。事实上，摄影作为视觉造型艺术的一支，同一哲学思潮在对绘画产生影响的同时，也必定对摄影产生影响，很难明确说出两者之间到底谁是强势。在摄影艺术史中也有现实主义、未来主义、照相写实主义、超现实主义、抽象主义、达达等派别的划分，但有一点可以肯定，那就是先前提到的摄影的记忆功能，即便是哲学思潮首先在绘画领域中产生影响，随后波及到摄影，那么摄影也可能以它的产品的图像性特征为绘画提供参考。总之，在现代主义时期，摄影与绘画相互追逐着向前迈进。
费尔巴哈在《基督教的本质》第2版（1843年）的前言中曾经这样评论我们所处的时代：“重图像甚于事物，重复制品甚于原作，重表现甚于事实，重现象甚于存在……”这当然不是在肯定包罗万象的图像就可以满足我们对于现实的要求，也并非赞同对表象的感知可以取代对事物本质的探究，而是强化了图像在媒介传播时代的功用。随着消费时代生活节奏的加速，生活方式的简易，摄影逐渐以前卫的先锋姿态成为艺术舞台的主角，在“达达”时期便以初露头角的现成品观念在20世纪下半叶发展成为一种时尚，波普艺术、观念艺术将摄影产品和摄影技术直接移植到艺术创作之中，今天，新媒体作为一种新兴的艺术形式已经发展成为国际艺术大展的主体。在传媒时代，摄影无可匹敌的优势地位开始明显地突现出来，成为新艺术发展的基本方向之一。摄影这个人们用来囚禁客观世界的工具，在人与现实之间架起沟通的桥梁的同时，也打破了人与现实间的无形的自然纽带，在评论艺术怍品时，诸如“身临其境”、“栩栩如生”之类的形容词出现的频率几乎是零，“移情说”和“物我两忘”的超然境界也只能供理论爱好者把玩。可以说，摄影对艺术创作的介入带来的不仅是视觉上的变化，形式上的革新，更多的还是观念的转变，艺术家开始从本质上认识到艺术与摄影之间的区别，逼真再现不再是价值判断的标准。同时，观念的强化也使艺术创作中的情感因素锐减，这种情感因素区别于张扬的个性和孤傲的自我表现，而是一种博大的心灵的感动。在平衡完美的艺术圆环中，观念与情感就像是两条交叉的直径，拉长其中的一条，另一条便相应地缩短。现在看来似乎承载着观念的轴线过长了，情感之轴几乎被消解殆尽，摄影无疑助长了这一风气。