中国山水诗人的审美追求，本文主要内容关键词为：中国论文,诗人论文,山水论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提 要 本文对我国历代山水诗人在艺术上的审美经验进行了全面深入的探讨和总结。这对于弘扬中华传统文化，繁荣新时期的诗歌创作，都有积极而现实的启导意义。
关键词 山水诗 巧言切状 理趣 意境
中国古代山水诗人的审美追求可以从不同的角度去探讨，这里仅就几个主要的方面加以论述：一是“巧言切状”；二是理趣的追求；三是意境的创造。三者又各有一个自身的发展过程，呈现出多姿多彩的艺术风貌，使山水诗演进的历史，显得格外的辉煌壮丽。
一、“巧言切状”
刘勰《文心雕龙》中有一篇《物色》，是专门探究、总结文学创作中的景物描写的，其中讲到魏晋以来的情形，大多与山水诗有关：
自近代以来，文贵形似：窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印（即）字而知时也。说魏晋以来，诗文创作以追求“形似”为时尚。所谓“形似”，具体地说就是“窥情风景之上，钻貌草木之中”，作家对风景草木的描写，是通过细心的观察、研究，然后从形貌上加以如实地刻画的。这种如实的表现手法，在汉赋作家那里叫“体物”；而“体物”的旨趣在“密附”，用现在的话说就是贴切。这种体物的“密附”必须通过语言文字的巧妙运用，其与描写对象的关系，就像印章打在封泥上留下的印痕一样，彼此不差“毫芥”。可见，这种表现艺术的要旨在于追求客观描写的真实性和具体可感的形象性。这种审美追求，随着山水诗的兴起和日益繁盛，表现得愈来愈自觉，愈来愈普遍。
从我国诗歌发展的流程看，汉代正处在转型的阶段：四言诗早已僵化，骚体诗也难乎为继，脱胎于乐府民歌的五言诗尚在成长中；文人作家大多疏于诗道，而在赋上狠下功夫，像班固那样名噪一时的赋家写起五言诗来也显得力不从心，以至招来后人“质木无文”的讥评。直到汉末建安时代，五言诗才渐趋成熟。建安诗人的五言诗以痛快淋漓的抒情见长，所谓“慷慨以任气，磊落以使才”，至于说他们“遣怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”（《文心雕龙·明诗》），指的是当时诗人在抒情写物上，只求明白易晓，无意在语言文字的精微贴切上下功夫。
这种情况在曹丕、曹植的创作中开始有所改变，如果说戎马倥偬，仍手不释卷的曹操还顾不上诗歌语言的修饰，显得诗风古朴质野，那么，到曹丕、曹植手上，诗风显然变得丰润秀雅起来。原因之一是北中国社会的相对安定给诗人创造了朝夕赋咏的良好环境。尤其曹植，他是汉魏之际诗坛最考究艺术技巧的诗人，一方面继承乐府民歌的优良传统，一方面又吸取汉末文人古诗的精髓，并在艺术上着意追求精新，无论词藻的选择，对偶的安排，字句的锤炼，都是出类拔萃，妙绝时人的。我国五言诗从乐府趋向文人化，明显地体现在他的创作中，钟嵘（《诗品》）、陈寿（《三国志·魏志·曹植传》）用“词采华茂”、“文才富艳”来概括他的诗歌艺术风格，是十分中肯的。
追求诗歌华美的风气历正始、太康而不衰，尤其太康诗坛，主要诗人如张华、陆机、潘岳、张协等，无不直承曹植遗风，为诗歌的华美推波助澜。《诗品》评张华诗“其体华艳，……巧用文字，务为妍冶。”评陆机诗“其源出于陈思，才高辞赡，举体华美。”评潘岳诗“烂若舒锦，无处不佳”（借谢混语），评张协诗“巧构形似之言”。钟嵘在这里使用了“华艳”、“妍冶”、“辞赡”、“华美”、或者更形象地喻为“烂若舒锦”，说的都是通过丰富的词藻以表现一种极富感观直觉的色泽之美，也即是曹丕在《典论·论文》中总结出来的“诗赋欲丽”的“丽”。
诗歌创作要通过语言的巧妙运用，造就出一种如实而又华丽的艺术美，这是魏晋以来诗人吸取汉赋的“铺采摛文”、“品物毕图”的创作经验，用以强化诗歌的艺术表现力，提高自身的形象性和审美水平的重大历史性步骤。到谢灵运全力写作山水诗，更是继承这种传统，力求把山水诗写得既贴切逼真，又富有诗的色彩之美，《诗品》以“尚巧似”概括他的山水诗的艺术特征，说他能“寓目辄书，内无乏思，外无遗物”。为了如实地揭示大自然蕴藏的无穷无尽的生机妙趣，他总是以探险家的气魄和诗人的热情，亲临幽峻，以先得山水胜境为快，并力求将自己感悟到的山水美景毫芥不差地传达给读者。窥情风景，钻貌草木，准确、真实地描画出自然山水的形貌，乃是谢灵运山水诗的基本美学特征。
继谢灵运之后，诗人鲍照也是以“巧言切状”著称的。他留下的30首山水诗，在南朝山水诗人中，数量仅次于谢灵运和谢朓。值得注意的是，从元嘉到永明，山水诗的创作在不断发展变化，谢灵运那种兼容玄理玄趣的山水诗逐渐过渡到抒情色彩较浓的山水诗，鲍照的创作正体现了这个过渡阶段的特征。《诗品》说鲍照“善制形状写物之词”，“贵尚巧似”，这是指出他继承了谢灵运的写景笔法。读他的诗，就会发觉他善于捕捉山水景物在阴晴、晨昏、寒暑中的细微变化，山水在他笔下不但是立体的、形象的，而且是多姿多彩地跃动的。鲍照尤其“善能写难写之景”（黄子云：《野鸿诗的》），他能把那些人迹罕至、幽峭奇绝的山水胜境的原始美以震撼人心的独特风貌展示在读者面前。清代著名诗评家陈祚明在《采菽堂古诗选》中称鲍诗“其源亦出于康乐，幽隽不逮，而矫健过之。”说鲍照的山水诗直接受谢灵运的影响，只是幽雅秀美不及谢诗，但比谢诗矫健有力。精工富艳是鲍、谢诗的共同特色，但鲍照毕竟是南朝最富独创精神的诗人之一，他的山水诗自有其鲜明的个性，那就是充满抗壮奇矫之气，这是他才秀人微的处境和愤懑不平的心理与大自然的原始奇景相结合而形成的独特艺术个性。
古代山水诗人的创作经验告诉我们，“巧言切状”的关键在于“切状”，即诗的语言艺术必须符合客观描写对象的真实。所谓“寓目辄书”，本身就要求诗人亲临其境地观察和体验，否则，光凭书本知识，光凭主观想象或玩弄现成词藻，是很难奏效的。这种力求描写的逼真，并从中揭示出美的奥蕴的审美追求，从文学艺术的发展看，应该说是一种进步，因为“真”是一切艺术美的创作基础，失去了“真”，也就丧失了艺术的生命和源泉，只能造就可望而不可即的空中楼阁。左思在《三都赋序》中早已强调了这一点：“美物者贵依其本，赞事者宜本其实，匪本匪实，览者奚信？”这种考信求真的宗旨虽然在理论上存在某种局限，但在坚持文艺的现实主义方向上还是有积极的推动作用的。后来谢灵运、鲍照等诗人继承了这种精神，并在山水诗的创作实践中发扬光大了。
由于自然山水本身的复杂多变，它在表现形态上总是气象万千的，要想如实地捕捉它们在一刹那间的情状，并恰切生动地表现出来，那又离不开语言的巧妙运用，而“巧言”也只有服务于“切状”才有积极的意义。要做到这一点，诗人必须积累丰富的词藻。这里面，谢灵运显然从汉赋那里吸取了许多有益的经验。汉赋作家的历史功绩之一是为我国文学的发展积累和创造了大量的文学词汇，构建了供后人抉取的庞大的文学词汇库；谢诗的“繁富”首先就表现在词藻的丰富。另外，汉赋“写物图貌”以及排比铺陈的艺术手法，也显然影响到谢灵运的山水诗创作。许学夷说谢诗“上承汉魏、太康”（《诗源辨体》卷六），指的正是谢诗继承了扬、马、潘、陆等人重藻采、工对偶的遗风。
中国山水诗之所以历久不衰，历代山水诗人之所以在继承前人艺术经验的基础上不断有所发现，有所创新，固然有赖于我国幅员广大，莽苍浩漫的大自然所蕴含的无穷无尽之美，足供诗人揽之不尽、挹之不竭，但与谢灵运等山水诗人坚持不懈的创作原则——“巧言切状”的审美追求，也是密不可分的。历代山水诗人莫不奉此为圭臬，许多人都是“身行万里半天下”的。那些脍炙人口的山水绝唱，无不是亲临山水奇境，细心观察体验，从中获得全新艺术感觉而吟成的。
前人论诗，素重“景真”、“意真”。王国维说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”（《人间词话》）这对于山水诗的创作，确是一条重要的经验；因为只有真正面对大自然的山水，才有可能揭示出真正符合人们审美理想的自然真趣，从而使山水诗的创作不断开拓奋进，创造出无穷无尽的艺术精品来。
二、理趣的追求
中国是抒情诗的国度，遣兴咏怀之作源远流长，曾产生过大量脍炙人口的佳作。历史上也曾出现过哲理诗，只是比起抒情诗来，显得势单力薄罢了。哲理诗的内容，自然是讲诗人对宇宙、人生的体验和认识。从诗人方面说，无论是“情”是“理”，本质上都是抽象的；作为文学体式之一的诗歌，总是要求诗人以鲜明生动的形象感染读者。我国古代的诗人，在主观之“情”的再现上，早就取得了成功的经验，产生了“风诗”、“楚骚”那样不朽的作品。文学史上虽然早在屈原笔下就已写出《天问》那样充满哲理意味的奇诗，然而，着意在诗中追求哲理，并化为一种独特的美学情趣，应该说是在山水诗出现之后才逐渐获得成功的。
我国早期的山水诗大体上可分二种：一是随着游览之风的盛行而产生的纪游山水诗，二是由玄言诗蜕变而来的糅合着玄理玄趣的山水诗。后一类山水诗的作者多是原先热衷玄言诗的诗人。玄言诗始自西晋永嘉，前后约盛行了100年， 这是一种用诗的形式（以四言体居多）表现抽象玄理的哲理诗。魏晋是一个充满哲学思辨的时代，尤其典午王朝的黑暗，激化了阶级的、民族的以及统治阶层内部的各种矛盾，高压和杀伐在人们心里造成了严重的生存危机，避祸保命，寻求一个安身立命的理想之地，成了人们普遍关注的人生课题。当时人们围绕名教与自然关系的讨论，实际上就是关于仕与隐、出与处这个早在春秋战国时期就被尖锐地提出来了的人生决择的大论争。原来，儒家学派和道家学派都认为二者难相水乳。道家学派的大师庄子的人生哲学反映了在野派的激愤和失落的情绪，具有精神超脱的强烈愿望。魏晋玄学从本质上说也是人们在困境中寻求精神安慰的一种哲学，只是人们对这个人生问题的认识与春秋战国时代儒、道二家的看法都不同了，主要区别就在于玄学家们认为名教与自然是可以变通调和的，理想应该落实到现实中来。这个问题带有普遍性，关系着人们一生的命运，故能引起强烈而广泛的关注，于是在各种应酬场合形之于诗的咏唱，也就风靡开了；这便是玄言诗为什么那样盛行的原因所在。大概因为哲学家与诗人的思维方式毕竟不同，当时的玄言诗普遍忽视诗歌的艺术法则，一味将抽象的哲理塞进诗里，结果是抽象的哲理破坏了诗歌的内在规律，违背了人们的审美习惯和兴趣，这些“理过其词，淡乎寡味”的玄言诗理所当然地为历史所抛弃。
玄言诗的衰落，为后人留下许多值得思考的历史教训，但并未终断人们在诗歌创作中追求哲理的兴趣，事实上后世许多诗人都在总结玄言诗失败的教训中获得有益的启示，并在创作中进行尝试和探索，写出了不少既含深邃哲理又不乏诗的形象性和抒情性的佳作。
永嘉丧乱，神州陆沉，随着东晋王朝偏安江左格局的形成，也由于种种复杂的社会原因，一些人沉湎于江南灵秀的山水之中，朝夕悟对，盘桓流连，深深为大自然的无限丰富之美所陶醉，从中体悟到山水自然本身就是“道”的物化，它既是人们“体玄”（与道合一）的依据，也是实现“适性”（畅怀）之求的理想去处。“体玄”是哲学的体悟，“适性”实指美感享受。这种实际感受反映到诗歌创作中就是早期山水诗那样玄理与山水杂糅的情形。这种变化的契机就在玄言诗人生活视野的改变——山水成了他们安身立命的理想之地，从而不可避免地涌进他们诗歌创作的艺术天地。像孙绰、王羲之等玄言诗人就是较早写作山水诗的代表。这类作品，大抵都有一定份量的山水描写，只是山水与玄理的关系还不够融洽，故给人以杂糅之感。
谢灵运是我国诗史上第一个全力写作山水诗的作家，他继承早期山水诗人的创作路数，依然是山水与玄言并存；所不同的，一是山水描写的比重逐渐加大，并真正写出了山水本来的澄鲜之美，二是“景”与“理”的关系处理得日趋和谐。在他的山水诗中，常见“闷”、“赏”、“悟”三个字。“闷”是《易经》中一个术语，他借来概括郁结于心的忧闷；“赏”指游赏山水获得的美感享受；“悟”则是通过游赏山水实现主观心灵与“道”的沟通。这里悟道与赏景都必须以山水为现实依据，或者说，山水是人们悟道的中介，它是人们遗弃尘累物欲，进而实现与道合一的桥梁。《世说新语·文学》载阮孚读郭璞诗“林无静树，川无停流”后说：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”所谓“神超形越”，就是指超脱尘世之累，飞升到与道合一的物我泯然的高妙境界。其中，既有文学的审美愉悦，亦有与道相通的哲学体悟。我们看到，在谢灵运的山水诗中，绝少纯粹的写景，大多是先写景后说理，或者说先具体后抽象，一般都能做到理由景生，即从眼前的自然景观中引发出对宇宙人生的哲学体悟。如《登江中孤屿》一诗，前八句写他偶然发现江心孤屿的过程以及此景特有的澄鲜之美，后六句则是据此悟出的道理。道理是从前八句的实景描写中引发出来的。正是从这个意义上说，谢灵运山水诗在大多数情况下，景与理能和谐统一。
唐代是我国文学史上诗人辈出、百花争艳的极盛时代，也是山水诗创作获得空前丰收的繁荣期，尤其盛唐以后，山水诗创作更是壮丽无比，既有赞颂祖国山河的高歌浩唱，也有优游林泉的短啸低吟，这些佳作，不仅跳动着时代的脉搏，也渊含着诗人们探究宇宙人生奥蕴的冷睿智慧。事实上唐代诗人并未放弃对哲理的追求，而是在诗与理的结合上作出了创造性的有益尝试，取得了惊人的艺术成效。值得注意的是，唐代优秀的哲理诗，那些真正脍炙人口的佳作，大多属于山水题材，其哲理的智慧之光，往往是通过自然山水的描摹而闪耀出来的。如王之涣的《登鹳雀楼》，王维的《终南别业》、《辛夷坞》、《鸟鸣涧》，杜甫的《江亭》、《江汉》，刘禹锡的《秋词》，杜牧的《山行》等，都是形象性、抒情性与哲理性相结合的佳构。正如王士祯所说：“唐人五言绝句往往入禅，有得意忘言之妙，……观王、裴《
川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟。”（《香祖笔记》）这类山水诗，能使人在美的享受中获得某种哲理的启迪，深受人们赏爱。
宋代山水诗人对哲理的追求也很普遍，即如大诗人苏轼就是杰出的代表，他酷爱老庄，精通佛理，具有丰富的生活经验，创作了不少禅机与诗情、妙理与诗美相结合的好诗。这类山水诗往往并不道破事理，而是在任意描画山水美景的同时自然而然地闪出妙理禅机。
总之，我国山水诗从一开始就与哲理结下不解之缘，历代山水诗人从未放弃对哲理的追求。究其旨趣，实在于深化诗的内蕴，使读者在美感愉悦中获得对宇宙、人生、自我的奥义的认识。这是一种从感性到理性的飞跃，符合人们认识外界事物的规律，也符合人类的审美要求。在我国诗史上，甚至形成了一种对哲理的特殊审美情趣，如苏轼说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”（见释惠洪：《冷斋夜话》卷五）“反常合道为趣”是说那种看似不合传统或陈规，实则符合诗歌艺术内在规律的作品，才是最富独创性的，因而也最有艺术魅力。能做到“反常合道”，诗“趣”也就在其中了。明代竟陵派诗论家钟惺在《东坡文选序》中明确地指出：“趣”便是“生机”。清人史震材也说：“诗文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生气与灵气也。”（《华阳散稿》序）中国山水诗人在自己的创作中，原是为“体道”而找到山水，后来终于懂得“理”与诗的结合，关键在于一个“趣”字。有理无趣则难以成诗，成功的经验应该是理由趣生，或寓理于趣，绝忌用诗空发议论。理而有趣，哲理的奥义才能化为一缕启人思虑的灵光，充满活脱脱的生机；否则，哲理再深再正确也只能是诗的大敌，成为窒息诗歌艺术生命的“理障”。清代著名诗评家沈德潜极好地总结了这条经验，他说：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。”（《清诗别裁·凡例》）中国山水诗人总是不满足于山水形貌的描写，而是在写物图貌的基础上追求“言外之味，弦外之响”（王国维《人间词话》）、“韵外之旨”（司空图《与李生论诗书》）。正是这种于有限中追求无限的努力，才使得中国山水诗的面貌显得既优美又空灵。这种艺术追求，的确是中国山水诗人一大创造，值得我们认真总结、发扬光大。
三、意境的创造
从艺术表现上看，我国古代山水诗人一开始就碰到如何处理客观山水景物的描写与诗人主观精神上的“理”、“情”、“趣”的表现的关系问题。约而言之，就是后人概括的“境”与“意”的结合问题。中国诗歌艺术的重要美学范畴“意境”，正是从山水诗的创作中引发，并通过历代山水诗人的创作实践，随着“境”与“意”关系的深入探讨而在理论上不断总结、完善起来的（在这个过程中，曾借鉴和吸取了佛教唯识学关于识与境的关系的某些理论和概念）。在这里，“意”的内涵至少包括“理”、“情”、“趣”三个方面。当然，具体到一首诗中，“意”常常是有所侧重的。尤其到后来，借山水以抒情的诗作越来越多，但我们不能因此就把意境简单地理解为“情景交融”，因为诗人主观之“意”自来就不是“情”所能涵盖的。像王维的山水诗，其意境素来为人称道，在这类被后人誉为神品的佳作中，诗境所富含的“意”，既有佛理禅机的闪光，也有与世沉浮的幽情，还包括流连山水带来的种种乐趣，单用“情景交融”来说明王维山水诗的意境，显然是片面的。
意境问题尽管在山水诗的创作中一开始就碰到，但不可否认的是，只有到唐以后人们才比较系统地研究这个美学理论，并渐渐自觉地体现到创作中，产生了不少臻于理想极致——“意与境浑”的佳作。在这个过程中，创作实践往往是先行的，它为理论家的研究提供了生动的丰富的诗例；而理论的概括和升华又反过来指导创作，使之成为自觉的艺术追求，从而飞升到一个更高的层面。正是在创作实践与理论探究的相互促进中，中国山水诗意境的艺术素质不断提高，并以独特的艺术风貌享誉中外。
谢灵运是我国历史上亲临险峰幽谷，并用全力写作山水诗的作家，产生了大量引人注目的新鲜诗篇。他在认识和处理“境”与“意”的关系上，显然还比较粗浅，具体表现为写景与悟理、抒情的各部分呈现肌理分明的杂糅状态。这种状况，有人认为是他并不真正安于老庄的淡泊，故使他的诗境缺乏恬适浑融的自然之致。这种看法不无一定道理，但也应该看到，这种现象原是中国早期山水诗创作由于经验不足而出现的带有普遍性的特征。
山水诗的发展，经鲍照、谢眺、阴铿、何逊等人的惨淡经营，一方面继承谢灵运的流风遗韵，坚持亲临其境去开掘山水的新鲜奇秀之美，另一方面，又在“境”与“意”的交融契合上逐步达到浑然一体的高境。后一方面的探索和实践，到唐代的王维，可说已达理想的“化境”。他的山水诗，小巧玲珑，意蕴丰厚，看似纯客观写景，细品就会发现诗人主观之“意”渗透到了山水景物的画境中，彼此难辨难分。在这种艺术的契合中，“意”被所谓“自然化”了，这与以往诗歌创作中常见的现象，如把自然景物作片断的、即兴的描写，即所谓比兴、象征、寓托之法，或者为表现某种情思而把自然景物的描写当作背景或陪衬，都有所不同。
首先，王维这类诗的确给人以特殊的美感。自然山水本来具备着美的素质，但没有艺术家的审美观照，就不可能产生真正的艺术美。同样一个描画对象之所以有不同的艺术效果，原因就在艺术家各有不同的审视角度、艺术感觉和把握方式，因而所形成的艺术气氛、风貌、情味也就大异其趣了。王维这类诗的画面所显现的境界，一般都是空明静寂的，给人一种空灵的静态美。这种诗境正是诗人厌倦世俗尘嚣之苦，遁入空门，吃斋奉佛，“融心于色空之境”，追求佛性、禅念的精神世界的艺术再现，是诗人于无意中艺术化了的禅境。
其次，王维这类幽静恬美的山水诗，初看似觉“酷不入情”，但它所显示出来的色彩、气氛，自有一种情致隐约其中，如《辛夷坞》洋溢的生机勃勃的春意，《鸟鸣涧》散发的春夜的温馨和恬适。《山中》虽写初秋时节的山林，但毫无萧飒之气，一切都显得那么滋润和美，反映了诗人当时在特定环境中的心境，隐约跳动着生命的节律以及忘怀世事、淡泊情志，转而热爱大自然、赞美大自然的欣喜之情。其实，即使是一首句句写景的山水诗也不可能是对客观景物的机械式复制，因为诗人对景点的摄取，色彩的取舍，气氛的把握，都决定于他的审美素养和当时的心情，诗的画面之下自有某种情愫，只是这种情愫常常被表面的景物描写所掩盖罢了。
王国维在《人间词话》中系统地总结了诗歌的意境理论，他把诗人的观物方式，即主体对客体的把握方式划分为“无我之境”和“有我之境”。虽然他没有明言二者的优劣，但从他的论述中还是流露了对“无我之境”的偏尚和激赏。他的所谓“无我之境”，具体地说，就是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”（这显然受了儒家的“天人合一”思想和道家的“物我同一”观念的启示）。中国山水诗到唐代产生许多像王维那样的“神品”，正是诗人孜孜追求这种主客无间、物我相忘的“无我之境”的结果。这里所谓“无我”并不是说纯客观地模拟自然，丝毫不介入诗人的主观情思，而是说这种主、客两方的统一或结合达到了浑然一体的状态，在诗中很难分清“何者为我，何者为物”。“物”指山水景物，在诗中是具体可感的实体，“我”即诗人的主观心意，在诗中常常显得虚灵。无我之境实质上就是主观与客观、理想与现实、有限与无限，一句话是“虚”与“实”在诗歌创作中的辩证统一。这在我国意境理论中或在历代诗歌批评中都被认为是最高的艺术范畴。清代诗评家王夫之说：“古人绝唱多景语。”（《姜斋诗话》卷二）认为古代称得上“绝唱”的诗作大多属于山水诗。他所说的“景语”实际上是指那些具有高妙境界的佳构，因为在王夫之看来，“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。”（同上）我国古代山水诗人总是不满足于具体的刻画，他们常常借助山水，一方面向客观的无穷宇宙伸延，一方面又向主观的自我心灵透射，主客、虚实浑然一体的诗境正是这种追求所凝成的艺术结晶。这类艺术精品，不仅真实生动地揭示了大自然本身的美，而且显得气象空灵，余韵无穷，令人吟赏不尽。
王国维说的“无我之境”，标示了中国山水诗意境的理想品格，其特点是“意与境浑”，有“言外之味”；而他所论列的“有我之境”，则揭示了山水诗创作中景物描写与诗人情思相结合的另一种方式或途径。在这类诗的写作中，诗人常常是将自己的情思外射、移置到自然山水身上，或者说，是在山水景物的自然属性中找到了与自己心灵相契合的某种情韵，构成情景交融的艺术氛围，亦具有强烈的艺术感染力，如杜甫乾元二年（759）弃官西行， 辗转入蜀途中写的不少山水诗就属这类作品，南宋一些爱国诗人的山水篇什，亦是这类“有我之境”的佳作。这类作品的境界不同于“无我之境”，主要就表现在“有我”，即诗人的自我明显存在诗中。如用拟人化的手法，在景物描写中作适度的点示，或采用上景下情的结构方式，景物描写集中、凝炼，隐含情思，感情抒写尽量通过修辞手段，使之物象化，避免流于直露，情景在诗中亦呈现出圆融和谐的艺术气象。
王国维概括的“无我之境”和“有我之境”，在过去诗评家的品评中，大多认为“无我之境”最优，是山水诗创作中的上乘之作。这种认识，从自然山水的审美意义上说应该是言之成理的，因为知性、尘想的直截介入，极易破坏自然山水本来的灵气和艺术氛围的浑融。但是，从诗歌创作的历史实际和艺术法则以及人们的审美好尚等方面考察，具有“无我之境”的作品未必就高于一切，就像王维的山水短诗在艺术总体上不见得就高于李白某些山水佳作一样。关键在于：一要看“意”本身的内涵；二要视“意”与“境”的关系处理得是否圆融和谐。在这里，艺术的功能主要表现在使自然山水“人化”，让客体服从主体。只要主客两方在诗中能够彼此交感，形成和谐的艺术气氛，虽属“有我之境”，亦不失为艺术的佳作。
我国古代山水诗人通过对自然山水的观照，不但发现了“红尘”之外的另一个美的世界，而且以山水为媒介，进一步认识宇宙和自我。“意境”作为艺术的形态之所以成为诗歌的最高艺术范畴，就因为它沟通了主、客两方，符合人的审美理想，符合艺术辩证的法则。