试论戏曲脸谱的意象营构与表情体验，本文主要内容关键词为：脸谱论文,意象论文,戏曲论文,试论论文,表情论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J821.5
文献标识码：A
文章编号：1001-4667(2001)02-0076-0005
一旦读懂戏曲脸谱——不是某一个或某时期的而是其整体艺术现象的演变规律，你就会为戏曲脸谱的艺术魅力所震撼，所折服；你就会惊叹脸谱意象创造者的艺术气魄与胆识。
敢于将面部化妆的肤色予以强烈夸张，以真实面部不可能有的单纯色彩黑、红、白、黄、绿、蓝等涂满面孔，这是令人惊奇的；敢于将满脸肤色予以高度抽象，甚至仅用窄窄的一条通天纹标示面部主色，这是令人惊奇的；敢于将眉、眼、鼻、口等面部器官予以充分的变形夸张，不惜以脱离形似的造形手法以达不似之似的化境，这是令人惊奇的。
这些，就是脸谱意象营构的表象特征。自从戏曲脸谱诞生，其意象创造就从来没有停止过，只不过意象创造伴随着脸谱由类型化向个性化的演进有一个由低级向高级不断发展的过程。
这是一个漫长的过程，这一过程蕴涵着丰富的艺术宝藏，将其完全揭示出来，展现出来，需要宏篇巨构方能达到探研之功。本文仅以戏曲净行演员的表情体验与脸谱意象营构之间的关系的论证，来掀开蒙在这艺术宝藏神秘面纱的一角。
其实，脸谱作为戏曲表演与舞台美术的组成部分，虽然历史悠久，但至今其认识价值并没有被我们充分揭示。脸谱在区区面部局限内，却奥妙无穷，承袭了我国民族传统文化艺术的审美理想，并体现在意蕴独具的形式表现技法上。
一、从无形到有形：表情体验与脸谱意象营构的形象创造
关于表象、意象、形象的区分，郑板桥在题画中曾有一段精妙论述：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。”“磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”以“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”生动地阐释了表象、意象和形象之间的不同与联系。任何艺术创造都有相同的规律，戏曲脸谱也经历了从眼中之象、心中之象到笔中之象的创造过程，而在这一创造过程中，心中之象的营构与其他艺术相比，又有着极为不同的差异性，那就是表情体验。演员的表情体验固然与他们的生活实践、生活观察分不开，因为他们毕竟生活在社会人群中，他们不仅有自己的喜怒哀乐，而且社会众生相为他们的观察和揣摩提供了各种各样的表情。但是除了生活实践外，舞台实践在脸谱意象营构的艺术活动中是一个更为关键的因素。
对于客观物象的情感化、理想化或意志化，脸谱的意象营构比起其他艺术门类来，多了一次更真切、更具启示性的实践过程。舞台表演时的表情体验已不同于生活中的自然形态，艺术家通过各种典型人物的情感变化而表演出种种神态，已经进入艺术创造活动范畴，由此得到的表情体验已经从眼中之象转换为心中之象了。
世态人心皆出之于面部表情。为了将生活中的各种神态更鲜明、更典型地再现于舞台，艺术家把对物象细致入微的观察经过心灵的体认与营构，成功地创造了众多栩栩如生的脸谱。比如，郝寿臣的姚刚脸谱，一对怒眉紧皱，双眼大睁，太阳穴凹陷（牙关咬紧所致），鼻口两边的面部沟纹竖立（绷脸所致），嘴角向斜下方撇开（扣紧下唇所致），脸色煞白。而这一切生理依据都附着于极富形式美的造形之中。把这些造形组合在一起，一个怒气冲冲、咬牙发狠的面部神态，便以比生活中更鲜明的形象呈现在观众面前。因为脸谱用极度夸张的手法使这一神态得以充分强调，生活中真实的眉、眼、鼻、口已被颇具程式性又不乏个性化的眉窝、眼窝、鼻窝所放大、所组合。再如侯喜瑞的张飞脸谱，环眉高高扬起，波纹形大眼窝笑意盎然，鼻窝高而圆（嘴角笑得翘起使面部肌肉向上堆挤的形象），一个眉飞色舞的爽朗神态会立刻感染观众。无论是郝寿臣姚刚脸谱的大怒神态还是侯喜瑞张飞脸谱的大笑神态，均源于他们在日常生活中对人物面部表情细致入微的观察；均成就于他们把日常生活中的神态加以高度凝炼高度夸张的意象营构，才创造出形神兼备光彩夺目的艺术形象。
但是，也有许多戏曲脸谱，尽管神态鲜明，其眉眼鼻口造型却有违真实的面部结构特点。像钱金福李虎脸谱，眼窝的大眼角一直通到额顶，一双眉窝被圈在眼窝两边；再如侯喜瑞殷洪、蔡天化等脸谱，大弯色形眉窝的尖顶指向上额并与眼窝的大眼角尖顶相交。这都是生活中不可能发生的。而且，戏曲脸谱中，这种或整体或局部不符合面部结构特点的现象绝非个别，是相当普遍的。
那么，这种意象创造是不是在对客观表象毫无把握的情况下，由创造主体完全没有生理依据地、随心所欲地勾画出来的呢？当然不是。从生活实践的角度看，这些脸谱形象是不真实的，但若从艺术家表情体验的角度分析，这些脸谱则具备了另一种真实——超越生活表象的艺术的真实，一种更易被感知、更本质的真实。
表情体验为戏曲艺术家用心灵之笔完成真实神态的艺术升华提供了得天独厚的条件。戏曲的发展使得一些精彩的单出折子戏从全本戏中脱离出来，成为深受观众欣赏的、久演不衰的剧目。这就使得艺术家有了多次饰演同一角色时，重复相同的神态表情的艺术实践。众所周知，戏曲表演中，演员的表情既不同于真实生活也不同于电影、话剧中的表演，是高度夸张的，面部肌肉的活动随表情的变化而变化、并可达到极限。不仅如此，表情还须张弛有度，剧情处于常态时，不同角色有不同的规定性表情，此外，还要在锣鼓器乐的配合下随着情节高潮的转换作出种种非常状态下的表情。这就给艺术家们提供了日常生活中不可能观察到也不可能感受很深的表情体验。而这种表情体验正是脸谱意象营构取形、取神的物象依据。
郝寿臣先生在谈到司马师、屠岸贾这两个脸谱的勾脸体会时说：“渐渐地在刻画这两个人物的凶狠形象时，才突然意识到，非得神经紧张地把面部肌肉绷起来，由鼻心地方往里扣着使大劲，才有效果。在用大力紧绷的一刹那间，便会觉出眼角的筋肉，紧张地往鼻心趋皱聚拢。”“我这才领会到，喜鹊眼把眼角下边勾出一个拢着鼻心的尖纹的道理。脸谱竟自把人在凶狠闹嚣时的神经活动，从无形变成了有形；不但变为有形，而且把形象夸大，在脸谱上加强了凶狠形象的表演效果。还有我在脸上使劲儿表现凶像儿的时候，暗暗觉得自己的鼻子不由地僵硬起来，由鼻翅到眉根都觉出有往里趋皱的僵劲。由这儿我又领会到屠岸贾和司马师的狠鼻窝，由鼻筒上连着眉根勾出两道灰色暗纹的道理。创造脸谱的人似乎也懂得神经活动的表现方式，创出夸大的形象，勾出脸上来加强凶狠性格的表演效果。如果不勾这两道灰纹，这种凶狠的形象，在鼻间涂着浓厚的白粉下，就看不明显，甚至于看不出来了。”[1](p.50)这番话道出了脸谱意象营构的底蕴，破解了一直以来对脸谱迷惑不解的神秘色彩。其中，把无形变为有形这句话对于理解脸谱意象营构是至为关键的。
“无形”，绝非空洞无物，郝寿臣所说的无形是虽然用眼睛难以观察到，但却能在夸张表情中真切感受到的面部筋肉神经的活动规律。它不是凭空想像的，而是充盈于表情运动的和谐有序之中。
郝寿臣所说的“有形”即意象之形，是艺术家把用肉眼难以观察到，却能真切感受到的面部表情活动以夸张变形的造型手段具体勾绘出来，将原本抽象的艺术理想化为可见的感性形象。
从无形到有形，完成了由象到形的过渡，是艺术家将艺术理想化为艺术形象的过程。关于形与象的区别，钱钟书先生曾有极为简约精到的概括：“‘形’者，完成之定状；‘象’者，未定形前沿革之暂貌。”[2]（第二册p.611）
郝寿臣先生所论屠岸贾和司马师脸谱的表情刻画尚属脸谱中局部性的较隐蔽的意象经营，且仅限于屠岸贾、司马师这一类谱式，不能据此推论其他谱式其他角色的脸谱。但至关重要的是，郝寿臣此论无异于交给我们一把钥匙，一把能够打开所有脸谱神秘之门的钥匙。或者说当我们按照郝寿臣将无形变为有形这种以表情体验为创造依据的视角，重新审视、重新分析那些以前看似荒谬的面部图像时，我们就会产生顿悟的灵性，就会获得破译神秘的快感。
再以钱金福李虎脸谱为例，前文说过，李虎脸谱大眼角一直向上通向额顶，并把眉窝圈在眼角两边，是非常荒诞的、不真实的。但若以表情体验的角度去分析，就会真正理解脸谱意象营构的艺术逻辑，就会充分领略离形得似的高度形式美。李虎面呈凶悍之像，饰演李虎亦必作凶悍表情，当极力向上耸起眼角表现李虎大睁着眼往上翻的形象时，必会感觉到从眼角通向额顶的肌肉有发紧的感觉，会感觉到有条无形的神经通向额顶；由于是凶悍之像，翻眼而不耸眉，所以眉形稳固，但却被圈在这条无形的神经线以外了；配合着眼睛向上翻，鼻窝立而陡，表现的是慓悍凶猛的面部表情。整个脸谱生动而又传神。李虎的脸谱就是这样以表情体验指导着意象的营构，变无形为有形。
二、位置经营：表情体验与脸谱意象营构的形式美
“文艺家在审美意象构思中‘应物象形’的形式化，并不是随意进行的，而是遵循‘经营位置’的形式美的规范而完成的。格式塔心理学派美学家认为，由于人的情感与自然现象有着‘力的结构’的同一性，所以它们在‘力’的作用下，都呈现着和谐有序的运动状态。”[3](p.63)李虎脸谱的构成，体现了戏曲脸谱的意象营构和谐有序的形式美。当演员表演某种神态时，角色形象仍处于主观理想状态，它必须有面部筋肉、神经的运动予以配合，这样，神态这一客观物象就以力的和谐有序的运动状态呈现出来。艺术家正是以感悟到的表情的运动状态作为脸谱取形、取神的依据，并以严谨的位置经营赋予脸谱意象以生动的感性表现形式。
位置经营是戏曲脸谱形式美的一个主要特点，谱式的衍生与类型化正是规范脸谱形式美的艺术法则，这是脸谱形式美有别于其他艺术门类的地方，即类型化与个性化、规范与变异、普通性与特殊性的完美融合。其中的个性化、变异、特殊性等种种形式美就是由表情体验中创造出来的，也就是说，表情体验所赋予物象的形式美并非脸谱意象营构的全部，但却是其最重要的组成部分，是脸谱意象富于生命活力的主要因素。个性化、变异、特殊性绝不意味着脸谱可以随意草率地勾抹而不需要经营位置，相反它必须服从于以下规律：1.服从于通用谱式的规范；2.服从于从表情体验中得来的力的和谐有序；3.服从于因人而异的脸型特点；4.服从于艺术家独具的笔法、笔趣与章法结构。因此，尽管脸谱意象极尽夸张变形之能事，然而章法又极严谨，何处起笔何处收笔、笔势角度、线条粗细、纹理变化等均极考究，不能有丝毫马虎。
像钱金福的三块瓦谱式的脸谱就有三种类型，除已谈到的李虎脸谱大尖眼窝这一类，还有直眉直眼、直眉圆眼两种类型。直眉直眼脸谱的眉窝尖顶与眼窝尖顶均微微上耸，鼻窝相逗，呈勇武像，如周泰等脸谱；直眉圆眼脸谱眼窝眼角为圆形，眉窝尖沿眼窝圆度顺势下垂，鼻窝不内逗，呈文静之像，如马谡等脸谱[4](p.63)。同样的三块瓦谱式，由于位置经营不同，分别勾画出凶悍、勇武、文静三种神态。这充分说明经营位置在脸谱意象营构中的重要性。经营位置绝不排斥生活依据，它最终是为表现人物神态服务的。离形得似也绝不违背“应物象形”、“随物赋形”的艺术规律，无论是极度夸张还是变无形为有形，都是为了刻画某一具体神态的，因此经营位置就是紧密围绕着一个具体神态的意象构思而“应物象形”、“随物赋形”。请看郝寿臣李逵脸谱与李鬼脸谱鼻窝的位置经营：李逵脸谱鼻窝形状是笑时嘴角翘起，使脸部肌肉向上堆挤的形象；李鬼脸谱鼻窝形状是大撇着嘴的无赖像。如果仅看这两个鼻窝表面图形的差异，只是弯度与弯度所在位置略有不同罢了。但就是这微小的位置经营的差异，却勾画出两个迥然而异的神态特征，微妙至极。
用表情体验同样可以解释净行流派脸谱形成的原因。不同的艺术家，在对人物理解的差异、剧情氛围的差异、自身条件的差异下饰演同一个角色，其表情体验以及脸谱的意象营构也肯定存在着差异。因此同一个角色脸谱，不同的艺术家在进行意象创造时，笔法、章法、位置经营肯定会呈现不同的艺术风格和特点。
三、离形得似：表情体验与脸谱意象营构的虚拟特征
当我们在分析戏曲脸谱意象营构时，当然不能忽视脸谱意象是服从于戏曲表演的风格特点的，它们在更广泛的层面——戏曲表演意象上形成了和谐与有序状态。戏曲表演意象的感性表现形式极具典型特征，那就是虚拟性、程式化的表演规范，它由于鲜明的假定性而与观众间造成间离效果。所有这一切仍不是戏曲表演艺术效能的最终完成，而是调动观众从假定意象中发挥想像与联想进行再创造。应该说戏曲表演意象的高度形式美的终极效能完成于观众据以再创造的象外之象。戏曲脸谱的意象营构当然也不例外，无论是表现形式还是艺术效能都与总的戏曲表演特点和谐一致。
曾经有一种观点，认为戏曲脸谱源于小说的人物开相，这在最初为数不多的几个角色的面部化妆的肤色上确有体现，但仅此而已。后来随着戏曲剧目、角色的大量增加，肤色成为脸谱分类的主要手段。它们以最初脸谱是某种肤色的角色的身分、地位、性格、特征为分类标准。实际上这种分类意义上的肤色与小说开相或角色实际肤色是不相关的，它体现了主体的创造理想不求肖似生活，不求与历史人物对号，而是在艺术家对角色道德评价的意义上，充分表现了意象色彩。例如我们将戏曲中黄脸的典韦、黑脸的许褚对照《三国演义》对这两人的相貌介绍就根本对不上号。
脸谱神态更是如此，它与小说中对人物相貌描写无关（极少数角色如关羽除外），而与剧目、情节有密切联系。在规定情境中艺术家要以与剧情相应的表情进行表演，脸谱就是艺术家将表演中的假定情感以高度夸张的感性表现形式外化的角色神态。它与戏曲表演整体风格相协调，具有相同的艺术效能。离形得似体现了我国民族艺术追求神似的审美理想。唐代司空图在《诗品·形容》中说：“绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”离形得似同样体现了脸谱意象最高艺术境界，造就了遗貌取神的艺术品位。艺术家在以高度的形式美进行脸谱意象营构时大胆地脱离开客观表象，以夸张的表情意象将角色容貌纳入瞬间的情绪化范畴，从这个意义上说，脸谱的意象营构也具有虚拟性。而观众正是在脸谱虚拟的神态情绪意象中，体味角色的情感性格，并通过联想与想像再创造出自己心目中的角色形像。
“离形”正是脱离客观表象，而以表情体验为依归的意象营构；“得似”则是观众以艺术家神似的意象启示，通过想像再创造出的艺术形象。象外之象是艺术家和观众共同完成的艺术创造，或者说明艺术家以意象营构调动观众的想像力创造出一个比客观表象更真实、更本质的艺术形象。
脸谱的意象营构为观众的再度创造留有充分的想像余地，而戏曲的虚拟性则为脸谱的意象营构创造了自由的艺术空间，以使艺术家将表情体验升华为“应物象形”、“随物赋形”的审美理想，这就是脸谱意象营构深具艺术魅力的原因。
收稿日期：2000-09-15