《全明词》中词学资料考释，本文主要内容关键词为：中词论文,资料论文,全明词论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章分类号：1674-7089(2009)01-0102-07
2004年1月，词学界等候多年的《全明词》终于问世①；2007年1月，《全明词补编》快速跟进出版②。两书共收明代词人1860余家，词作两万五千余首。在拙著《明词史》绪论中我就提出，明词的价值不仅在于其自身的审美价值和词史价值，相对于各种文体或明代文学整体研究来说，明词同时又是一个蕴含丰富矿藏的资料渊薮③。近年来，因为主持国家社科基金项目“明代词学研究”，我在蒐采明代词籍序跋、散见词话和词选评点等方面，花了大量精力，也取得了很大收获。及至《全明词》和《全明词补编》相继问世之后，我在通读二书的基础上，发现了不少有价值的词学资料，乃知全明词不仅是研究明词的基础文本，也为研治明代词学提供了渔猎之资。过去研究文学思潮和文学理论者提倡注重作品，目的是要通过创作实践来考察或印证作家之祈向或文学史走向，这当然是十分必要的。而在全明词中，则有不少论词之词和词作序跋，本身就是明代词学的第一手资料。这种情况在全宋词中还是比较少见的，而在明代词体功能泛化的背景下则屡见不鲜。
为了论述方便，我把全明词(包括《全明词》和《全明词补编》二书)中的词学资料大别为两类，一类是论词之词，一类是词作序跋及附注。关于明代的论词词，已有专文解读，故笔者仅对涉及词学的15条词作序跋或附注加以考释，但限于篇幅，先就其中6条加以考释。
1.戴冠《和朱淑真〈断肠词〉跋》：
始予得朱淑真《断肠词》于钱塘处士陈逸山，阅之，喜其清丽，哀而不伤。癸亥除夕之岁，因乘兴遍和之，且系以诗。盖欲益白朱氏之心，非与之较工拙也。已而携之游都下，以呈大复先生，间有一二字为所许者。比来渐觉玩物丧志，欲遂弃之，窃叹当时好事，故不忍焉。况历今寒暑几易，而所就莫加于前，抑又何也？乃题而藏之箧底，以惩旷废。或者他日苟有所进，亦得以正其谬盩云耳。弘治乙丑九月望后三日题。
按：戴冠(生卒年不详)，字仲鹖，号邃谷，信阳(今属河南)人。正德三年(1508)进士，曾任户部主事，因上疏极谏，贬为广东乌石驿丞。有《邃谷集》12卷，词附集中。此跋作于弘治十八年乙丑(1505)九日十八日，追和朱淑真《断肠词》的时间为弘治十六年癸亥(1503)除夕。篇中正面评价《断肠词》的只有“喜其清丽，哀而不伤”八个字，而这八个字并没有多少个性化的内容。我们感兴趣的是，这篇短跋以及和词，在判断朱淑真《断肠词》版本方面体现出来的史料价值。
其一、《断肠词》的早期版本，过去认为有二本：一为明代“紫芝漫钞”《宋元名家词》本，一为毛晋汲古阁据以校刻的《诗词杂俎》本。而从戴冠所和之词可以认定其所和之原作，则为“钱塘处士陈逸山”所传之《断肠词》，与上二本均有不同。最明显的区别是，比前二本少了一首《生查子》(年年玉镜台)，而多了一首《西江月》(办取舞裙歌扇)。毛晋《断肠词跋》曰：“既获《断肠词》一卷，凡十有六调，幸观全豹矣。”而据戴冠和词来看，则此本实有17调。由此可以推断，在明代弘治年间，《断肠词》除了“紫芝漫钞”本和《诗词杂俎》本之外，还有第三种版本。拙著《明词史》曾言：“戴冠所和《断肠词》，应是据《紫芝漫钞》本”。当时未及深考，今特说明④。
其二、《生查子》(去年元夜时)一首，见载于欧阳修《庐陵集》卷一三一，宋曾慥《乐府雅词》亦作欧阳修作，学界早有定论。只是该词窜入《断肠词》的时间，过去未有分剖。王士禛《池北偶谈》卷十四论及此词，谓“不知何以讹为朱氏之作？”《四库全书总目》于《断肠词》提要中亦云：“不知何以窜入淑真集内？”今按明代早期流传的《紫芝漫钞》本无此首，戴冠所和之“钱塘处士陈逸山”传本亦无此首，可见在弘治十八年(1505)前后，这首《生查子》尚未窜入朱淑真集中。嘉靖三十年(1551)成书的杨慎《词品》卷二：
朱淑真元夕《生查子》云：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”词则佳矣，岂良人家妇所宜邪？又其《元夕》诗云：“火树银花触目红，极天歌吹暖春风。新欢入手愁忙里，旧事经心忆梦中。但愿暂成人缱绻，不妨长任月朦胧。赏灯那得工夫醉，未必明年此会同。”与其词意相合，则其行可知矣。
杨慎《词品》，贪多求快，以讹传讹、张冠李戴、郢书燕说、英雄欺人之处甚多。如谓比苏轼晚生百年的程正伯为东坡中表，把陈与义误为陈季常之孙，把周晴川之词误为周邦彦之词，均信口信手，随意生发。这里毫无依据地把《生查子·元夕》词安在朱淑真头上，则很可能是因为《断肠诗集》中有《元夕》诗而生发的有意误会。后来毛晋震于杨慎学富才高之名，遂为英雄所欺。其《断肠词跋》中云：“先辈拈出元夕诗词，以为白璧微瑕，惜哉！”这里所谓“先辈”显然是指杨慎，而《生查子·元夕》一词遂出现于毛晋汲古阁刻本《断肠词》中。由戴冠所和《断肠词》可知《生查子·元夕》一词在弘治末年(1505)尚未归入朱淑真名下，自毛晋汲古阁刻本始入《断肠词》，而依据则是杨慎《词品》中一段莫须有的说法。《四库全书总目》谓“不知何以窜入淑真集内”，这就是一个最基本的过程。
2.杨仪《杏花天》词小序：
辛亥七月，水仙盛开，对花夜酌，以古调《杏花天》歌以进觞。此曲初似不叶，然入越调，北音发声，自得悠扬之趣。乃知易安之能赏音，以解妇为足少也。
按：杨仪(生卒年未详)，字梦羽，号五川居士，常熟(今属江苏)人。《明人传记资料索引》据《明常熟先贤事略》卷一三谓为嘉靖五年(1526)进士。有《南宫集》七卷。《全明词》收录其词七十余首。据杨仪生活年代，知这里所说的辛亥当为嘉靖三十年(1551)。这一段话并没有正面论词，却能启发我们思考推断明代词学的一些特色现象：
一是关于《杏花天》词调的宫调问题。《全宋词》中所有《杏花天》词均未注明宫调，而明代蒋孝《南九宫十三调曲谱》和沈璟《南九宫谱》均以《杏花天》入“越调引子”，可知入越调者为南曲，非词乐。北曲中亦无《杏花天》曲牌。杨仪既称入越调，又称“北音发声，自得悠扬之趣”，则表明他不仅词曲不分，连南北曲之分的概念亦不清楚。
二是所谓“古调”概念。这里“古调”当指宋词之调。在中国音乐文学史上，《诗经》、楚辞不必论，乐府之后有词(宋时郭茂倩称“近体乐府”)，词之后有曲，曲之后有时调。盖前代歌调，均可称为古调。王灼《碧鸡漫志》卷一云：“隋氏取汉以来乐器、歌章、古调并入清乐，馀波至李唐始绝。”是以汉魏六朝之乐为古调。唐诗中如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：“忽闻歌古调，归思欲沾巾”；刘长卿《听弹琴诗》：“古调虽自爱，今人多不弹”，皆泛指前代乐曲，实际是和时下流行曲调相对的。在明代词人的“集体记忆”里，更多地是称宋词为古调。如明初杨琢《满庭芳·又送陈知县之京》小序：“学调古词《满庭芳》一阕奉饯”；明代前期程敏政《青玉案·哀郭用章佥宪》小序：“一夕，偶梦作古词，觉而记其半，……因足成之”；晚明时期吴熙《莺啼序》小序：“古词变换，今更参酌为之。”又梁云构有《蝶恋花·戏和古词》，据其所用韵字“尽、阵、困、恨，问、信、寸、近”来看，知其所和之“古词”乃宋代赵令畤《蝶恋花》(卷絮风头寒欲尽)一首。由上述各例来看，明人所谓“古词”，其实就是宋词。又陈继儒《柳枝》词写道：“三条弦上合新词，挂真儿。”更可知在明人心目中，和宋代之“古词”相对的，就是明代流行的挂枝儿、山歌之类的“新词”。因此，杨仪之所谓“古调”，也应该是与当时流行的“时调”相对而言的。
3.杨仪《江南春·追和倪云林先生韵》词跋：
元镇，本锡山富室，惟清介绝俗，晚至无家，多寄居琳宫梵宇。世传其手书《江南春》，必思归之作也。自先生题三首，予按其声即《木兰花令》。前二阕已终，其忧思之怀未尽，故后章作三字句为过肉。以发其情。祝希哲尝疑其为两章，先生“三首”字为误书，故附其说于此。
按：倪瓒(1301-1374)，字元镇，号云林，无锡人，有《清閟阁集》。为了便于讨论，录倪瓒《江南春》于下：
汀洲夜雨生芦笋，日出瞳胧帘幕静。惊禽蹴破杏花烟，陌上东风吹鬓影。远江摇曙剑光冷，辘轳水咽青苔井。落花飞燕触衣巾，沉香火微萦绿尘。春风颠，春雨急，清泪泓泓江竹湿。落花辞枝悔何及，丝桐哀鸣乱朱碧。嗟我胡为去乡邑，相如家徒四壁立。柳花入水化绿萍，风波浩荡心怔营。
唐圭璋先生《全金元词》收录倪瓒词17首，但不含这一首(或三首)《江南春》。《全明词》多收的十余首实非词作。如据《云林乐府》收入的《凭栏人》、《殿前欢》、《折桂令》、《小桃红》等皆是曲而非词，而末一首《江南春》是诗还是词，历来多有争议。《全明词》编者按曰：“倪瓒词作，已见唐圭璋所编《全金元词》，但此首《江南春》却未之见。而倪瓒此词写成后，明代江南吴中和者甚夥，并汇编《江南春词集》刊行。”⑤这一按语有两层意思。前一层意思仿佛是说此词为唐圭璋先生失收。实际唐先生不收此篇作品，当是因为此篇是诗而非词。后一层意思是想证明《江南春》是词而非诗，因为明代“和者甚夥”。这就牵涉到判断词体的标准了。清代先著《词洁发凡》指出：
唐人之作，有可指为词者，有不可执为词者。若张志和之《渔歌子》，韩君平之《章台柳》，虽语句声响居然词令，仍是风人之别体，后人因其制以加之名耳。夫词之托始，未尝不如此，但其间亦微有分别。苟流传已盛，遂成一体，即不得不谓之词；其或古人偶为之，而后无继者，则莫若各仍其故之为得矣。倘追原不已，是太白“落叶聚还散”之诗，不免被以《秋风清》之名而为一调。最后若倪元镇之《江南春》，本非词也，只当依其韵，用其体，而时贤拟之，并入倚声，此皆求多喜新之过也。
晚清丁绍仪《听秋声馆词话》卷二则云：
《江南春》为倪云林高士自度曲，与宋褧《穆护砂》同为元调。虽篇中均七言句，然前后四换韵，换头系三字两句，明明是词而非诗。乃《词谱》、《词律》均未收入，后人亦无填用者。吾乡薛国符方伯(信臣)有赋本意一阕云云。
先著说倪云林《江南春》是诗而非词，丁绍仪则说为倪云林自度曲(也就是说为词而非诗)。两说相较，先著之说更有道理。然而两人之说亦都有不圆成处。先著说“后无继者”则为诗，“流传已盛”则为词，几类“三人成虎”或矮子观场，是只看影响效应而失其判断标准。若据此而言，则倪云林《江南春》“和者甚夥”，亦“即不得不谓之词”了。而丁绍仪说《江南春》“换头系三字两句”，便断定其“明明是词而非诗”，表明他对于词的认识还停留在长短句形式的认识水平上。其实，无论是唐代声诗与词的区别，还是后代长短句之诗与词的区别，关键应看其是否与燕乐(词乐)相配而歌。唐代声诗亦可歌，元明清之散曲、昆曲、时调亦皆可歌，但可歌不一定就是词。词乐至元代散曲兴起之后即已失传，故明人之所谓自度曲历来不被认可。吴景旭《荷叶杯·度曲》中有句云：“水磨腔里弄莺声。”水磨腔即昆山腔。这表明晚明人之自度曲，实际是按昆山腔填词，即使形体上仍是长短其句，亦不可以词视之了。
倪云林的《江南春》是一个特出的例子。虽然他并没有以自度曲相标榜，但“江南春”之题颇类词调名，七言中夹有三言亦颇类词体形式。尤为重要的是，倪云林飘然来去的高士形象，诗词书画兼工的才情，都使得他成为后来吴中文士景仰追步的人格典范了。《江南春》在明代“和者甚夥”，其中尤以吴中文人为多。在杨仪之前，追和倪云林《江南春》者，前有沈周，后为祝允明。沈周词后跋曰：
国用爱云林二词之妙，强予尝一和。兹于酒次，复从臾继之。被酒之乱，不觉又及三和。明日再咏倪篇，不胜自愧，始信虽多何为也。沈周。
祝允明词后跋云：
国用得云林存稿，命仆追和，窃起蝇骥之想，遂不终辞。按其音调乃是两章，而题作三首，岂误书耶？弘治己酉二月长洲祝允明记。
虽然沈周于祝允明为前辈(沈长于祝33岁)，但追和倪氏《江南春》都是出于“国用”之安排。国用其人未之深考(明代弘治前后字国用者有周斌、孙琏、徐世英、曹珂四人，皆无词传世)，但祝允明和作注明在弘治二年己酉(1489)，沈周和词亦当在此前后。沈周跋语中已明确称为“云林二词”，当然是把《江南春》看成词作了。
杨仪之于词学，似未深入而颇为自信。倪氏《江南春》以七字句为主，如果把“春风颠，春雨急”两个三字句看成一个七字句，则共为16个七字句，要分成三章则不便分切。从用韵来看，倪氏原作共分四个韵部，静、影、冷、井为一韵(上声二十三梗)，巾、尘为一韵(平声十一真)，急、湿、及、碧、邑、立为一韵(入声十四缉)，萍、营为一韵(平声九青)。这样一种用韵方式，如《全明词》那样分为上下片，庶几其可，而要分为三章则更为困难。杨仪谓“前二阕已终，其忧思之怀未尽，故后章作三字句为过肉，以发其情。”“过肉”之说颇为罕见，杨仪自注：“肉音而救反”，以救、肉相切，读仍如“救”。其意盖同于“过片”。按杨仪的理解，是以前面八句为“二阕”，却又以后面八句为“后章”。以后面八句为“后章”或无不可，但前面八句，前六句一韵，后二句一韵，分为二阕是说不通的。又杨仪称“按其声即《木兰花令》”，亦为皮相之见。《木兰花令》即齐言小令《木兰花》，正格为七言八句六仄韵，前后一韵，而倪氏《江南春》前后各八句，均为后二句换韵，平仄亦多未合，与《木兰花》仅句格相似而声韵皆不同。
可见，倪瓒《江南春》不是严格意义的词作；削足适履，勉强分为三章也是不科学的。
4.王祖嫡《奉旨拟撰词曲序》：
……一日奉旨撰二十八字词曲，每一字一曲，又发八曲为式。予适右颊肿痛，注籍服药，以情恳院长不获。复传先进八曲，上亟欲览，力疾勉成，以为余可弗作。忽一日晚，传二十曲，限明早进，时街鼓已动，而颊浸淫至颈不可忍，呻吟拮据，至五鼓幸就。以为病中澹语，弃去不复视。越旬余，于户曹馆郭生希泰所，见一帙，则诸史臣词曲咸载。盖上发内阁选择为录者，予倖十收五六，漫读之不知为已作也。
夫诗变而为诗余，惟宋人最工，然多托意闺闱，寄情花鸟，雅致俊才，得以自运，故悽婉流丽能动人耳。兹义取对君，格专应制，至于仁、义、礼、智、孝、弟、忠、信等字，束以《花间》之体，即使秦、周、张、柳为之，亦失故步。而予章句拘儒，雅弗娴此，矧病躯深夜催促严急，既寡检阅之资，又乏闲适之趣，乃欲藻秀差强，声律弗舛，不甚远哉！虽然，往应制者，大都颂尔，而伯可诸词，淫亵柔曼，类于俳优，视唐人《郁轮袍》、《清平调》，又每下焉，斯艺之垢也。上所命题，咸伦理之大，象形之显，即文房诸具，亦舆几盘匜之意，非前代声色游豫，属其臣夸诩而诙调也。迺予所作，时寓规讽，上不以为罪，犹见录也，岂非词垣盛事，儒臣希觏也哉！伏日曝书，偶见此稿，谨录而恭识之。其他应制诸作，另为一编，兹不具云。
按：王祖嫡(1531-1592)，字胤昌，号师竹，河南信阳人。隆庆五年(1571)进士，改庶吉士，授检对。后迁国子司业，晚习禅诵。有《师竹堂集》，词附集中。《全明词》收录其词42首。所谓“二十八字词曲”亦在其中。王祖嫡中进士之隆庆五年，穆宗朱载垕45岁，次年穆宗卒，太子朱翊钧即位，是为神宗，时年10岁，改明年年号为万历。
所谓“二十八字”，即：日、月、风、云、雪、霜、春、夏、秋、冬、山、水、仁、义、礼、智、孝、弟、忠、信、琴、棋、书、画、砚、笔、墨、剑。《全明词补编》中有刘虞夔(1552-1596)，与王祖嫡同为隆庆五年进士，授编修，其所著《刘宫詹先生文集》卷二亦有“二十八字词曲”，二十八字全同，而先后顺序及所用词调略有不同。又徐渭集中亦有代人应制16首，日、月、风、云、雪、霜、山、水等字皆有，想来当是万历初年同一次应制之作。
以词应制，宋代已有，然而不过一题一调而已，远不如明神宗如此成套成规模。王祖嫡此序，颇有追记平生宠遇的意味，却在一定程度上歪打正着地触及到词的艺术个性。其中所谓“夫诗变而为诗余，惟宋人最工，然多托意闺闱，寄情花鸟，雅致俊才，得以自远，故悽婉流丽能动人耳。兹义取对君，格专应制，至于仁义礼智孝弟忠信等字，束以《花间》之体，即使秦、周、张、柳为之，亦失故步。”这是关键的一节文字。王祖嫡本意也许是想说自己写得不太好，“非战之罪”，但他无意之中却从反面印证了词的文体特点。万历皇帝把应制诗的一套把戏移用于词，对翰林院、庶常馆的御用文人实行“双规”，在规定时间写规定内容，以词来阐发仁义礼智的道德训诫，写得好也只是文通字顺，基本合乎词律而已，要想保持悽婉流丽的词体风格是不可能的。王祖嫡之作毫无新警动人之处，而内阁选录尚能十收五六，可以想见总体水平不过尔尔。也许我们应该感谢万历皇帝举行的这一场“同题作词”的试验活动，因为这以创作实践验证了词的文体个性。词不宜用作应制文体，尤不宜于宣扬伦理教化内容，这不是词的缺点，也不是馆阁所选非人，而是由词的文体个性所决定的。
5.唐世济《贺新郎》词小序：
偶读陈同甫集，见所答辛稼轩《贺新郎》三词，急取辛集三词合读之，直觉廉颇、蔺相如，千载犹有生气也。但辛集中第三首误刻《赠杜仲高》，当由词中有“去天尺五”语，故附会若此耳。查辛集此一韵词亦止三首，何缘与陈赠答竟缺其一，至赠杜乃用陈韵耶？且三词语气前后一律，藉令暗中摸索，亦当谓是赠同父语。杜仅词人，复何堪此耶？因为改正，颇用自快。方今天下多故，安得二人者复生于世，一展其胸中抱负，为中原生色，勿徒使万丈焰光，徒壮其毛锥以不朽也。因追次其语，凭而吊焉。亦得三首，聊当一觞，浇地下耳。
按：唐世济(1570-1649？)，字美承，号存忆，浙江乌程乌镇(今属桐乡)人。万历二十六年(1598)进士，累官至左都御史。有《琼爢集词选》，《全明词补编》收录其词161首。辛弃疾与陈亮(同甫)唱和《贺新郎》，本只前两首。陈亮三词，第一首题为《寄辛幼安和见怀韵》，第二首题为《酬辛幼安再用韵见寄》，这两首词均为和辛弃疾“见怀”、“见寄”之作。而第三首题为《怀辛幼安用前韵》，注意这里用的是“怀”，不是“寄”、“酬”或“答”。也就是说，这第三首《贺新郎》是陈亮单方面之作而非酬答之词，因此辛词也就只应有两首，即“把酒长亭说”一首，和《同父见和再用韵答之》一首。至于下一首《贺新郎·用前韵赠杜叔高》，当是作前二词不久，杜斿(字叔高)来访，故“用前韵”以送之，这没有什么好奇怪的。杜斿为金华人，其兄弟五人，依次为杜旟字伯高、杜旃字仲高，杜斿字叔高、杜旞字秀高、杜旝字幼高，时称“金华五高”，《陈亮集》卷二七《复杜仲高旃书》中称：“仲高之词，叔高之诗，皆入能品。”又称“叔高之诗，如干戈森立，有吞虎食牛之气，而左右发春妍以辉映于其间。”⑥可见杜叔高亦非寻常之辈，且与辛弃疾、陈亮诗词风格有相通之处。辛词中“去天尺五君家别”，是用《三秦记》中“城南韦、杜，去天尺五”一语，谓长安杜氏本系高门贵族，而杜叔高一家则颇为清寒。唐世济以为是因为词中有“去天尺五”语，所以前人把本为赠陈同甫的词附会成了《赠杜仲高》，实际若非赠杜氏，“去天尺五”这一句也就没有着落了。唐世济本来只是暗中摸索，想当然耳，却径“为改正”，而又“颇用自快”，明人之考辨文献，如此改正为误者正不知凡几。
6.王屋《沁园春·拟艳》词序：
自来咏艳者，多以绸缪婉娈为辞。间有女子迁延，丈夫腼腆，岂九十其仪，至今可守，而三千三百，竞同无事之谈哉！是宜为端士之所不窥，而铁面禅和之所诃绝也。予戏为拟此，一反前人之敝，庶为鲁男、展季存一线之传。而桑椹之戒，诚为女史之良规，士之湛兮，尤断断乎其不可也。
按：王屋(1595-？)，初名畹，字孝峙，浙江嘉善人。受魏大中赏识，终生末仕。长于词，有《草贤堂词笺》等。上录词作小序，用了不少典故，故须稍加分剖。“九十其仪”，出《诗经·豳风·东山》，言女子出嫁，其母再三叮咛，要注意闺范仪表。“三千三百”，疑指诗经。据说古诗原有三千余篇，经孔子删定为305篇，世称“诗三百”。“铁面禅和”，出胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五七引《冷斋夜话》：“法云秀老，关西人，面目严冷，能以礼折人。……黄鲁直作艳语，人争传之，秀呵曰：‘翰墨之妙，甘施于此乎？’”法云秀老，黄庭坚《小山词序》作“法秀”，即所谓“铁面禅和”者也。鲁男、展季，传说中春秋时代两个谨守法礼的男子。《诗经·小雅·巷伯》：“哆兮哆兮，成是南箕。”汉毛亨传曰：“鲁人有男子处于室，邻之嫠妇又独处于室。夜暴风雨至，而室坏，妇人趋而托之，男子闭户而不纳。”后以鲁男子指称在处理男女关系时能以礼自持的男子。展季即柳下惠，春秋时鲁国大夫，名展禽，字季，封于柳下，谥惠，故后人习称为柳下惠。“桑椹之戒”与“士之湛兮”，出《诗经·卫风·氓》：“于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也。”“椹”与“葚”为异体字，“湛”为多音字，读如“耽”时与“耽”相通，犹沉溺、沉湎。总起来看，王屋这一词序的意思是说，唐宋艳词，多写男女艳情艳遇，而在这些情事中，女子往往贞静矜持，而男子则显得好色或不知自重。所以他要一反过去艳词的写法，刻意重塑坐怀不乱的端士形象。王屋“拟艳”词如下：
几尺花荫，逼浅回廊，藓苔又盈。纵身材弱小，轻如飞燕；鹦笼翠箔，犬带金铃。月出中天，皎如清昼，可道都无半点声。万一被那鹦呼犬觉，独自须惊。妖娆洵是多情。但好事终知有日成。耐三朝两晚，单眠独宿，从今一向，尽是前程。岂不怀思，草间多露，此际由来不可行。须珍重，做珠圆玉粹，各抱分明。
王屋此作是“主题先行”，很明显是站在男性立场上来考量人物。他写一个怀春少女主动投怀送抱，而男子却矜重自持，劝这女子且忍耐时日，等他来明媒正娶。其实既要“拟艳”，又要维系正人君子的形象，这就把一向擅长表现男女情事的诗余，又重新勒转到“发乎情止乎礼仪”的诗教里来了。王世贞《艺苑卮言》曰：“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花，于闺幨内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”这一段话当然有主婉约轻豪放的意思，但同时也表达了词之特长正在抒写艳情的词品观，所以才说“作则宁为大雅罪人。”王世贞作为诗文大家，文坛领袖，在谈论词曲时倒是坦率放言毫无顾忌。相比之下，王屋既要以词“拟艳”，又要一本正经，正是“儒冠而胡服”的典型。当然，通观王屋的词集，其中如《两同心·和鲁直》、《如梦令·阅小青书》等，知他既不乏绮思艳情，也绝非迂执冬烘之辈。但他这个别出心裁的实验，倒是证实或突显了词长于艳情的文体个性，这也许是他始料未及的吧！
注释：
①饶宗颐，张璋.全明词[M].北京：中华书局，2004.
②周明初，叶晔.全明词补编[M].杭州：浙江大学出版社，2007.
③张仲谋.明词史[M].北京：人民文学出版社，2002：2.
④张仲谋.明词史[M].北京：人民文学出版社，2002：179.
⑤饶宗颐，张璋.全明词[M].北京：中华书局，2004：28.
⑥邓广铭.稼轩词编年笺注[M].上海：上海古籍出版社，1993：240