巴赞和“超西部片”，本文主要内容关键词为：西部片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在一般人的概念中，巴赞应该是一个“现实主义者”，但是在他有关西部片的评论中，我们看到的却不是这样的形象，他对西部片的褒贬分明是站在一个浪漫主义者的立场之上。联想起在他熏陶下成长起来的法国新浪潮一代年轻人，也并非奉行严格的现实主义，甚至没有一个成为真正的现实主义电影制作者，因此我对他的“现实主义”形象颇感疑虑。在今天提出这一看法并非大逆不道，但确实有些逆潮流而动，因此必须小心求证，本文就从西部片的讨论开始。
“超西部片”的概念是巴赞在1955年发表的一篇名为《西部片的演变》的文章中提出来的，他说：“我把战后西部片所采用的全部形式总括起来暂且称为‘超西部片’。”他之所以这样说，是因为他认为在第二次世界大战之前，“西部片已经达到了某种完美的程度”，①进一步的发展便只能是“超”了。
对于当时的人们来说，巴赞的文章一定很好理解，因为当时人们一般都大量阅读西部片，因此巴赞在文章中没有必要详细描述众所周知的电影细节，只需要从中总结归纳出规律性的东西便可以了。但是对于今天的人们来说，巴赞的文章变得不那么容易理解，什么是“超西部片”?什么是西部片“四十年代的经典”和“巴洛克式的润饰”?这些概念变得异常朦胧和不可捉摸，因为今天的人们既不看20世纪30年代—40年代的西部片(第二次世界大战前)，也不看40年代—50年代的西部片(第二次世界大战后)，更不要说将两者进行比较。即便是看过一些那个时代经典西部片的人，也无法从那些个别的例子中体会到巴赞所说的战争前后两者的变化。国内一些研究、介绍西部片的文章、书籍，对于巴赞所提出的观点大多含糊其辞或者干脆阙而不论。
这篇文章所做的工作类似于“考古”，试图通过对20世纪30—50年代西部片的研究，将巴赞书写“超西部片”时省略的语境尽可能地恢复出来，使今天的人们能够更好地理解当时的西部片，理解巴赞对于当时西部片的思想。当然，在研究过程中不可避免会有个人的喜好或偏见(也许不是)出现，如果我的理解曲解了历史和巴赞，欢迎研究电影历史和西部片的同仁批评指正。
“四十年代的经典”和“巴洛克式的润饰”
巴赞说，“超西部片”的概念是“为了表明与四十年代的经典性相对立”(244页)，什么是四十年代的经典性呢?巴赞没有具体说，只是含糊地说了一个“完美”，不过，他向我们指出了一条了解这一“经典性”的道路，他说：“约翰·福特所导演的几部影片，如《我亲爱的克莱门蒂》(1946)、《阿巴奇炮台》(1948)就充分证明了他对《关山飞渡》的经典性作了哪些巴洛克式的润饰。”(244页)②因此，我们要了解巴赞所说的经典性，首先要搞清楚什么是“巴洛克式的润饰”，然后才有可能了解1939年制作的《关山飞渡》的经典性究竟是什么。
《关山飞渡》讲述的是一辆驿马车，其中的乘客有酒鬼、罪犯、赌徒、推销员、银行家、妓女、军官的妻子、警长等人，在遇到印第安人袭击的时候，大家团结一心，最后终于摆脱了险境的故事。这个故事中尽管人物众多，但是每个人都有自己鲜明的特色，每个人都能给观众留下印象。影片中每个人物的性格行为都简单明了，一目了然，他最初给你的印象也就是最后在故事中被证明的形象。如携款潜逃的银行家，一直都表现得很自私；酒鬼医生一直都嗜酒如命，尽管他也可以表现出高超的医术；罪犯牛仔从形象上便表明了他是一个神话英雄(由身高1米94的电影明星约翰·韦恩饰演)，最终也被证明他是一个武艺出众、善良公正的“绅士牛仔”……按照文学理论家福斯特的说法，影片塑造的是一种“扁平”的人物，③人物的简洁明了、善恶分明应该是那个时代经典西部片显著的特征。巴赞显然并不对“扁平”有所歧视，而是对这一特征表示了赞许，他说这是突出了西部片的优点，“这个优点就是贴近稚气，犹如孩提时代贴近盎然诗意……在西部片中，正是稚拙气这个优点得到世界各地普通老百姓(包括孩子们)的承认。”(240页)
约翰·福特在拍摄《关山飞渡》的7年和9年之后，制作了《我亲爱的克莱门蒂》和《阿巴奇炮台》两部影片，这两部影片中的人物塑造不再那么“扁”，而是开始有些“圆”了起来。如《我亲爱的克莱门蒂》一片中的“医生”这个人物，一出场便将一个看上去颇有风度的老年绅士赶出了酒吧，并在与警长厄普的对话中暗含威胁之意，还非常霸道地迫使警长喝香槟酒，而不是威士忌(在那个时代，不让男人喝烈酒便有羞辱之意，嘲讽对方女性化。在1939年制作的西部片《戴斯屈出马》中有一句台词可以作为参考，当一位女士提出请戴斯屈喝茶的时候，便引起了旁观者的一片哄笑，一位男士抗议说：“让戴斯屈喝茶?你疯了?他要的是烈酒!”《原野奇侠》中的男主人公在酒吧中购买汽水同样也受到了别人的嘲笑，并给他起了一个“汽水男”的外号)，从而使观众以为这个人物将会是影片主人公厄普警长的对手，但是在影片发展过程中，这个人物渐渐成为了厄普警长的朋友，最后与之并肩作战而被警长的敌人打死。而在《阿巴奇炮台》中，“圆”起来的不是影片的主人公，而是作为对立面的印第安酋长，一方面我们从影片中看到了印第安人破坏通讯和袭击交通线上的过客，一方面我们也看到印第安人言出必信，他们提出的使他们能够在居留地安居的理由合情合理，反而是美国军官出尔反尔蛮不讲理，命令他们回到居留地，毫无商量的余地，可以说美国军官的无理直接导致了与印第安人的战争。在人物塑造上这样一种从“扁”到“圆”的变化，在某种意义上代表了巴赞所说的“巴洛克式的润饰”，人物不再扁平如纸，而是变得比原来更丰满、更细致、也更雕琢。当然，当时西部片中所塑造的人物还远远谈不上“圆”，而只是在相对的意义与过去有所不同，这种不同可以说是展示了人物不止一个的“面”，这种丰富性如同浮雕的稍稍突起、如同一张扑克牌中两个不同表情的人物，因此巴赞使用“巴洛克式的润饰”这样的词句来描绘西部片的这一变化，应该说是准确的。更为重要的是，巴赞指出：“超西部片几乎总是理念性的，至少因为它要求观众在欣赏影片时费心思索。”(250页)因此，“巴洛克式的润饰”不仅具有“装饰性”的意味，同时也具有了自身的意义。
当我们对战后西部片进行思索的时候，首先是对其中的人物以及人物行为的思索，这一类人物与战前西部片中的人物相比有了相当大的变化。然而，巴赞并没有对第二次世界大战之前西部片中的简单人物和第二次世界大战之后出现的相对复杂的人物表现出褒贬的倾向，他把前者说成是完美的、史诗的；把后者说成是西部片自身发展的一种要求，他说：“《关山飞渡》也许是电影的初始创作规则、剧情的智力水准和形式的唯美主义之间达到平衡的极致。后来，有了巴洛克式的形式主义或象征性的理念主义，《正午》就是其代表。”(257页)《正午》是1952年拍摄的影片，影片中的男主人公与战前西部片中的英雄有相当大的反差，甚至与《我亲爱的克莱门蒂》、《阿巴奇炮台》这些在制作时间上稍早几年的西部片中的人物都有相当大的不同，《正午》的人物不是“扁”和“圆”的问题，换句话说，已不是“巴洛克式”的问题，而是传统意义上的西部英雄开始退出历史舞台，向着现代转型的标志。
这样一种改变，我们站在今天的立场上“回头”去看，可以看得比较清楚，因为20世纪60—70年代的西部片中出现的英雄已经不是战前的神话英雄，而是凡人英雄，他们的表现也许不再绅士，他们的身上充满着凡人的欲望，他们的武功甚至都不是很好，或者有着某种缺陷。如在1958年，美国导演霍华德·霍克斯制作了《赤胆屠龙》(Rio Bravo)，8年之后，也就是1966年，他又将这部影片重拍，更名为《El Dorado》，故事的情节基本没有变，人物也没有变，但是人物的行为改变了。在《赤胆屠龙》中，有四个正面的男主人公：警长，副警长，一个青年和一个老人，其中副警长是酒鬼，以后转变，是一个转变中的英雄人物；老人是瘸子，多嘴，是一个起“调味”作用的人物；青年和警长都是货真价实的西部英雄，他们行为正派，武艺高强，除暴安良。到了1966年的版本中，老人和酒鬼副警长的角色没有大变，但是青年变成了只会用刀不会用枪的人，后来只能使用一支打霰弹的双筒枪，即便是打霰弹也经常不能命中目标；而警长这个角色则被安排有伤在身，发作时右手痉挛，不能使用枪支，于是经常在紧张关头旧疾复发，使之顿失英雄风采。在《赤胆屠龙》最后的决斗中，四位英雄一齐上阵，各显神通，将敌人打得一败涂地，毫无招架之功，好不神气。而在1966年的版本中，最后的决斗尽管也是四位英雄齐上阵，但一个右手痉挛成鸡爪状，枪都拿不住，只能夹在腋下；一个尽管已经戒酒，但却在先前的战斗中瘸了一条腿，另外两个，一个不会用枪，一个老态龙钟，甚至用起了弓箭，其阵势远非前面一部电影所能相提并论，最后的成功似乎全靠运气。
因此，以《正午》为代表的西部英雄其实是神话英雄和凡人英雄之间的过渡，我把他们称为“孤独英雄”，因为他们尽管还没有失去他们作为英雄的武功和超凡的能力，但是他们已经失去了人们对于“神(英雄)”的崇拜，变得孤家寡人、郁郁寡欢。这样的影片除了《正午》之外，著名的还有同样也是1952年制作的《原野奇侠》、1955年制作的《神枪游侠》等。巴赞在1958年病逝，他不可能获得我们今天能够“回头”观察的机会，这也就是说，他没有能够看到电影史上的新浪潮，也没有看到西部片在60年代之后的变异，因此他没有可能作出如同我们今天这样能够贯通前后的描述，但是他非常敏感地指出了战后的西部片已经开始具有“理念”的色彩。如果区分得精细一些的话，我们可以说，战后几年之内西部片发生的变化主要还是外部的、巴洛克式的，从大约1950年开始，西部片的真正的变化开始出现，其最重要的特征便是“神话英雄”演变成了“孤独英雄”。
第二次世界大战的影响
巴赞说：“首先应当指出第二次世界大战对于1944年后的西部片的发展所产生的影响。当然，不论在何种背景中，‘超西部片’这一现象终归是要出现的，但是，它的内容恐怕会有所不同。战争的真正的影响是战后才明显地感觉到的。”(244—245页)至于战后的影响究竟是哪些，巴赞说得不甚清晰。首先，他认为是对印第安人的看法上有所改变，他举的例子是《阿巴奇炮台》和《折箭为盟》，这两部影片都把印第安人放在正面的位置。其次是道德，也就是人们价值观念的改变，他举的例子是《正午》。第三是色情，他举的例子是《太阳浴血记》。不过他认为：“最明显地反映出西部片的这种变化的两部影片显然还是《正午》和《原野奇侠》”，也就是说，其中最为重要的是人们价值观念的改变。可能是因为语境的关系，巴赞的影评文章未涉及战后社会哲学思潮的改变，这里我试图将这一层关系补出。
为什么说西部片中对于印第安人态度的改变与第二次世界大战有关?这是因为对待印第安人的态度与对待有色人种的态度直接相关。在第二次世界大战时，参加战争的美国黑人士兵的数量激增，并且在过去一些实行种族隔离的地方，如美国海军陆战队，也开始改变以前的做法，接受黑人。是“珍珠港事件结束了大部分对黑人进行的隔离”④。第二次世界大战之后，亚洲和非洲独立国家的崛起，也深深刺激了仍然在实行种族隔离的美国，“杜波依斯在很久以前说过一句当时没有引起人们关注的话，这句话在1945年时却开始惹人注意了。他说：‘20世纪的问题就是肤色界限问题’。”⑤(请注意，“第三世界”的概念正是在第二次世界大战之后众多有色人种国家独立的基础上逐渐形成的。)可以说，是整个社会意识形态开始发生的转变，造就了美国战后西部片在印第安人问题上的反思。巴赞所说的西部片在印第安人问题上战后所发生的变化，正是指在社会意识形态中所发生的转变，这个问题尽管在法国可能没有在美国那么敏感，巴赞也没有从社会批评的角度来讨论这一问题，但他显然看到了第二次世界大战前后印第安人形象的塑造有了根本的不同。
1952年在美国西部片《正午》和《原野奇侠》中出现的孤独英雄，同样也是第二次世界大战之后人们价值观念的改变所引起的。这样一种价值观的改变不仅仅出现在西部片中，而是出现在几乎所有以叙事为主的艺术作品中。按照黄禄善在《美国通俗小说史》一书中的说法，从40年代初开始，这样一种改变便已经出现在西部通俗小说的创作中，他说：当时有关西部的小说“从作品的总体基调和背景来说，已经大大现实主义化”。这也就是说，在文学的领域，西部的神话英雄，从40年代开始便已经逐步褪去其神话的色彩，不过可以想见的是，这样的褪色并不能从根本上动摇神话英雄的根基，而只是作为某一另类的英雄人物而已，这一类人物成为主流，特别是电影中的主流，还有待于接受者观念的转变，战争无疑成了这一转变的助推器。战争不是哲学家，无法教人哲思，但是战争却能把最大数量的人推至死亡的边缘，迫使他们思考自己生存的价值。⑥萨特不也是在战俘营中悟出了自身价值的所在，经历了一场“伟大的转折”，⑦并从此脱胎换骨的吗。美国20世纪最具代表性的西部小说作家厄内斯特·海科克斯，从1946开始进入创作的高潮，他的作品“较以前又有了质的飞跃。其中一个显著的特点是：人物类型复杂化，正面人物与反面人物已没有明显的区分标志。并且，从那时的厄内斯特·海科克斯看来，人类并不像自我标榜的那样，是自然进化出来的万灵之长，而只是浩瀚大海中的一类生物，在大自然的灾难面前显得同样渺小无力。人具有自私、懦弱的本性，所奉行的是自我保护的准则，一切以自我为中心⑧”。战后西部片中英雄人物的改变正是以文学思潮的改变作为基础的，战后存在主义哲学的流行使文艺作品表现人与人之间的隔阂、不能沟通成为一种潮流和趋势。人们不再关心神话英雄的命运，而是把更多的目光投向自身生存的狭小空间，英雄主义不再成为人们羡慕的对象，就像一夜之间突然茅塞顿开，意识到那只是一种不可能的梦境。战后的时代是人们梦醒的时代，特别是在20世纪的50年代，对于政治家的喧嚣，许多美国人选择沉默或者漠不关心，成为“沉默的一代”和“不表态的一代”。年轻人甚至争相避开出头露面机会，大学里的足球队长因为必须要有，所以大家轮流当⑨。巴尔赞说：“经过了本世纪的第一次和第二次世界大战之后，确定了人的思维基调的不是人的生存的永久性状况，或大部分人类生存的各种不同条件，而是思想者对自己生活的自发的评估。这样一来，他们由于身陷西方文化的困境所感到的罪恶、焦虑、漠然和疏离就都有了依据。”⑩
如果我们仔细分辨《正午》和《原野奇侠》这样的影片便会发现，其实影片中英雄与神话的时代相去无几，他们依然能够又快又准地拔枪射击、以一当十，如有神助；他们依然刚直不阿、疾恶如仇，路见不平拔刀相助；他们同样依然是美女们垂青的对象(但终成眷属的结局已经时光不再)。差别大的是他们所处的环境：他们的身边不再有簇拥的人群，不再有两肋插刀的朋友，甚至都不能得到自己最亲密的人的理解。《正午》中警长的妻子始终不能理解自己的丈夫为何不能与她一起离去，甚至猜疑他是为了眷恋某个绝色美女才会不要命地留在镇上，与数个匪徒拼个你死我活；《原野奇侠》中的男主人公在离去的时候，尽管没有像《正午》中的男主人公那样对众人表示失望，但却对自己表示了失望，曾经想要改变枪手的生涯，成为一个农民，但却没有成功，世道的纷争没有给他留下一块安宁的净土，逼得他不得不重新拿起武器。影片结尾，他杀了恶势力首恶的三人，只身一人带着枪伤在苍茫的夜色中远去，颇有一种象征的意味，正如他自己所说，那是一条身不由己的“不归路”。人与人之间的关系不再美丽，而是赤裸裸的利害和金钱，在影片《正午》中，许多人当着警长凯恩的面就说，我们是纳税人，我们养活了警察，清除匪徒不是我们的事情；在《原野奇侠》中，人们为了土地豁出性命争斗，男主人公肖恩尽管代表了正义，但却几乎是“孤家寡人”。为了尊严，他在酒吧不得不一对四大打出手，而那些与他同往的农民却谨小慎微，处处为自己盘算，看着他挨打，最后总算有了一个出头帮忙的。“正义诚可贵，个人价更高。”肖恩尽管是英雄，但却非常孤独，如果不远走他乡，将来出卖他的可能就是他所维护的那些农民。人与人之间的难以沟通，正是存在主义一个核心的观点。这里所说的存在主义并不是指《正午》或者《原野奇侠》中的英雄是存在主义的英雄，而是说经典的英雄遭遇了存在主义的环境。这也足以使人看出西部片中昔日的英雄已经风光不再，渐行渐远了。对于这一点，巴赞尽管已经认识到了，但在情感上，他似乎更倾向于早期西部片中的英雄，他在谈到《原野奇侠》时说：“这部影片的主题就是对这种类型片的传奇内容的有意识的自然表现。既然西部片的美正是源于传奇内容的完全无意识的自然表现，传奇内容就应当像盐溶于海水中一样融于影片之中，因此，那种精心提炼的做法是违反其本性的，它破坏了神话所揭示的东西。”(257页)巴赞在这里表现出了一些“失衡”，他既认为二战之后的西部片是一种类型自身发展的需求，又认为这种发展在某种意义上失去了自然传奇的神采。如果我们不考虑巴赞在情感上的失衡，他对于战前和战后两种不同西部片的论述还是非常准确的。由此我们也看到，巴赞评价西部片的标准绝不是“现实主义”，否则他不会给予战前那些带有神话传奇色彩的西部片以那么高的评价。
巴赞关于战后西部片在色情的方面有所改变的说法，在今天看来是不值得讨论了，在20世纪60年代西方性解放运动之后，战后西部片中的那一点点女性身体的裸露和暗示(服装的低胸和露肩)，对于今天的人们来说已经丝毫谈不上“性”的刺激，巴赞说的战后西部片中的“色情”，只能是相对于战前有所进步和开放罢了，如果与今天相比，甚至与“色情”二字都不相犯。
在今天的电影史中，人们一般已经不再使用巴赞所说的“超西部片”的概念，因为这个概念或多或少表现了巴赞对于早期经典西部片的留恋。即便不考虑这一点，“超西部片”的概念也把西部片的发展限制在了20世纪的50年代。如果说那个时代的西部片已经是“超”级的级别，那么60年代之后西部片的发展如何称呼?那个时代的西部片与50年代尽管在时间上相去不远，但是无论在形式上还是在内容上都已经大相径庭，总不能说是“超超西部片”吧?但这并没有影响我们对于巴赞犀利目光的欣赏，战后的西部片与战前相比，确实改头换面，发生了巨大的变化。60年代之后意大利西部片的出现，则使西部片发生了更为巨大的变化——向着后现代电影的方向激变。如果巴赞能够长寿，他是继续维护早期经典西部片呢，还是改变自己的观念提出新的有关西部片的概念?我希望他继续保守，因为我在阅读早期经典西部片的时候，同样也被那传奇的神话深深吸引。
注释：
①[法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，北京，中国电影出版社，1987年4月，第244、242页；以下凡引自该书的引文只标注页码，不再作注。
②《我亲爱的克莱门蒂》又译《我亲爱的克莱门汀》、《侠骨柔情》；《阿巴奇炮台》又译《阿帕奇要塞》、《要塞风云》；《关山飞渡》又译《驿马车》、《驿车》等。
③[英]爱·靡·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，广州，花城出版社，1984年12月，第59页。
④[美]纳尔逊·曼弗雷德·布莱克：《美国社会生活与思想史》，下册，北京，商务印书馆，1997年11月，第433页。
⑤[美]霍华德·津恩：《美国人民的历史》，许先春、蒲国良、张爱平译，上海，上海人民出版社，2000年10月，第380页。
⑥参见[美]罗兰·斯特隆伯格的说法：“它(指战争——笔者注)给人们带来的感受，有些类似于萨特笔下人类被剥夺了一切、只剩下赤裸裸人性(人类的基本意识)时的感受。由于身处险境，生命反倒被赋予更多的价值；简单的东西变得宝贵起来。”(《西方现代思想史》，刘北成、赵国新译，北京，中央编译出版社，2005年1月，第514页)
⑦参见[法]贝尔纳·亨利·列维：《萨特的世纪》，闫素伟译，北京，商务印书馆，2005年2月，第611—633页。
⑧黄禄善：《美国通俗小说史》，南京，译林出版社，2003年12月，第290、294页。
⑨[美]威廉·曼彻斯特在他的《光荣与梦想》一书中说：“在50年代里，很难找出任何肯讲话的人，很难找出任何称得上是领袖的人。具有典型意义的是大学足球队同时选出两名队长，或是选出人轮换当队长。”(下册，广州外国语学院美英问题研究室翻译组、朱协译，海口，海南出版社，2004年2月，第582页)
⑩[美]雅克·巴尔赞：《从黎明到衰落——西方文化生活五百年》，林华译，北京，世界知识出版社，2002年10月，第768页。