回归“书写中的鲁迅”，本文主要内容关键词为：鲁迅论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1936年10月19日鲁迅逝世后，为了配合《鲁迅全集》的出版，鲁迅家属和全集编纂者对其手稿做了初步的整理。1937年6月，上海三闲书屋、文化生活出版社据手稿影印出版了《鲁迅书简》，这是最早的手稿版本。1959年，北京鲁迅博物馆编成《鲁迅手迹和藏书目录》，将手迹分为文稿、诗稿、译稿、日记、书简、墨迹、辑录、金石、碑录、杂录等项。对手稿的页数、写作年月、作品收入文集和手稿保存情况等做了著录，为全面出版《鲁迅手稿全集》打下了基础。1978年，文物出版社出版了《鲁迅手稿全集》，虽然只完成了六函60卷，但质量精良，原汁原味，是观摩鲁迅手稿最好的版本。2000年5月，北京图书馆出版的《鲁迅手稿全集》增补了鲁迅早年文章。此外，还有很多有价值的各门类的鲁迅手稿版本流传，比如《鲁迅辑校古籍手稿》《鲁迅辑校石刻手稿》《鲁迅墨迹精选》等等，多方面呈现了鲁迅的手写活动。即便如此，仍有大量鲁迅手稿未曾出版。 作为国家一级文物，鲁迅手稿无疑是浩瀚独特的文化景观。它使我们看到，执管而书是鲁迅的日常生活，是必需的工作，是一种真诚的契约，更是生命的重要情境。在此，笔者提出“书写中的鲁迅”这一概念，将鲁迅还原为书写者(writer)，而不只是作者(author)、批评家(critic)、学者(scholar)、翻译家(translator)，把鲁迅还原为在书写活动当中寻求书写的生命主体。抄校古碑的鲁迅，课堂记医学笔记的鲁迅，创作的鲁迅，翻译的鲁迅，写信的鲁迅，记账的鲁迅，闲墨挥洒的鲁迅，这些都是“书写中的鲁迅”，而不是印刷本所输送给我们的一个定型的医学肄业生、翻译家、文学家、金石学家。鲁迅选择写小说，写杂文，写散文诗，和他选择在文化阵线为战友呐喊助威；他选择营造“弃医从文”的新文化理想，和他固执地选择宣纸、①毛笔等书写工具，并在这种姿态中肯定自我，希图获得一种创新，或树立一种传统，这完全都是遵循自我内心的自由，是一种由内而外的，不致逐渐变成他人语言和自我语言囚徒的努力，是避免有史以来的写作惯习乃至自我写作经验的顽固沉寂捂盖住当下顺笔而泻的词语的声音。由此，读者面对的将是弥散遍布的作为个体鲁迅的生命之波，聚合的是个性化的能量之海，生成的是别样的想象场。手稿可以引领你更直接地去感受鲁迅那一颗激荡的心曾与何种情境相应。智慧的光芒是在身心与外境的剧烈碰撞中闪现出来的。这种碰撞的振频自然会波及到书写活动当中，书写者鲁迅内心的任何一丝波动，都会影响到笔下的线条。所有这些通过印刷体去体察，均是有所遮蔽的。本文仅从鲁迅著作手稿、手稿美学研究和编辑研究方法等三个方面略谈回归到“书写中的鲁迅”所带来的新启示。 一 鲁迅著作手稿研究 鲁迅那个时代最终得以发表出版的著作手稿常以三种形态呈现：草稿本、清稿本(包括作者助手的誊清稿本)，还有上版付印时的上版稿本。据笔者粗略统计，除去译著手稿，鲁迅创作手稿保存下来的有231篇，②约占鲁迅创作总量的四分之一。现存鲁迅最早的文稿是1925年10月30日作的《〈坟〉的题记》，最后的文稿是1935年12月31日夜作的《〈死魂灵百图〉后记》。根据文学样式分类如下： (一)小说 鲁迅生前共创作了33篇小说，留给世人的小说手稿则只有10篇。其中，最著名的当属《阿Q正传》的手稿，现存只有一页从1935年4月20日出版的《太白》半月刊第2卷第3期上影印下来的复制品，实际上，真迹并没有存留。③ 《故事新编》的8篇故事均有手稿，《眉间尺》(《铸剑》)《奔月》为创作草稿，《奔月》所用为语丝稿纸。《眉间尺》所用为未名稿纸，副标题为新编的故事之一，第“一”和“二”部分为一个单元，末尾注“(未完)”，从第“三”部分开始，又新写题目“眉间尺”。《故事新编》的序言、目录、作品中的《补天》《理水》《出关》《非攻》《起死》《采薇》则为发排稿，其中，《补天》一文中有许广平的手抄稿。发排稿一般都有朱笔批的痕迹，注明字体及空格要求，是写给编辑及排版人员看的，显示了鲁迅在图书版式设计方面的美学眼光。 (二)散文 散文集《朝花夕拾》也是鲁迅著作手稿中保存比较完整的。除了《狗·猫·鼠》《阿长与〈山海经〉》《琐记》3篇散文及《后记》散佚外，《二十四孝图》《五猖会》《无常》《从百草园到三味书屋》《父亲的病》《藤野先生》《范爱农》等7篇散文均为手稿中的珍品。《二十四孝图》《五猖会》两篇为朱笔批的发排稿，其余5篇为创作草稿。另有扉页、小引(有草稿本和排印本两种)、目录及后记。扉页写有“未名新集”“《朝花夕拾》十篇”字样，用朱笔标示了“空一格半”的要求，下写“鲁迅”(要求用四号字)，“北京未名社印行(按：要求用五号字)，1927”。 另，收入《集外集》的《我的自传》有两份手稿，毛笔书写稿为鲁迅自书，钢笔抄稿出自柔石，上有小楷毛笔校改字样，为鲁迅所书。现存北京鲁迅博物馆。 (三)诗歌 非常遗憾的是，著名散文诗集《野草》没有手稿存世，目前所见到的《我的失恋》最后一节的一页手迹，也就是在《晨报副刊》被刘勉己抽掉后，鲁迅为投给《语丝》而新添上的最后一段，是鲁迅书赠日本友人的条幅，不是创作时的手稿： 我的所爱在豪家/想去寻她兮没有汽车/摇头无法泪如麻/爱人赠我玫瑰花/回她什么：赤练蛇/从此翻脸不理我/不知何故兮——由她去罢 此条幅幅面27×24cm，诗文书7行，后署名鲁迅，下钤上海西泠印社吴德光治仿汉白文“鲁迅”印一方。诗幅无题款，亦无书写时间。因为是凭记忆所书，有三处不同。原文“想去寻她兮”诗幅改作“欲往从之兮”；“摇头”改为“仰头”；“回她什么”改作“何以赠之”。④除去这珍贵的一段，连同《题辞》在内的其他23篇散文诗创作手稿均没有留下断片残页。 鲁迅共创作诗歌73首，其中旧体诗67首，新诗6首。现存旧体诗手稿45题50首共64幅。6首新诗全部保存完整，其中5首为发排稿，1首为抄录最后一节的书法条幅。详情见下表。
(四)杂文 如果算上未来得及编完的《集外集拾遗》，鲁迅生前亲自编辑和出版了16部杂文集，再加上《集外集拾遗》出版后陆续发现佚文而由许广平编定的《集外集拾遗补编》，如今这17部杂文集中保存下来的杂文手稿据笔者统计共有151篇(包括代抄稿)，它们分别出自《坟》《华盖集续编》《而已集》《三闲集》《南腔北调集》《伪自由书》《花边文学》《且介亭杂文》《且介亭杂文二编》《且介亭杂文末编》《集外集》《集外集拾遗》《集外集拾遗补编》等13部杂文集，而《热风》《华盖集》《二心集》则一篇手稿也没有留下。这155篇文章主要是文学性杂文，统计中包括了序言、后记、译文序跋，而一些书籍题签和古籍整理时的说明、校记，则没有统计在内，另有《为北京女子师范大学学生拟呈教育部文》，因算文书写作，亦未统计，这部分文字主要集中在《集外集拾遗补编》当中。详情见下表。 对于鲁迅的著作草稿，大部分研究者都着力去关注他是如何修改文章的，为什么要修改，修改又是如何实施的等等，这当然是理解鲁迅书写内在情况最为重要的部分。目前，西方文本发生学致力于攻坚这一领域。引领研究者“进入到作家的秘密工作实验室中，进入一部作品形成时的秘密空间里”，去探寻“作家隐秘的意图、手段、创作方法，经过反复酝酿而最终又被删除掉的部分，作家保留的部分和发挥的地方；观察作家突然中断的时间，作家的笔误，作家对过去的回顾，猜想作家的工作方法和写作方式，了解作家是先写计划还是直接投入写作工作的，寻找作家所用过的资料和书籍的踪迹等等。”⑤ 鲁迅构思时的内心图景如何，他又试图呈现给读者怎样的想象场？在删改痕迹中这种尽力呈现的意图是可以分析的，这一切构成他所精心营造的自我写作舞台。鲁迅手稿很少有涂改，即使有涂改的地方，使用的涂改符号也非常规范，增加了手稿章法结构气象变化的美感。草稿本的涂改痕迹一般比较浓，使人难以辨认之前的笔迹，而发排稿一般很干净，有的也会略有改动，用细笔将需涂改的字词框住，打斜线，依稀可以辨认，并特别注明对排版格式的要求，如“三号仿宋(占三行，低四格)序号一，五号仿宋，占二行，低五格，”有时用朱笔，有时用墨色。文章末尾，落款前通常会注明空一行。 鲁迅的写作态度极为认真，动笔之前习惯于打腹稿，字斟句酌，经常迟疑不敢下笔。随随便便一挥而就的文章，在鲁迅是从来没有过的。他曾说：“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写”，“写不出的时候不硬写”，“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段删去，毫不可惜”。⑥然而，鲁迅的认真使后来的校勘者只能做些规范标点和异体字的工作。我们看不到他的写作提纲，看到的大多是最后专门誊清的非常漂亮、珍贵的、动人心弦的文稿，常常给人一种作品非常成功的感觉。从这个意义上来说，鲁迅几乎没有给后人留下探看他的创作秘密的可能。但是，仅有的一些改动，哪怕是一字一句，他都经过细心推敲。其对情节及字词的择取，对文不逮意的克服，对文思阻塞的突破，也能够使我们透视他的表达力是如何通过训练得以加强的——逐渐地凝练、敏捷，绝不是硬挤出来的写作，而是尽力将心中浮现的每个念头，听到的每一处细微的声音，从笔下一点点随墨汁流出。
他的运思是一种完全中国式的，烂熟于心、胸有成竹后再下笔的过程，当然不只是六艺辞彩，荟萃笔锋，更有那百十来篇外国小说的故事感召。中国讲布局谋篇，西方作家则会在打印机上打出写作纲要，然后不断地重读和重写，乃至按时间顺序排列不同草稿，而毛笔书法线条的流畅，章法结构上的呼应流畅，则使文思泉涌来不可遏、去不可止之势，以独特的线条语言留于纸面。 作为一种表达方式，文学创作手稿这种有形可见的文字书写，是与语言表达融合在一起的，而不是外在于物质其内的载体。在那些落实于笔头的思虑痕迹中，作者构造的某种世界更能与读者相应，换言之，要到手稿里相遇，才能有内心更深刻更全面的相遇。手稿是作者内心完全的袒露、心血的灌注，各种交流细节，所有的表达冲动全部摊开在那里，无限地敞开，这种融合在一起的表达是最有力量的，可以抵达更多的心灵。深入到这种带着心力的写作与誊写的过程中，阅读者才会完全打开自己，才会充分调动各种思维和感官，得以多重维度地去观察这一表相，从而体验作者写作过程中的美好感受，洞察其内心的真相，并被更深层次地打动。 回到手稿这一“起源的材料”，⑦及至重新整理校勘后可解释的“前文本”，⑧文学史中精心规划的安排，一一展开的归类，合乎逻辑的重整，人为寻觅的勾连，被迫消除了。“为文”的风景逐渐清晰，仿佛“书写中的鲁迅”再现。它使阅读者成为观照者，并且消融在观照中，成为观照本身。这是一个与经典保持共振，营造高频率振动能量场的奇妙之旅，写读双方携手步入不断浮动流转的世界，随鲁迅而共发深广心，掌握诸力，以巧妙的言语，或周正辨析，或斩断枝蔓，尽力摆脱摩罗的套索，力求抵达平静和解脱的彼岸。 书写是言语所体现出来的丰富多彩的形式，其真实就在此一握，笔笔顿挫，勾画出线条轮廓，表达的欲望随颤动的身体获取了欢欣，而主体仿佛隐没于这文本织物的纹理内，自我随墨汁的浸润而消融，却又在似有若无间编织着织物。“书写中的鲁迅”正是这样一种生命情境，微妙玄通，深不可识。仿佛写者体内的清正之气，动之徐生。读者阅读手稿，就是直接注视“书写中的鲁迅”的编织本身，是面对其生成编织的延展不已。读者的躯体也更加积极地活动起来，处于文之符号，文学语言的招引之下，更有主体的召唤，来自于鲁迅式表达的波光粼粼的深渊。 印刷文化一方面对文学作品的传播和保存起着重要作用，明显助推了文学作品的知名度与影响力。另一方面，公开出版的作品则使作者远离，将之隔开，仿佛变成了无生气的、与创造毫不相关的人。作家不可能在公开出版的作品旁逗留，他只在持续不断的写作中在场，而“书写中的鲁迅”这一概念的提出，则使之又重新回复如初，再次成为这外在物的近邻和知心。手稿的存在加强了鲁迅的在场感，每日的劳作已随时光流逝，当下的文字已不再说话，而只是存在着。 恰是“书写中的鲁迅”这一概念没有将书写视为业已完成了的东西，而是将每篇创制都放回到运作的心流，回归到作者对汉语言织体的独特编织活动，不令其终止，这一过程将更加关注鲁迅如何依自己的方式去运用语素，不纠缠于校勘结果，打破了只面对印刷本这一终端的思路，而是将之由已经定位的新文学之父形象还原为元气淋漓的孤独的开创者——孤独恰恰不是封闭的不可交流，而是具有无限可能性的敞开。文学手稿本中内含着他沉思的镜像，凝视的目光，笔笔顿挫下的孤独，而这一切已被印刷体所吞噬。铅印本不断翻印着的文学生产隐没了手稿的诸特异性，加强着语言的秩序感。这一孤独状态下的深厚宝藏值得挖掘。 “书写中的鲁迅”不止思于文豪鲁迅已逝，其遗留下的手泽之文物价值便愈珍稀可贵，而是尽力抛开线性时空观，拥抱全息的当下一刻——整个创造里唯一的时刻——正在书写中的鲁迅，正在思考中的我们。任何时刻其实是同一个时刻，并且在整个创造里，只有一个时刻。而在线性时空的体验中，人们将之称为不同时刻，那是因为从不同的角度来观察这个时刻，而“书写中的鲁迅”概念的提出改变了鲁迅的这种文学史式的存在方式。草稿已经不再只是创作的准备阶段，而是成了布里安·斯廷普森所说的“文本的另一个自己”⑨既不是纯粹的文字形式，也不纯粹是图像形式的，看起来似乎是正在写作中的主体目光的流露。 文学作品在交送印刷之前，自第一个想法到最后完成经过了许许多多的阶段。虽然鲁迅修改痕迹明显的著作草稿不多，然而，将手稿及初刊、初版本，生前最后版本进行汇校，就成为手稿研究的一项重要工作，在校勘中发现鲁迅的修改过程，得出一些基本规律，最终深入到作家有意识和无意识的意图中去，乃至透过其表面的运思，探索其如何排除俗音干扰、弃绝、倾听、经验，不断寻觅诗意表达之路，类似于海德格尔意义上的“道说”(Sage)，达成与万物的相互贯通。特别是他的散文诗《野草》，回忆性叙事散文集《朝花夕拾》，通过校勘中发现的字词的斟酌——哪些是在追问，哪些是顺应思之所思，哪些是还没有充分解悟刚刚获得的洞见，哪些是在努力以适当方式追随这种洞见，哪些是在汲取令其陶醉的梦想的词语，哪些是珍贵一瞬的到来，从深深的沉睡之寂静中的庇护之所涌出，以往那种深感牢靠的写作方式突然破灭……这一切的一切都能使我们接近探索到“道说鲁迅”，别一种心智的鲁迅，而非仅仅是思想家、革命家、文学家的鲁迅，从而使我们在回到通向他方的途中，明了其心系何方。 二 鲁迅手稿美学研究 通过对鲁迅著作手稿的研读揣摩，一个问题自然浮上脑际，那就是在鲁迅的笔下，什么被创造出来了呢？仅仅是祥林嫂、阿Q、华老栓等等一系列文学形象吗？不止于此；是诸种感觉因素的一种令人愉快的结合么？也不止于此。从少有的修改痕迹可以看出，执笔人在一次又一次的思虑之中，决非任意为之。纸面上呈现出来的是更富有表现力的符号，以其直露的美学特质，纯粹诉诸人的视觉，成为执笔人虚构的人物形象之外的“二度创造物”——手写活动本身就是一种创造。 鲁迅手稿就这样成为一个完整、自足的艺术世界，一种“有意味的形式”，这不只表现在读者在翻阅中多了赏心悦目的熏陶，体味到鲁迅乃敏于感知形式之人，更在于荷载了情感的不只是特定的语言，还有鲁迅用中国毛笔写在中国宣纸上所呈现出来的特定线条，这同样是创造出来的艺术形式。 回归“书写中的鲁迅”，拓展了鲁迅创造物的功能，还将非视觉的艺术拓展了诉诸于视觉的功能。因为脱稿的作品不只是一种文字的排列组合，它从所有实用目的中释放出了感知，而且让思考和审美萦绕于文本的纯外观之上。因而，可以倾向于作为视见之物来接受它。这艺术作品的存在，它的分量，是并不受任何阐释框架支配的，无论这框架跟它的轮廓是相合还是不相合。 也许在文学创作上，鲁迅有时会像他笔下的女娲一样，心劳日拙，对于创造活动已告钝化，然而，这手稿艺术却日趋纯熟。更不可忽视的一点是，鲁迅书写的诗歌条幅中，有很多是专门的题赠字幅，为抄录古代著名诗人诗句，如赠送给日本作家浅也要的杜牧七言诗《江南春》等，这部分墨宝已经是纯粹的书法艺术——独树一帜的“鲁迅体”。“书写中的鲁迅”在开辟了新的语言秩序之外，同时开辟了另一艺术时空——浑然一体的艺术创制成为完整的鲁迅精神结构的外化。因之，可以呈现鲁迅手写活动的全貌。 通观鲁迅手稿，会发现其书写时的用纸也很讲究，大多是用各种长方格，8行、12行带丝栏的稿纸书写文稿，也有部分用无格的白纸。用带格子的稿纸书写时，基本是一字一格，从无潦草，用其他纸也是字与字之间绝不笔画相连，很少涂改，版面干净美观，这是他的自觉追求，或者说习惯。以《朝花夕拾》为例，《二十四孝图》用的是“文艺丛书”稿纸，共11行，每行36字，绿栏；《五猖会》约80行，朱栏，文华阁制；《无常》朱栏，横格；《从百草园到三味书屋》朱栏；《范爱农》厦门大学用纸第九号。《后记》为“文艺丛书”稿纸，共11行，每行36字，绿栏。特别是在后记中鲁迅还手绘一幅生动的“活无常”，显示了很深的线描功夫，更加增添了《朝花夕拾》的艺术美，使你不由得惊叹，鲁迅其实也是插画师！出版自己的作品时鲁迅更会自题书名，乃至设计封面，使其由内而外成为独特的“这一个”。 “书写中的鲁迅”使鲁迅的独创性更加具体、丰富，涉及形式、人物、结构的独创性运用，而手稿成为其重要的表征之一，为我们提供了对于经验的所有变体的审美例证，而不只是强化他的纸面之存在。手稿是富于表情的，执笔者肌肉的姿态，一些闭合、凝聚、释放的动作无不在线条中展示了出来，我们在线条笔画这书写单位的领域内寻觅它释放出自身的象征意味。对于鲁迅而言，其书与文有着暗合的一致性，书法的笔触轻微，恰似对文字速朽的追求，仿佛不值得记住一般，过后却以别一种面目更深刻地显露之，定已深深印在众多心灵中。 “书写中的鲁迅”所带来的生命感不止反映在随着笔迹而“生长”的线条里，而且反映在留白(关于空几行的标记)，及其特有的“运动”中——线条和空间的延展生长，恰是生命的律动。每一行文字，每一种姿势，无不如此。它所激起的是与文学作品赖以构成的形式原则——这样那样的体裁——不一样的情感，所引发的美感形式自有另一种审美表相，具有表现性艺术所具备的视觉诱导力。而这些美学质素随着每一篇文的独特性被分门别类地点出来，变为铅字，赋予名称，打上印记，缀以花饰，杀青，便一一被印刷本摒弃掉了。竖写停顿处的留白，所引发的恰在此处，而不在别处的生长轨迹，在某种程度上决定了文章的结构以及创作主体意欲唤起的整体形象。 在草稿本中，鲁迅就非常注意“留白”了，一种对写作余裕的自觉追求。如果说草稿本是为了怡养倦眼，那么清稿本及上版稿本则充分顾及了所有直面其手写活动的阅读者的体验与感受，朋友、妻子、编辑、书局老板、手民等等。这说明鲁迅笔下诞生的作品，尤其是虚构性文学作品强烈需要阅读者想象力的主动参与。 清稿本即抄稿对于研究鲁迅的手写活动也是非常有价值的。鲁迅有誊抄书籍的深厚实践，内心空间盛装古代圣贤的灵魂，可以时时对话，感动其间。他辑校的《会稽郡故书襍集》，既有散抄稿，也有整理完毕后的重抄稿，还有一份木刻印刷前的付排抄稿。他辑录的《古小说钩沉》有草稿本多种和最终的定稿本十册。他辑校的《嵇康集》历时二十载，校勘十次，留下了三种抄本，五种校勘本，十二页校本，直至1932年3月才“清本略就”。⑩抄书，远远不同于普通的读书行为。大部分阅读者面对书籍，其内在自我很难被书开启，在如同白日梦般的冥想中只顾追随一己思绪的流动。而一个抄书者却更能全神贯注，从而忠实地遵循书的指令。对这样的抄书者而言，抄写的过程也是凝聚更多的心灵场域，化合出更复杂的精神密码的过程。这就比随波逐流的阅读者更多了超越自我的时刻。翻看鲁迅抄校的古籍，就是看着鲁迅的生活，你会觉得他苦不堪言吗？也许他喜悦在最深处。至少他在探索和寻找，在聆听自己内心的声音，生命在此发生某种链接。在一个无限的过去和一个无限的将来之间踏出无时间的小径，而创作灵感也便在此刻悄然运行。 “回归书写中的鲁迅”概念的提出，同时也是对将诞生于西方写作方式基础之上的手稿学等研究理论完全应用于中国现代作家手稿研究这一思维模式的有力质疑，尤其是像鲁迅这样一生坚持用毛笔写作的作家。民国时期是用钢笔普遍代替毛笔的时代，但除了留日时期的医学笔记是用钢笔外，鲁迅终其一生几乎都是用“金不换”毛笔在书写。周建人在《略讲关于鲁迅的事情》中曾提到鲁迅小时候喜欢描画，“笔老是用北狼毫或‘金不换’，都是狼(黄鼠狼)毛做的小形的水笔。这种笔鲁迅先生差不多用了一世，我记不起看见他用过别种笔。”(11)由于自幼对美术的热爱，坚持毛笔书写，直至不肯舍弃这种自右至左的手腕竖写运动，在鲁迅成为一种绘画般的内在需求。比之钢笔来得潇洒，更加机敏易感的毛笔无疑为鲁迅提供了在绘画中写作的外部情境。即使是在杂文中主张“墨水和钢笔便当”，不屑于难舍毛笔的“旧式的斯文人”，内心却始终钟情于“能够悠悠然，洋洋焉，拂砚伸纸，磨墨挥毫”的毛笔书写。(12) 而同时代的西方作家大都在用打字机横向打印写作，在打印出来的复写纸草稿上，再用蓝、红或黑色墨水笔进行手写的删改和补充。东西方书写工具的不同首先体现于手稿美学上所带来的迥异的审美情调，毛笔的软、韧，宣纸的吸纳与晕染，这样的效果与僵硬机械的打印机吐出来的字母和虽有温度却仅仅是在删改的钢笔手写痕迹中所呈现和传递出来的肯定是完全不同的内心图景。中国书法所特有的气韵带给鲁迅的艺术灵感与其文学创作是融合在一起，相互促进的。 对于“书写中的鲁迅”而言，还需要大胆破除传统观念，明确的一点是——过去没有创造现在，而是现在创造了过去。如果不在线性时空里，文物就是活的，对它们的尊重，对它们生命的认可就是保护，而不仅仅是保护物质实相。文物和当代人活在每一个当下，每一个时刻都成为新的，帮助“今人”灵魂成长的时刻。鲁迅在书写，并不只是在悬腕、勾画、在拣选词语，分贴标签，而是在期待和召唤。无疑，使鲁迅成其所是的不仅仅是一篇篇穿越时代的名篇佳作，更有手稿这一生命体的质朴存在。一串串墨迹，经由创造的表象，具备了有机的结构，一页页手稿为人们展示出生命的表象，成为生命律动的象征，而不只是承载鲁迅精神结构的质料或说物质外壳。 三 为鲁迅手稿的编辑研究提供了新思路 将鲁迅的手写活动分门别类进行编辑，当然是无可厚非的，可以使读者全面深入地了解一个博大精深、具体而微的鲁迅，但在某种程度上也无情切断了鲁迅文本编织的延展性，特别是作品的生长性，而回归“书写中的鲁迅”则更加注重互联性。这是一种连续的媒介，使我们获得了重新看待鲁迅和真实的方式。鲁迅手稿这一物质实相将以非常建设性的方式为我们所用。具体到鲁迅著作手稿的整理出版，首先在观念上应将书写视为在书写过程中所形成的，正在被生产出来并逐渐形成了自由形式的生产，这就把研究系统重新定位，增强空间感和当下感，这种视角的逆转具有强有力的去意识形态化的作用。 对鲁迅文学作品的编辑自然有一种阐释理念内含其中。而作为“起源材料”的手稿，会开启对作品的重新阐释。比如说，以鲁迅每日、每周、每月的书写活动为单位来研究其手稿，某一天鲁迅从早晨到夜晚，何时写下讲义，何时写下创作，何时译作品几页，何时给谁写信，甚至何时题字一幅，何时订正校样，最后在一天快要结束的时候，写下当天日记，记下书账。很可能这一天在日记中没有体现出来的东西在你的内心就会浮现。特别是当研究者甚至身体力行，模仿这一天、一周乃至一月鲁迅的手写活动，力求回到当时的情境时——在宣纸面前握上毛笔，自己打格子装订日记本，按照鲁迅的时间表，一一去书写——你会发现什么呢？我想这样的全程体验决不会徒劳而返。一系列书写活动之间如何相互影响，定会从中发现新的研究线索和空间。
《狂人日记》没有留下手稿。《阿Q正传》是1921年12月4日起至1922年2月12日写作完成并分章发表在《晨报副刊》上的，目前仅留下刊登在《太白》杂志上的第6章“从中兴到末路”手稿照片，而鲁迅1922年的日记恰好遗失，无法参照其同时从事的文化活动。那么，我们不妨以《朝花夕拾》的写作过程为例，即以《朝花夕拾》手稿为中心，涵盖其写作时间内的所有手写活动。譬如，以1926年的每一天为单位，将每天写下的书信、日记、作品及译作集在一起，以“1926年鲁迅的手写活动”为题编为独立的手稿一卷，不失为“新编鲁迅手稿全集”中一个独特的标本。读者从中更能深入体会伟大文豪的工作强度及其手写活动的互联性。 另外，将鲁迅的手写活动全部以适当的方式出版也是非常必要的，比如他的手绘图案，各种设计，可以出专本。如手绘土偶图和汉墓石阙图、外国书籍图、手摹花纹，乃至他改造房舍的手绘图样；给许广平寄的明信片背面手绘的从厦门南普陀所照厦门大学全景图(1926年9月13日)；给韦素园写信时，寄上所画《坟》的装饰画，等等。鲁迅手迹里还有很多美术字，特别是为刊物题写的封面，如《朝花》《奔流》。这自然也是其手写活动的重要组成部分。特别值得一提的是他的医学笔记，那幅故意将血管画得对称的经典的解剖图自不必说，还有人的颈部解剖图，绝不是简单为之，而是勾画得如同佛造像一样精美。人类的手可以完成各式各样的动作，哪些是苦心经营，哪些是妙手偶得，这页稿纸鲁迅花了多长时间？倾注了多少心力？手绘灵感与创作动机是有触点的，对于鲁迅手稿的编辑还可以有更多的视角。这些都应该成为鲁迅手稿研究新的学术生长点。 ①宣纸原产于安徽泾县及周边地区，这些地区在历史上均属于宣州府管辖，因此被称为宣纸。宣纸易于保存，经久不脆，不会褪色，故有“纸寿千年”之誉。 ②不在创作手稿统计之列的包括扉页、目录、抄录古诗、书籍题签和整理古籍时的说明及校记，公文写作如《为北京女子师范大学学生拟呈教育部文》，代抄稿如柔石的钢笔抄稿《我的自传》，等等。序跋类均统计在内，同题多份抄稿均计为一篇。《阿Q正传》虽只留下一页报刊发表的影印稿，亦统计在内。 ③叶露：《遗失的480万字鲁迅手稿去哪儿了？》(《北京青年报》，2015年3月28日第13版)提到《阿Q正传》现在保留了两页手稿，这一说法不确。 ④参见王世家：《读〈我的失恋〉(四首之四)诗稿札记》，《鲁迅研究月刊》2014年第1期。 ⑤皮埃尔-马克·德比亚齐：《文本发生学》，汪秀华译，天津：天津人民出版社，2005年，第3页。 ⑥鲁迅：《二心集·答北斗杂志社问——创作要怎样才会好？》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第373页。 ⑦在文本发生学领域，“起源的材料”一般指由公共或私人的遗产机构保存的作家写作过程中的所有资料，如亲笔手稿、笔记、书信、未出版的作品的提纲或故事梗概、准备性材料、草稿、复制品、印刷作品的修改校样等等。参见皮埃尔-马克·德比亚齐：《文本发生学》，汪秀华译，天津：天津人民出版社，2005年，第28页。 ⑧相对于“起源的材料”，“前文本”则是对那些还处于原始状况，无法认读，无秩序，又无法解释的材料进行编目、归类、推定年代和辨认后的结果，“前文本”不仅仅是可解释的“起源的材料”，而是校勘的产品，就像发生学家能够根据作品的设计和编写操作的时间顺序重新改编文本一样。参见皮埃尔-马克·德比亚齐：《文本发生学》，汪秀华译，2005年，第29-30页。 ⑨布里安·斯廷普森：《杜拉斯的手稿：写作的舞台》，曹丹红译，《文艺争鸣》2006年第5期。 ⑩陈漱渝：《鲁迅手稿，研究些什么》，《中国政协报》，2014年11月27日第7版。 (11)乔峰(周建人)：《略讲关于鲁迅的事情》，北京：人民文学出版社，1954年，第2页。 (12)黄棘(鲁迅)：《论毛笔之类》，《太白》半月刊1935年9月5日第2卷第12期。
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