舞台表演艺术——戏曲之魂，本文主要内容关键词为：表演艺术论文,戏曲论文,之魂论文,舞台论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艺术研究
所有的表演艺术，它们的灵魂与魅力都较为集中地体现在舞台之上，尽管在舞台之外可能还存在着先期精巧奇妙的构思和同期严谨协调的配合。戏曲，自然也并不例外。甚至由于既要当众扮演角色，也要体现演员自身的魅力，尤其还讲究对戏曲基本表现形式（歌舞）及其深厚传统的把握与驾驭能力的展示，戏曲舞台表演艺术便格外具有一种特殊的地位与意义。
梅兰芳先生作为一位深谙戏曲规律的艺术大师，他对戏曲的改革与发展，就曾十分强调过演员的重要作用。他恳切地这样说：“在戏改运动萌芽时代的今天，如果没有一批技术熟练、素质优良的演员，共同推进，是有着相当困难的。”①我以为，这并不是简单地谈论戏曲改革与发展的方法问题，而实质已经触及了戏曲发展规律的本质。对此，我在《论梅派艺术精神——通大路》一文中作了一点叙述。即梅兰芳先生在戏改中特别关注演员的重要作用，实质是“高度尊重演员身上世代相传的整套戏曲表演语汇及其相关的观念与原则。因为这种财富体现了历史积淀、难能可贵的高技术特点，也具有表现生活独特方式所内含的深刻文化意义，同时具有鲜明的形式、风格和魅力”。②限于篇幅，未及展开，但实际表达着我对戏曲传统的某种看法，以及对当前戏曲发展的一种认识。
这里，我想补充阐述的便是，戏曲在建国以来，尤其在当前，舞台艺术，特别是表演艺术的不足，正是一个突出的问题。这个问题解决不好，首先是直接影响当代戏曲创作。比如张庚先生在一次讨论剧目工作的会议上特别地指出，唱腔、音乐不过关，戏就留不往，便正是对舞台艺术的一种强调。其次，便是影响着戏曲的未来发展。因为它集中地体现了戏曲的戏剧观念、演剧方式、表现形态、技术手段，也即是集中体现了戏曲独特的个性与魅力。对这个问题的认识，似乎可以从两个角度来作些具体探讨。
一、综合性
高度综合是戏曲的特点之一。但实际上，戏曲发展中各种艺术成分的不平衡和此起彼伏的现象是常见的，而且历史上无论是剧作家还是演员谁为中心也都出过好作品。然而，毕竟高度综合的均衡发展才是理想。如此看来，建国后，特别是当前，舞台艺术、表演艺术的不足的确是一个应该引起重视的大问题。
从现象上看，首先是继承不够。表演水平衰退是应正视的现实。不论何种原因造成，当前的确少见有超过前辈表演艺术大师者。这不仅在对传统技术继承不足，尤其对如何运用技术去创造新形象的原则与规律把握不够。其次是发展不够，即再生戏曲表演语汇不足。创作中的随机性太大，且往往有悖于戏曲规律。
从认识看，往往把戏曲本体——“戏”与“曲”的对立统一，看成是内容与形式的关系。把高度综合的戏曲传统，仅仅视为各种艺术成分的组合关系，而不是某种程度上决定着戏曲的基本特征。更有甚者，把戏曲中的各种艺术成分过于简单地视为剧本文学统领下的主从关系。正因如此，若干年来我们更多关注的便是剧目改革。比如戏改，改戏、改制、改人中，自然戏是最重要的艺术活动，而改戏则主要便是剧目的推陈出新。当然，注意在剧目创作上，坚持历史唯物主义，反对封建迷信和低级庸俗，提倡反映论的认识论，深入探索客观世界和内心世界，认识人性，刻画个性等等，都十分有意义，也作出了重大的贡献。然而，是否由于在剧目创作中存在着对戏曲综合特性的某些片面乃至错误的认识，从而影响着多少年来戏曲舞台艺术和表演艺术的长足发展呢？我以为是有的。比如：
1.把“戏”（戏曲中的戏剧因素——戏剧性）完全等同于剧本文学。这自然导致了剧本决定一切。然而事实上，剧本，虽然它所反映、表现的题材、情节、人物、情境较为集中地体现了戏剧性，但从文学角度说，它还存在着自身的语言结构的因素和特点，这些则要构成综合艺术中与其它艺术成分另一种相互协调与制约的关系。何况，戏剧性也还同样存在于其它艺术成分之中。
阿甲先生就提出过一个“表演文学”的概念，因为它往往也表现了情节、环境、事件、人物的情感和思想。即以武戏和做工戏而言，它们虽属无言的表演，但诗化的舞台调度、形体动作的诗篇正是阿甲先生所说的“表演文学”。所以他说：“不能认为直觉的感性形式就只有情感的因素，没有思想的因素，因而便不能表现内容，只有作为文字语言的附庸。……要纠正这个认识：只认为语言文学是戏曲剧本唯一的内容，而声腔、舞蹈，以致舞美仅仅是附庸于文词的一种被动的形式，降低了它们有巨大的相对独立性的地位。”③而且他把表演文学看作是戏曲的基础，因为戏曲的基本手段正是歌舞。阿甲先生的这个观点值得我们反复地咀嚼。
2.与剧本决定一切相关，便是把剧本看作一度创作，舞台艺术都是从属性的艺术活动。当然，也包括把音乐创作看作是从属性的二度创作，其实这实在是一种习惯性的错误。
在传统戏曲的生产方式中，由于缺乏专业作曲，演唱（奏）中兼融了作曲成分，以及大量地沿用旧曲，致使综合艺术中的一度创作似乎只剩下了剧本文学，而音乐的一度创作从表面上“消失”了。但事实上它们从来都没有消失，而只是滞后。把戏曲音乐的创作也看作从属性的二度创作，显然构成了对音乐在戏曲中能动作用发挥不应有的束缚。在以音乐作为主要手段的戏曲中，音乐仅仅应该是从属性的、由文学激发起来的情感形式？而不应该某种程度上同时也是由题材、事件、戏剧情境所规定的，音乐家对某种社会、人生体验和思索的激情表现？戏曲剧本与音乐的关系，不应该是先写好文学的“主旋律”然后再填上音乐的“配器分谱”，至少应该是以“复调”形式，互相衬映、此起彼伏、浑然一体。理想的戏曲创作方式，决不应该再重复那种编剧写好了本子交给作曲，作曲写好曲谱交给演员，演员练好以后台上见，互不融合、层层限制的现象了。
而剧本创作，也不是仅仅懂得词体格式、韵辙规范就行，更不是写个本子便可所有剧种通用。然而，当今戏曲文学创作中，真正能对歌舞尊重、不排挤、为之留空，懂戏、懂表演、懂演员、懂技巧，包括对具体剧种由独特的地域文化底蕴所决定的特殊表达方式之理解与体味，显然都很不够。
不久前，我读到海峡彼岸在纪念梅兰芳活动中台湾学者王安祈教授的一篇文章，题为《京剧文士化的几个阶段——由梅兰芳与文人剧作家的关系谈起》，其中也提出很有意思的观点：戏曲传统是以歌舞为主，这便决定了演员的特殊地位。而建国后，戏曲是由演员中心转向了编剧中心。不去评价其优劣好坏，其中隐含的意义则在于，曲的成分愈趋淡薄，而剧的成分益见明显。但梅派戏则不然，常常并不以尖锐的冲突取胜，情节淡，感情也在有无之间，体现了文学与表演的一体和相通，所谓“豪华落尽见真淳”。文章还将《穆桂英挂帅》与同时期的《杨门女将》作为比较，以说明梅派戏的这个特点。并且指出，这并非仅仅为了突出演员，而且在于协调对美的意境之构造。此文的观点值得我们回味。
我总觉得，在目前的状态下，是不会再写出梅派戏来了，也不会再写出《四郎探母》这种戏来了。我这样说，并不是认为这些剧本便是最理想的戏曲文学作品，而是为了提出这样两个问题：其一，不要认为这些戏在戏剧文学上很差，而仅仅因为表演出色才成为佳作的。其二，作为综合艺术的戏曲之发展，我们的戏曲艺术家，包括生产者和管理者（自然也包括编剧），究竟应该在何种程度上去考虑舞台艺术和表演艺术，以及演员呢？
二、民间性
戏曲是一种高文化的民间艺术。与西方许多国家的民间艺术逐渐或者已经消亡不同，戏曲却以它深刻的积淀而至今魅力犹存。然而，时代的要求，以及艺术自身合逻辑发展的需要，正呼唤着它向专业化的自觉转换，以谋求与当代文化总体发展的同步与协调，并获得新的文化品格。从这一角度来看，也存在着两方面的问题。
1.舞台艺术专业化不够，故而发展缓慢。相对而言，戏曲文学因知识分子的普遍投入而处于领先状态。而在舞台表演艺术中，由演员转导演、话剧转戏曲导演、乐师兼任作曲极为普遍。在表演艺术上，缺乏系统的技术理论，精密严格的专业训练方式，知识继承的完整与循序渐进之方法，以及操作上较大的可行性与高效率，从而较多地保留了民间性的特点。也可以说，舞台艺术的创造，更多是包容于表演之中的。因此，便没有离开表演的创作法则，更没有从表演分离出来的创作原则与技法的系统研究。这一点就像中国民间音乐合奏曲一样，演奏的法则，往往也就是某种乐曲的构成方法。
所以，戏曲舞台艺术的创造，往往就必须以丰富的艺术实践作为基础，要靠艺术家的悟性摸索，依凭着灵气和灵感在较低的起点上操作。比如戏曲作曲即是如此。不像西洋专业音乐作曲技法，已经具有了相当完整、系统的理论总结，开设专门的学校，有各种专业的设置和课程设置，教科书中既有原则也有方法，并附有习题，使初学者可以由浅入深、循序渐进地系统掌握前人的经验、技法及其原则。经过这样的系统培养，其创作技法的起点自然就会较高。
再看戏曲界，武功（形、毯、把）的培养，因有一套循序渐进的训练方法，培养学生就较有把握。相比之下，唱功的培养就要差些。音乐创作，则基本缺乏系统训练方法。而身段表演的设计训练，也无方法。总之，专业化的不足，极大地制约了舞台艺术的发展。
2.民间性中优秀传统发扬不够。戏曲在向专业化的转换之中，对其民间性的传统应该一分为二，多作些具体分析，要注意对其中优秀传统的保留与发扬。而这方面的工作却始终做得不够，并且也未能引起高度重视，这也影响着舞台艺术的健康发展。
比如一、二度创作结合问题。这是民间艺术中的一个共性特征，其中便未尝没有合理因素。如戏曲演唱的丰富技巧中，其中就既有二度创作，同时也有一度创作活动，现在却基本采取限制的态度。这与我们在向专业化发展中，不自觉地引进西方专业音乐的“尊谱观念”有关。认为乐谱即是作品的客观存留，乐谱不能记下的就都不记（录）了，也不计（算、较）了，也都不成为音乐表达的形式和手法了，这实在是过于简单和绝对的态度。仅从民族音乐的特殊个性看，其单音动势中，音的轻重缓急、抑扬顿挫、曲质回环所形成的特殊韵律感和内在生命感，包括不同音色可表现出的斑斓色彩，都构成了单音内涵的复杂多姿，这是不容忽视的。唯谱是尊，看不到音乐形态自身的复杂性，也看不到演员表达和创造的丰富可能性，显然都是不合理的。一个戏曲乐谱，唱歌的人往往很难唱出戏味儿来。同样，同一个唱段（谱），不同演员唱来也绝不会是相同的音乐形态。所以戏曲历有“框格在曲、色泽在唱”之说。
再则，建国后由于从“尊谱观念”出发，“定腔定谱”自然也成为普遍趋势。这里，作曲家对用曲谱来固定作品最佳状态的追求是不错的，因为它可以排斥不负责任的随意性。然而，一次创作就必定能够达到最佳么？一个人的创造就必定能够最佳么？如此看来，排斥表演艺术中再度创造的渗透是一种损失，丢弃表演艺术中一度创作的特殊贡献与技能本身也是舞台表演技术的一种萎缩。
再如非一次完成的创造积累问题。传统戏曲的民间传承不是以书面，而是肉体形式来进行，因此其创造都是不断积累的。即作品都不是一次完成，而是不固定的，它们在历史的纵向、地域的横向流传中不断地流动。因此它们不是死的，而是活的。换句话说，当它活着的时候，正是它被不断创造的日子，而其衰亡则也往往正是始于它被固定之时。对这种民间性特点也应一分为二地认识。
一方面，这种不确定的流动状态，必然会有相当的随意行为的加入。但另一方面，其鲜活的生命力是否也正是体现在不断添加的再创造之上、不断为人民的趣味所筛选而演变之上呢？而且，在不断地积累、加工和流动之中，综合艺术的各个方面水准都会得到提高，其相互默契和协调的程度也会获得提高，戏曲（作品）的综合化水准也必然得到提高。
所以，我们的确应该改一改不知从何时开始，而且已经习惯了的一次定型的戏曲创作方式了（或许是从话剧创作、西洋作曲方式而来？）。我们的新编剧目不要像狗熊掰棒子一样，排一个扔一个，而应该不断地改下去、活起来。包括在各类戏曲演出竞赛中，凡参赛过的新剧目便不准再予入选，这也欠妥。只要经过加工修改便应允许参加。现在的作法，潜意识里多少还有一次创作定终生的观念，其实际效果便是不鼓励人们对作品反复修改、打磨。我们完全应该在不断地创造和积累中让新编剧目成熟起来，成为新的传统戏；同时也在这种创造和积累中让当代舞台表演艺术发展、成熟起来。
我呼吁戏曲界高度重视当代戏曲舞台艺术、表演艺术发展这一迫切的问题。
注释：
①许姬传：《许姬传七十年见闻录》，中华书局1985年5月第1版，第304页。
②见《文艺报》1994年12月10日第5版。
③阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社1990年11月第1版，第183-184页。