1968年“五月风暴”与法国电影，本文主要内容关键词为：风暴论文,法国电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、1968年“五月风暴”中电影的角色
法国同样存在着每整十年对一过往的重要事件进行回顾与反思的习惯，在1968年“五月风暴”过后的30年里，学界、媒体及各文化领域都有推出名为“20年后”或“30年后”这样的专题与专号，对“五月风暴”进行重新审视与反思。但是时值40年后的今年，情况显得反常地沉寂。围绕着“五月风暴”展开的各种研讨会、辩论会，难以提出能够激发人们兴趣的新主题，法国电影资料馆放映的以1968年为主题的影片大都以新浪潮导演作品为主，巴黎郊区的影院则以放映当年极左派电影团体拍摄的影片为主，双方之间极少交叉。
此前一年的4月29日，当时尚作为右派总统候选人的萨科齐在其政党全国代表大会上，令人惊讶地发出清洗1968年遗产的号召，他称法国因1968年“五月风暴”而陷入文化及道德上的相对主义，销蚀掉了社会规范和人人应肩负的责任感。一场被称为左翼人士大暴动的社会风潮，被右翼党派拿做竞选的话题，说明1968年并未越过。
1968年“五月风暴”在之后40年，反而是一种难以名状的状态，当年令左翼青年学生与知识分子热血沸腾的事件，今日却难以形容与总结，当年的分野与割裂，如今仍然存在，倒要右派人士越俎代庖出场抢夺话语权，令人尴尬。
依照社会学家埃德加·莫兰（Edgar Morin）的分析，1968年“五月风暴”假如非得要称为一场革命的话，那是一场“没有面目的革命”，或者说是一场青年大众的革命。他认为经过“二战”后二十余年的发展，婴儿潮诞生的新一代已经长大成人，与此同时，西方资本主义也正进入自由资本主义消费时代的新阶段，战后新生代要向其权威的父辈发起挑战，争夺话语权，要求调整家庭、婚姻及两性等生产关系，以与新的生产方式与消费方式相适应。因此，从其源起而言，“五月风暴”是一场小资产阶级的革命，它率先从培养未来小资产阶级的大学中迸发，青年学生成为运动的主力。①
其实，在“五月风暴”爆发之初，左翼党派诸如法国共产党、毛派、托洛茨基等极左派组织，即向其下属成员发出指示，勿要参与这场小资产阶级纯粹追求个人自由的社会运动。只是无人会料到这场运动会迅速地扩及到社会各个阶层，尤其是五月中全国规模上千万工人参与到罢工的行列，第四共和国战后二十多年囤积的各种社会矛盾借此机会整体爆发出来，向威权、僵化的体制示威，才使得各左翼团体参与投入进来。在此时节，各种社会思潮流派犹如万花筒般旋转出来，其时单就左翼团体，就有接受苏共指导的法共、工会组织等正统派，受中国“文革”影响的毛派，归属第四国际的托洛茨基派，以及左翼无政府主义派别，国际时局主义（L' Internationale situationniste）派别等等。
而电影在其中扮演的角色，不但不是无足轻重，而且称得上是预言家和先知先觉者，而承担这一角色主要是一本杂志和一个人，那就是《电影手册》和戈达尔。1967年，尚无人察觉来年会有何等大事发生时，戈达尔的影片《中国姑娘》（La chinoise）以一个毛派学习小组，寄居于巴黎一处中产阶级住宅，相互之间展开辩论，策划袭击大学等，已经向人们暗示青年阶层正酝酿着怎样的躁动和不安。
假如《中国姑娘》还只是一个寓言，那么1968年初发生在法国电影资料馆的“朗格鲁瓦事件”（Affaire Langlois）则直接为“五月风暴”的爆发发出先声。朗格鲁瓦是法国电影资料馆的创始人和馆长，电影资料馆一直以来是作为私营机构存在，但接受政府资助。为改善资料馆的收藏与管理，政府文化部长马尔罗指派了新的馆长，此举等于宣布电影资料馆公营化和朗格鲁瓦的退休。尽管出于好意，政府行为的武断粗暴引起业内人士的不满，尤其是号称为“朗格鲁瓦的孩子们”的新浪潮导演，以《电影手册》为阵地，在特吕弗与戈达尔的组织下，发起了声势浩大的签名声援及示威活动，并与防暴警察发生了打斗。该事件最后以政府撤回指令告一段落，宣告了反对派的胜利。
当“五月风暴”蔓卷全国之时，电影界也迅速做出反应，由导演、编剧、演员、技术人员、影评人及电影专业学生组成的“电影三级会议”（名字效仿大革命时代代表各社会阶层的议会组织，由《电影手册》建议），于5月17日在国立摄影与电影学校（ENPC）召开会议，发出改造现行电影体制，争取业内人士更大自治权的号召，高峰期在“电影三级会议”注册的电影界从业人员多达一千多人。②两日后，正在南部戛纳小城举办的第21届戛纳电影节，在特吕弗、戈达尔、路易·马勒等新浪潮导演的号召和组织下，以向巴黎抗议游行的学生致敬和电影界参与全国性罢工的名义，成功地使之中断举行。
基本上被抗议学生及教师占领的两所电影学校——国立摄影与电影学校和高等电影学院（Idhec），在“电影三级会议”的号召下，纷纷向学生发放摄影器材，到街头与工厂拍摄正在示威与罢工的场景。③
假如说50年代末诞生的新浪潮一代年轻电影人，是以美学风格迥异的创作来与老一代分庭抗礼的话，“五月风暴”的发生，正是为他们及更年轻的一代，意图在投资、制作、发行等更广阔领域发起挑战，夺得更大话语权的好机会。而当六月份戴高乐重新以超过半数的全民公投选票坐稳政权，令“五月风暴”戛然而止后，电影界的年青一代，包括《电影手册》的编辑们，新浪潮的戈达尔，以及更年青的一代电影人，迈上了更为激进的路途，这一征途将一直持续至80年代初。
二、当电影成为战士： 战斗电影的兴起
“五月风暴”是一次前所未有的历史事件，其中电影不但扮演着记录者的功能，而且本身——自己也是一个积极的参与者、战士。④ “五月风暴”掀起的巨浪，没有让年青一代的电影从业者仅仅停留在自己的行业内，《电影手册》1968年8月号全文刊登了《“电影三级会议”宣言》，以带有毛派色彩的言论号召电影界人士在“两条战线作战”，呼吁建构新的电影体制，组建新的团队，将镜头对准学生运动和罢工者。⑤ 而由此催生一个新的电影类型——战斗电影。
战斗电影一词并不是新的发明，上个世纪二三十年代纪录片创作兴盛时期，因1936年西班牙内战以及法国国内兴起的民权运动——人民阵线运动，一种带有鲜明政治倾向的纪录片出现，它们往往受到左派政党或者工会组织的资助和支持，并在政党和工会系统放映，当时曾有人称之为战斗电影，其中比较有名的如伊文斯的《西班牙的土地》（1937），雷诺阿受法共委托拍摄的《生活是我们的》（La vie est à nous，1936）等。⑥ “五月风暴”的爆发正式将此种电影定型为一种类型。
战斗电影的表现形式起初是以“电影传单”的面目出现，在“电影三级会议”成立之初，在其号召下，两所电影学校，尤其是高等电影学院的学生们使用学校免费出借的摄影机、胶片和剪辑台，拍出了一系列学生游行示威、工人罢工的短片，⑦ 因为时间紧迫，稍加剪辑就要拿到大学或工厂放映，以激起参与者们的情绪，因此片长一般几分钟或十几分钟不等，有的影片中甚至加入纯粹的政治口号，因此有了“电影传单”这一称谓。
但随着运动进入低潮，“电影三级会议”有名无实之后，更加上左翼阵营内部思潮流派林立、分化严重的情况，各式各样的电影摄制小组纷纷出现，志同道合的三五友人组织成一个个小型的拍摄团队，继续其“革命”的征程。因为当时有名的左派电影人如伊文斯一直在越南及老挝等国拍片，路易·马勒在印度拍片，阿涅斯·瓦尔达在美国拍片，于是围绕着戈达尔和克里斯·马凯，两个电影小组——维尔托夫（Vertov）电影小组和梅德维金（Medvedkine）电影小组成为最受关注的团体。⑧
灌注自己心血的“电影三级会议”无疾而终，充满失望的戈达尔于1968年10月辞去《电影手册》的编辑职位，与非电影背景出身的戈兰（Jean- Pierre Gorin）、罗热（Jean- Henri Roger）等人组成维尔托夫电影小组，全身心地投入到其“革命实验”中。借用苏联电影艺术家维尔托夫的名字，是因为其不像爱森斯坦那样习惯与政权妥协，而力求艺术的创新，同时也是表达要与此前一切艺术、一切形式决裂的决心。⑨ 在戈达尔主导下，维尔托夫电影小组拍摄了《东风》（Vent d' Est，1969），为英国BBC拍摄《英国之声》（British Sound，1969），为意大利电视台拍摄《意大利的斗争》（Lutte enItalie，1969）等一系列影片，可惜无一部获得公映。
在维尔托夫电影小组的影片中，电影进行了从拍摄到剪辑、到色彩、再到声音处理方面最极端的试验，比如《英国之声》开场便是一个多达二十多分钟的长镜头，沿着汽车生产线缓慢地向前移动，而话外音则是资本主义生产方式下无产阶级的境遇。在《东风》中，大片的色块占据着整个银幕空间，与冷静的画外音相配合。在此期间，戈达尔最著名的口号就是要“政治性地来拍摄政治电影”，⑩ 电影就是充当一所学校的功能，电影的银幕就如同一块黑板，(11) 通过“电影黑板”来向观众讲解和展示辩证的“革命”道理，并大段引用毛泽东语录。作为毛泽东思想信徒的戈达尔这一时期看待遥远的中国，也存在着美丽的误读，他对中国此时停止一切电影拍摄活动，关闭一切大学，与任何资产阶级的东西一刀两断表示欣赏，他羡慕中国电影在政党支持下获得的影响力，称中国电影既在美学上朝着完美的方向发展，又在主题上辩证地注入思想。(12)
维尔托夫电影小组单纯地创作而不发行并不能坚持很久，1972年戈达尔解散该小组重返体制内，起用两位著名左派电影明星伊夫·蒙当和简·方达拍摄《万事快调》（Tout va bien），吸引制片方投资，以明星做幌子讲述一家工厂发生的工人占领工厂、拘禁老板的故事，试图继续表达其战斗的主题。
同戈达尔与维尔托夫电影小组不同的是，克里斯·马凯并未直接投入到梅德维金电影小组的拍摄工作中来，但不可否认马凯是其发起人与精神导师。与维尔托夫电影小组的另外一个不同之处，是梅德维金电影小组完全是由受过初步影视培训的工人们组成。1968年5月，马凯反映贝桑松地区罗迪雅工厂罢工的影片《但愿再见》（A bient
t,j' esp è re，1968），放映后反响强烈，当地工会组织下属的文化部门希望马凯及摄制组成员能够给予工人们培训，组建工人自己的电影队伍。而早在1967年时，法共组织的一次座谈会上，戈达尔与马凯曾经建议法共在工人中间发放摄影器材，组织工人电影小组。(13) 因此工会的意见迅速得到马凯的支持，一个工人自己的电影小组组建起来。至于为何使用苏联导演梅德维金的名字，那是因为马凯推崇梅德维金30年代在苏联创建的电影火车模式：电影艺术家们乘坐火车，一路上拍摄、剪辑，并立即放映，将电影与劳动者们紧密地联系在一起。(14)
贝桑松的梅德维金电影小组很快组建起来，并拍出多部直接反映工人运动的影片，其中最知名的是《斗争阶级》（Classe en lutte，1969），细腻刻画一名加入工会的女工日常的工作生活和所思所想。不久，另外一个地区绍修的梅德维金电影小组也宣告成立，用充满讽刺张力的风格拍摄了一系列影片。但是由于胶片的质量及摄制人员的经验问题，梅德维金电影小组影片的质量与技术都不是很高。加上梅德维金电影小组与工会组织直接的隶属关系，因此从一开始就遭到来自毛派或托派等极左派别人士的诟病，使得其影响力受到局限。但是，受其影响，法国各地的工厂涌现了许多工人电影小组，甚至农民也组建了自己的电影创作队伍，促进了电影的普及与大众化。
在70年代初，还有一个电影小组引人注目，那就是“电影斗争（Cin é lutte）小组”，其前身叫红路线（Ligne rouge），成员主要由高等电影学院与巴黎八大电影专业的教师与学生组成，带有着鲜明的毛派色彩，“五月风暴”爆发的第二日，其成员便发出“电影——共产主义革命宣传武器万岁”的口号。不过这个政治上激进的电影团体，并没有政治组织可供依靠，完全是单打独斗，在工厂中与隶属法共或社会党的工会组织周旋，拍摄工人的工作与生活，尤其是工人的罢工斗争。资金上没有来源，就四处想办法，摄影机与剪辑台都是高等电影学院免费出借的，胶片的洗印则利用地下网络，“我们带着尚未洗印的胶片来到一家靠近国家电视台的咖啡馆，秘密交给一个电视台接头人员，两个小时后，胶片就洗好送出来了，价格只有市场上的三分之一”。(15)
因为是专业出身，因此“电影斗争小组”的影片质量普遍颇高，故事大都很精彩，有跌宕起伏，有让人黯然神伤的场景，也有让人捧腹释放的瞬间，遵循电影的节奏，其片长平均在40分钟左右。比如其1974年影片《简单例证》（Un simple exemple），讲述的是巴黎近郊的一家印刷厂因工人反对老板随意开除员工，而将老板赶走，然后由工人自己经营的故事，影片中工人们的团结和勇气极具感染力。而1975年的另一部影片《银行的另一种形式》（Une autre fa
on d' être une banque）描写巴黎里昂信贷银行职员罢工的故事，中产阶层的罢工可能很少人见过，雅皮士一夜之间变身嬉皮士，格外幽默，另外影片也把员工内部存在的权力纷争表现出来，“银行门口，罢工者的值勤者与法共下属的工会人员怒目相视，因为后者要求与资方妥协复工，影片就是要把这种带有指示性、矛盾性的场面拍摄下来，使之成为一种典型例证”。(16) 因为“电影斗争小组”没有组织上的挂靠，无需考虑他人的立场，其地下发行也主要面向青年工人与学生，风格因而显得轻松自由、尖锐，虽然他们自称影片为报道模式，但他们一直是将摄影机作为一个客观存在介入到斗争中来，尽管他们个人拥有着强烈的政治主张，(17) 因此该小组的影片即便今日依然充满着活力与感染力。
在以上电影小组尚未出现之际，一位青年电影人的实践也值得一提，他就是道纳（Jean-Pierre Thorn）。在“五月风暴”最高潮时，他在红路线小组的技术支持下，通过“下放”（é tabli）在工厂中的毛派同志接应，混进工人占领下的雷诺汽车弗林（Flins）工厂，拍摄出《敢战敢胜》（Oser lutter,Oser Vaincre），(18) 生动地将当时工人运动的方方面面刻画出来，比如青年工人要求誓不与老板妥协，而隶属法共的工会组织胆小怕事，以及大批的巴黎学生前来支援等等，片长超过一个小时，但并不让人沉闷。《敢战敢胜》大概是当时反映“五月风暴”最及时、最全面也是最深入的一部影片。道纳随后终止电影创作，“毛泽东说革命不要走马观花，革命的力量来自工厂，停止在拉丁区哭泣，应该从富人区迁出来”，(19) 他选择了巴黎近郊的一家工厂“下放”，自愿做工人，一去十年。
统观战斗电影，尽管每个小组的风格与模式均不尽相同，但它们还是具有某些一致的特征，如集体署名；影片生产发行一体化或者自办发行，在现行体制外运作；影片的主题普遍带有政治色彩，甚至宣传性；拍摄的对象主要是工厂的工人；其观众群主要是青年工人与学生。对于战斗电影的归类，60年代初即开始此类影片创作的勒马松（Yann Le Masson）表示“按照我的理解，战斗电影就是那种不为名不为利，本着自己的兴趣爱好、思想志趣或政治观点拍摄的一种纪录片”。(20) 当然这不是绝对的，“电影三级会议”组织者之一的卡尔米兹（Marin Karmitz）分别在1969年与1972年拍摄了两部故事长片《同志》（Camarades）和《以牙还牙》（Coup pour coup），前者讲述一个外省青年成长为“革命同志”的故事，影片穿插很多政治学习，甚至直接播放宣传影片的场景，带有说教味道；后者表现一家服装厂的女工们因不满苛刻待遇愤而占领工厂的故事，没有中心人物，全部由工人与学生饰演，并参与到剧本的创作中来，因而使影片充满着真实感与感染力。
从1968年初“朗格鲁瓦事件”发生以来，始终扮演着电影界参与运动重要推手的《电影手册》杂志，在“五月风暴”过后也迅速地政治化，或者说是毛派化。继其当年八月号发出“两条路线的斗争”号召之后，其编辑部也开始实行集体领导体制，取消主编职务，所有人都是平等的编辑职务，杂志的编辑重点也转向战斗电影和第三世界电影，该杂志还时常发布地下战斗电影影片的发行信息。其主要竞争对手《正片》（Positif）杂志也日见左翼化，但以正统左派面目出现，拥戴像马凯这样的艺术家。
而在战斗电影之外，尚须提及一位人物，尽管他不是电影界中人，但他制作的影片独树一帜，至今仍拥有极大潜在影响力，这人就是居尔·德波（Guy Debord，1931—1994）。德波隶属于国际时局主义，这是一个左翼无政府主义与超现实主义达达派组成的一个混合体，政治上奉行无政府主义，但美学上则是达达主义，追求颠覆、破坏和游戏。该组织内部人数不多，主要由作家、艺术家、诗人等青年知识分子构成，但在五月学生运动最鼎盛时期，这个盘居在巴黎拉丁区的神秘组织发挥了极大的影响力，当时巴黎街头许多富于诗意的标语口号出自该组织之手，或说出自德波之手。德波是作家和思想家，他是“表演社会”（La soci é t é du spectacle）观念的提出者，而他的电影实践活动自50年代即开始，其作品主要有《支持萨德的呼喊》（Hurlements en faveur de Sade，1952），《表演社会》（1973），《In girum imus nocte et consumimur igni》（1978）等，与别人不同的是，德波的影片素材大都来自新闻、广告及商业影片的片段，重新剪辑，配合冰冷却诗意的画外音，并有意声画分离，造成一种荒诞却又恰如其分的间离效果。(21)影片的主题则是对现行社会秩序的反讽与批判，尤其是批判自由资本主义阶段消费型、表演型社会的种种怪诞之处。
三、“五月风暴”副产品：政治电影与色情电影的兴盛
风起云涌席卷整个西方世界的社会风潮，唤起了所有人的政治意识，电影界也一样。六七十年代是政治电影兴旺的时代，罗西在意大利掀起政治电影的热潮，而法国这边的情况同样蔚为壮观。从大的范畴来讲，因“五月风暴”而起的战斗电影应该同属政治电影之列，此处的政治电影主要从一种商业类型片的意义上进行讨论。
1969年加夫拉斯的《Z》横空出世，无论在批评界还是商业票房都取得了前所未有的佳绩，这部描写一个军政府统治的南欧国家发生的离奇政治审判的影片，在法国创出了连续三年影院不下片的纪录。随后，这位出生于希腊的导演再接再厉执导了《供词》（L' Aveu，1969），讲述斯大林主义盛行的东欧国家捷克发生的另一桩政治审判案件，1973年其注意力又转向南美洲，拍摄了《戒严令》（Etat de siège），讲述某南美国家受到美国情报机构渗透，展开阴谋行动的故事。加夫拉斯左右开弓，既批判了欧洲仍存在的军事独裁政权及美国扩张性的帝国主义政策，也不留情面地对苏联阵营实行的专制高压政策予以挞伐，因而招致左右两派阵营的批评之声，但其宣扬自由、法制与民主的立场倒是赢得观众的认可。在电影风格上，与罗西惯于场面、节奏以及悬念设置的风格不同，加夫拉斯的政治电影更倾向于展示人性的细节。
不过，加夫拉斯唯一的缺陷是尚没有将镜头对准其当下生活的国度——法国，这要由其他导演来完成这一任务。1972年，巴塞（Yves Boisset）的影片《袭击》（L' Attentat）将法国政府协助摩洛哥情报机构、绑架并秘密处死流亡法国的摩洛哥左翼政治领袖本巴卡这一政治丑闻搬上银幕，引起了轰动。凯雅特（André Cayatte）的两部影片《本末倒置》（Il n'y pas de fumée Sans feu，1973）和《国家理性》（La raison de l' Etat，1978），则分别揭露法国市镇选举中的丑闻和政府秘密的军火买卖。新浪潮导演夏布洛尔（Claude Chabrol）则一贯其冷峻的笔调，心理悬疑片的手法在《血色婚礼》（Les noces rouges）与《纳达》（Nada）中，描写中产阶级家庭内部暗藏的危机，虽然是社会性的话题，但其主题表达却是非常政治性的，影片犹如锐利的手术刀对准最受器重的社会中间阶层，彻底破解有关中产阶级的迷思。
当然，大批揭露政坛和社会阴暗面的电影作品出现，也与政府电影审查尺度的逐步放宽有关。这里就必须提到沃基耶（Réné Vautier），这位少年时代即投身反纳粹抵抗运动，后毕业于高等电影学院的艺术家，50年代起即拍摄一系列支持殖民地解放的影片，为此没少与政府打官司，他的影片不少被政府禁映。1973年，他为自己影片解禁先后两次绝食，直到政府文化部长公开表示法国电影不再存在政治审查。
此一时期大批出现的政治电影除了直面现实之外，另一趋势就是深入历史的禁区，尤其是一直讳莫如深的“二战”时法国维希伪政府与纳粹占领军合作的历史。奥菲尔斯（Marcel Ophuls）长篇纪录片《悲哀与怜悯》（Le chagrin et la Pitié，1969）以日志的样式追溯了纳粹占领下的小城克莱蒙费朗发生的故事，引发了争议。该片打开禁忌之后，路易·马勒于1974年拍摄了《勒孔特·吕西安》（Leconte Lucian），讲述一个乡村懵懂少年与纳粹合作的故事，对公民的道德界限进行探讨。而加夫拉斯也于1975年第一次将注意力转向法国，拍摄了《特别法庭》（Section Spéciale），讲述了在纳粹占领时期巴黎的司法机构与纳粹合作迫害犹太人与共产党人的故事。
“五月风暴”中最为世人所知晓的一句口号就是“要做爱而不要作战”（Faire l' amour,pas faire la guerre），“五月风暴”获得的唯一可见的胜利就是社会伦理的松弛和两性关系的空前解放。与政治电影“五月风暴”后层出不穷一样，另一类型的影片——色情片也获得了空前绝后的大爆发。其原因有左翼势力强力的抗争之外，还有一个重要因素就是德斯坦于1974年的上台，这位信奉自由资本主义的总统，上台后即宣告“将不再有审查，无论是在电影中，还是在监狱中”。(22) 摄影师出身的雅金（Just Jaeckin）大获成功的影片《艾玛纽尔》（Emanuelle， 1974）完全见证了政府审查尺度的大转向，该片曾在蓬皮杜当政时两度送审，要求删减部分暴露镜头，到了德斯坦上台则一路绿灯，当年夏天公映，半年内即在法国取得1200万人次的入场，尚不包括海外市场的大量出口。如此前景，令制片商们血脉贲张，一系列色情影片出笼，到80年代初《艾玛纽尔》续集已经拍到第六集，成为唯一可与好莱坞《007系列》相媲美的法国影片，随之还诞生出《O娘故事》（Histoire d' O）系列。据统计，1976—1978年间，法国生产的影片有40％—50％为色情片。(23)
色情影片大爆发，与之相伴随的是影片的暴露尺度一再地被放宽，“1968年前，裸女在银幕上已较为常见，但裸男则相对少见，最多是背面，且多为制造喜剧效果，女权运动兴起后，女权组织要求男性在银幕上也应享有同样待遇”。(24) 于是，暴露器官与展示性行为的场面泛滥起来。
而这一时期，市场的激烈竞争也诞生出两种类型相对独特的色情片，一个是文艺色情片，如利普曼（Eric Lipmann）拍摄的《一万一千个阳具》（Onze mille verges，1975），改编自畅销色情小说。而文艺色情片集大成者则是波兰移民导演布洛塞日克（Walerian Borowczyrk），其拍摄的《不道德的故事》（Contes Immoraux，1974）和《野兽》（La Bête， 1975），怪诞、唯美、带有悲剧宿命色彩，前一部作品甚至邀请毕加索出演其中角色，其目的就是要将色情电影达到与文学、美术同等的艺术层次，将色情片拍出大师的水准。(25) 而另一种类型，则是色情报道片，邀请豪放大胆的女性出场，向观众讲述其真实的性经历，该类型由达伟（Jean-Franois Davy）独创，其影片《展览》（Exhibition，1975）是一个做过妓女的色情演员的自述，而《娼妓》（Prostitution，1976）则是邀请一名受过高等教育，所谓有教养的女人来讲述自己狂放的性经历，考虑到该片对社会伦理的冲击太大，政府宣布对之禁映。
鉴于色情片泛滥的局面对社会造成的负面影响实在太大，1975年10月8日，总统内阁会议上，德斯坦宣称取消电影政治审查是一项自由主义的决定，但自由绝不能因之衍生更多的色情与暴力，到了年底，政府出台系列法令，取消对色情及暴力影片的政府补助；对色情及暴力影片分级，加装X标志，并增税一倍；放映该类影片的影院，包括观众的票价也予以加税，(26) 才逐渐遏制色情电影在法国到处泛滥的局面。
四、回响：1968年的挽歌——当革命成为一种美学
1968年“五月风暴”仅仅持续一个多月，随着戴高乐的重新上台宣告结束，随之而来的是长达近二十年的左翼浪潮在社会的各个层面铺展，但彻底终结这一浪潮的竟然是1981年代表左翼力量的社会党政治人物密特朗当选总统。这是历史的荒谬，因此右派流行的言论称是“左派终结了左派”。究其原因，长期以马克思的社会批判理论为依托、作为一种社会批判力量而存在的左派势力，一旦登堂入室，便失去其终极的目标，左派在现实中的胜利意味着左派批判动力的流失，甚至消亡。当然随着左派的上台，一批左派斗士进入了体制，而更多的人，尤其是左翼知识分子目击到左派的胜利并没有带来什么变化时，便沦入深深的绝望，如当年极左派精神导师、哲学家阿尔都塞患上精神疾患以至于弑妻，哲学家德勒兹自杀，居尔·德波自杀等等，这是一个长长的名单。
而在电影界，早在1974年5月，《电影手册》两位编辑达奈（Serge Daney）和杜比亚纳（Serge Toubiana）执笔的卷首语中承认因为某种程度上教条化的发展，杂志变得过于理论化，甚至无法卒读，承认其极左化的倾向使得前面的道路越来越狭窄。(27)到了80年代，《电影手册》杂志的毛派影评家逐渐离开，许多人进入体制，如杜比亚纳目前担任着法国电影资料馆的馆长，许多人选择在大学担任教职。最典型的当属当年的“电影三级会议”与战斗电影领域活跃的人物卡尔米兹，如今经营的MK2连锁影院已经成为法国第四大商业院线，革命者已经摇身变为资本家。
检视“五月风暴”在电影界的显在成果，也并非乏善可陈，“电影三级会议”中成立的法国导演协会（SRF），成为代表作者利益与政府主管部门及制片方谈判的重要组织，由其倡议下添加的15个导演单元自1969年起，一直是戛纳电影节中的组成部分。由电影斗争小组前成员勒贝鸿（Serge Le Péron）与道纳等同道中人，于1992年成立的独立电影发行协会（ACID），则成为法国非商业影片发行的重要组织。电影斗争小组的另一位重要人物高邦斯（Richard Copans）为储存和发行小组影片而成立的Film d' ici公司，则成为法国重要的独立纪录片制作公司。
在创作领域，当年的电影战士也并未就此停下。自愿“下放”工厂做十年工人的道纳走出工厂，再次投入到创作中，他的感受非常具有代表性，“我现在也不后悔，在工厂的那些年里充满着激情，我学到很多东西，当我再进入工厂拍摄时，工人们都叫着我的小名，我感到很骄傲，我就像拍自己的生活一样拍摄，其实那就是我自己的故事。而且，我也不再有原来小资产阶级的原罪感了”。(28) 道纳复出后拍摄的是一部纪录片，名叫《背水一战》（Dos au mur，1980），讲述巴黎近郊汤姆逊公司的一家工厂罢工的故事，该工厂与他当年“下放”的工厂仅几步之遥，因此他能够深入到工人中间，捕捉到最真实的瞬间。但是，与当年的《敢战敢胜》斗志昂扬的气氛不同的是，《背水一战》的调子显得深沉而悲壮，尽管工人们抬着桌椅板凳一路跟着工厂负责人，要求谈判的片段会让人忍俊不住，但工人会商是否复工时的分裂和犹豫不决，让人感觉时代确实已经变了，尽管只有短短十余年。
在Film d' ici公司1995年制作的纪录片《复工》（La reprise）中，“五月风暴”更是变身为一座墓碑，引人去深深地凭吊和喟叹。导演勒鲁克斯（Herv é Le Roux）拍摄该片的灵感来自于一部1968年高等电影学院的几位托派学生拍摄的一部记录工人复工的短片，片中所有工人黯然神伤地在老板的注视下进入工厂复工时，一名坚决拒绝复工的女性高呼口号并与厂方及工会人员辩论，这名女工的形象在其脑中久久萦绕，他决定以寻找这名勇敢的女性为线索拍摄一部影片，勒鲁克斯设想就像拍摄一部追踪悬疑片一样来拍摄它。(29) 影片中，当年的亲历者，不管他或她当年是工人、干部，还是工厂负责人，都一样在那部监视器前观看、思索、回忆和讨论。而最后的结果是没有结果，被寻找的人像谜一样消失在历史中，留下一个大大的问号和无尽的感伤。这部影片犹如一个寓言，预示着那个热血沸腾的年代，所追求的理想、所寄予的愿望，将如同那名谜一样的女工一样不可追索。
古毕尔（Romain Goupil）的《30岁而死》（Mourir à trente ans，1982）则是用当年风起云涌年代留下的影像素材，追忆一位在1978年自杀的好友，他们高中的造反学生领袖，让人重温那个沸腾的年代，但充满着伤感。而另一位1968年一代电影人，被称作“新新浪潮”代表人物的卡莱尔（Philippe Garrel），其绝大部分影片几乎都与“五月风暴”有关，影片的中心人物都或多或少有着导演自己经历的影子，带有些自传色彩，片中主角一般是名男性艺术家或文艺青年，曾激进地参与到那场社会运动中，尽管经过许多年，仍难以自拔，从那个年代的阴影中走出。其中比较有代表性的作品有《夜风》（Le vent de la nuit，1999）、《常规恋人》（Les amants réguliers，2005）等。在这些影片中，可以发现导演深深的“五月风暴”情结，以细腻的刻画，流畅的画面和充满感伤、诗意的思绪将影片连缀起来。但在诗意与伤感这层华丽的外壳下，对这场社会风潮的思考却显得缺席，唯留下迷恋和崇敬，一种对革命与反叛类似宗教般的感受。革命最后自己成为一种美学。
除了伤感的追忆，近年来也有个别影片对“五月风暴”进行新的审视与深入挖掘。2007年上映的一部由胡奥（Christian ROUAUD）导演的纪录片《利普：对权力的想象》（Les Lip,l' imagination au pouvoir），重拾起1973年4月发生在贝桑松地区的利普手表厂的旧事，从瑞士来的大股东要对工厂进行大规模的改造，首当其冲是要辞退不少员工，工人们自己团结起来，以保存生产工具的名义将工厂占领，将老板赶走，进行自我管理，继续生产，自己寻找销路，工人们坚持了将近三年时间。该事件被称作法国工人运动史上最后的传奇。(30) 贝桑松梅德维金电影小组影片《斗争阶级》中的野马手表厂与其同属一地，只不过利普罢工开始时，该电影小组已经解散。
时隔三十多年再来访问当年风华正茂，如今已白发苍苍的工人们，回忆旧事，其价值何在呢？由于话语权的问题，以及欠缺表达渠道，“五月风暴”对法国社会某些领域带来的作用力，一直被有意或无意地遮盖着。当年街头示威游行的青年学生今日是掌握话语权的知识界或政界精英，以至于许久以来，人们都把“五月风暴”当做一场由青年学生发起并参与的社会运动，而那些数以千万计的罢工工人，则成为“沉默的大多数”。事实上，假如没有工人的参与，“五月风暴”可能只是狂风，走上街头、占领大学的学生估计只是在一些主要城市活动而已，不会持续那么久，也不会深入到社会各个阶层。在六月戴高乐重新回到总统府，“五月风暴”的旗帜事实上已从城市里的大学转移到社会基层，等于自此“五月风暴”对法国社会的荡涤方才刚刚开始。《利普》一片等于对“五月风暴”历史遗产中被忽略的领域重新进行发掘与思考。
注释：
① 参见Mai 68:La Bréche-Une révolution sans visage,Edgar Morin,2008,Fayard,Paris.
② Caméra en lutte en Mai 68,Sébastien Layerle,2008,Nouveau Monde,Paris,P36.
③ 参见Caméra en lutte en Mai 68:Profils et pratiques militantes,Sébastien Layerie,2008,Nouveau Monde,Paris.
④ Sight & Sound,May 2008,Unbelievable but real:The legacy of' 68,Chris Darke,P29.
⑤ Les Etats géneraux du cinéma, Cahiers du Cinéma,N.Ao
t 1968,P25.
⑥ 参见 Des ancêtres:le cinema et le Front Populaire,Guy Gauthier,Le cinema militant reprand le travail,2004,Corlet-Télérama,Paris.
⑦ Caméra en lutte en Mai 68,Sébastien Layerle,2008,Nouveau Monde,Paris,P51.
⑧ 同⑦，P47.
⑨ Défense du cinema:Entretien avec Jean-Pirre Roger,Cahiers du Cinéma:Cinéma 68,N.Hors-série 1998,P38.
⑩ Le groupe Dziga-Vertov,Godard par Godard:Des années Mao aux années 80,Jean-Luc Godard, 1985, Champs-Flammarion,P77.
(11) 同⑩，P84.
(12) 同⑩，P79-82.
(13) Caméra en lutto en Mai 68,Sébastien Layerle,2008,Nouveau Monde,Paris,P85.
(14) Cinéma politique:Les années Pop 1956－1970,Bruno Muel,2001,Bibliothèque Centre Pompidou,Paris,P63.
(15) De cinélutte à la production de documentaries:Entretien avec Richard Copans,Le cinema militant reprend le travail,2004, Corlet-Télérama,Paris.P132.
(16) Entretien avec Cinélutte,Franois Dupeyron,Cahiers du Cinéma,N.Juillet- Ao 1974,P41.
(17) Entretien avec Cinélutte,Serge Le Péron, Cahiers du Cinéma,N.Juillet- Aot 1974,P43.
(18) Que rien ne passé pour immuable:Entretien avec Jean- Pierre Thorn,Le cinéma militant reprend le travail,2004,Corlet- Télérama,Paris,P138.
(19) 同(18),P139.
(20) Alors,Le cinéma militant aujourd' hui,Yann Le Masson,Le cinema militant reprend le travail,2004,Corlet- Télérama,Paris,P28.
(21) Guy Debord,un cinéma du temps perdu,Thierry Jousse,Magazine littéraire,N.Juin 2001,P55.
(22) Cinéma franais 2,Jacques Siclier,1993,Ramsay,Paris,P14.
(23) Unbelievable but real:The legacy of' 68,Chris Darke,Sight & Sound,May 2008,P29.
(24) 同(22)，P35.
(25) 同(22)，P39.
(26) 同(22)，P43.
(27) Editorial du magazine,Serge Daney et Serge Toubiana,Cahiers du Cinéma,N.Mai 1974,P7.
(28) 同(18)，P139.
(29) 参见Reprise,HerréLe Roux, 1998,Calmann-Lévy,Paris.
(30) Les Lip,l'imagination au pouvoir:Le samesi soir et le grand soir,Jacques Mandelbaum,Le Monde,20 Mars 2007.
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