中国传统雕塑的发展特征及当代选择，本文主要内容关键词为：中国传统论文,雕塑论文,当代论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J30-02 文献标识码：A 文章编号：1001-8204(2003)04-0045-04
随着我国文物考古事业的不断发展，越来越多的地下、地上雕塑遗存不断面世，丰富着我们的雕塑遗产宝库。像西周青铜器的大批出土，秦兵马俑坑的发掘，四川广汉三星堆遗址的发现等无不让国人兴奋。在考古界、美术界已形成一股中国传统雕塑的研究热。与此相比较，在我们雕塑创作界对传统雕塑却并没有达到一种与之同步的认识。
对于传统雕塑的态度，中国雕塑界基本有三种表现：其一为自觉型。以一部分老一辈雕塑家及为数不多的中年雕塑家为代表，因对社会历史有着深入的了解和受传统文化的长期熏染，对传统艺术持有深厚的文化认同感，加之他们国学底子较好，又多能学贯中西，意识到雕塑传统之雄浑博大。弘扬传统、成就有民族特色的中国雕塑事业成了这一代人梦寐以求的使命。许多人毕生致力于此，经年累月，满腔热情地投入对传统雕塑的考察、整理、研究之中。其中较有影响的如王子云、王官乙、滑田友、曾竹韶、傅天仇、钱绍武等诸多前辈。
其二为盲从型。虽认同传统雕塑有其独特魅力，也有热情，但沉不下心，钻不进去，缺乏深入研究与理性思考，尤其是对传统雕塑精神层面的把握，总体上思路不明；在形式语言运用上有生吞活剥之感，仅止于吸收皮毛。此类型主要体现在一部分中、青年雕塑家身上。
其三为否决型。表现为心理上拒斥，行为上反叛，但他们并非为革新而批判继承传统的人，他们直接表现为主观漠视、淡化甚至无视中国传统之客观存在，奉西方（某家）为经典正宗，对中国传统雕塑惟恐避之而不及。20世纪60-70年代出生的年青雕塑家中间，此类型占了相当大的比例，在这个年龄段之外也有人在。
随着老一辈雕塑家的引退，他们在对待传统雕塑态度上的影响感召力逐渐弱化。目前，中国雕塑队伍中多种表现共存，传统雕塑艺术之拥护派日趋下风且本身的认识也多有困惑，与世界对中国古代传统雕塑的推崇恰形成鲜明的对比。在这种情势下，进一步认识传统雕塑的发展特性，探讨如何继承和借鉴传统雕塑尤其显得迫切和必要。
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传统雕塑是那种“历时持久、由社会所传递的文化形式”之一，且经历史长河冲刷，“从先前文化中经由挑选”[1](P6)无情淘汰之后所留传下来的宝贵文化遗产。中国传统艺术源远流长，中国的传统雕塑也无法断言源于何时，它一直随着考古学的发现不断在前推。且传统雕塑种类繁多、数量极大、涉及面广，为此我们可以从几个有代表性的方面分析传统雕塑发展的基本特征。
1.青铜雕刻之选择
在我国的青铜时代最具有代表意义的美术正是青铜工艺制品，这在世界美术史上也是具有极其典型意义的[2]。这一时代的艺术成就是民族文化传统的源头之一。对中原地区的古青铜器艺术已有多方面的研究，我们这里以与之有所不同的四川广汉三星堆的青铜雕塑作为个例来分析。
三星堆这批商代晚期的青铜铸像是1986年7月至9月间在四川广汉三星堆祭祀遗址中出土的。在这批古蜀青铜秘宝中，有许多光怪陆离、奇异诡谲的各类造型：威仪凛然的立人、神奇怪异的面具、“通天彻地”的神树、奇特的头像、大鸟头、兽面等。尤为精彩的是大量面具，造型多运用浪漫的手法强调视听器官的特异功能，其中就有双目纵突、大耳宽嘴的形象，其额间高扬的冠饰和呈柱状外凸的眼球尤其引人注目。整个三星堆博物馆的展品无不传递给人一种古蜀时万物有灵、人神互通、天人合一的时代气息，处理手法上肃然有度，又不失夸张与浪漫。这批雕塑不同于以往青铜器的显著特点是，它不依附于青铜器物之上。它独立的艺术性极强，干净单纯，单独的每一件都是一个完整珍品，组合在一起又俨然赫赫诸神，森森群巫，充满着神秘、庄严与恐怖的氛围。
通过对三星堆青铜雕塑的分析，我们发现它跨越时空传递着古代巴蜀时期人巫共生的时代观念及本邦族的风格与特色，它与夏代晚期的河南偃师二里头的青铜文化既有一种内在的持续传统性，又有一种区域文化与中原文化的差别性。我们可以肯定地说，它不但代表着巴蜀文化圈内商代晚期青铜雕塑的艺术主流，服务于当时社会，也必然影响着当时人们的生活。
2.石窟艺术之选择
我国古代石窟艺术的兴衰是与宗教活动的消长相一致的，在内容表现上也是与宗教信仰紧密相连的。汉末以来，随着印度佛教的传入中原，石窟几乎遍布大江南北，北方尤盛。其数量之多，规模之大，艺术水平之高在宗教史、建筑史、美术史上是独树一帜的。石窟艺术在对外来文化的选择方面，北魏佛教雕塑尤显突出，且数量巨大，雕塑风格特征十分鲜明，具有代表性。
北魏雕刻艺术，以大同云岗、洛阳龙门和巩县石窟为主。早期以云岗石窟为代表，雕刻受西域风及“胡相”影响较大。而随着时代的推移，中国民族审美创造成分逐渐加入佛教雕刻，比如出现“褒衣博带”式样的袈裟，“秀骨清像”等中国雕像新样式，这是古代中国人从自己审美角度出发所作出的选择。随着北魏孝文帝迁都洛阳，洛阳的龙门石窟开始大规模地雕凿。这时期为北魏造像中期，雕像具有一种超自然的、理想化的美，如拉长的人物、椭圆形脸、谜一般的微笑、有节奏的衣纹，是一种神秘的幸福的形象。巩县石窟寺是北魏三处石窟中营建最晚的一个，属帝后礼佛之处。在雕刻风格上它不仅保留了云岗、龙门雕刻（北魏洞窟）遗风，成为北魏后期风格的典型代表，更重要的是成为北齐、隋代风格的萌芽。这一时期雕塑的典型特征是：面容沉静，多为双目下视的形态。对眼的刻划显得尤为重要：“一种是可见的，即写实雕法，只占少数。另一种是较普遍的雕法，只雕出眼的大轮廓，成为一个长圆形，两头尖的凸起的眼包，其中部分有一条锐角线以正分上下眼睑。”[3](P210)
北魏雕刻发展到后期，几乎完全汉化，形成自己鲜明的特色。人物上重神似而不重形似，人物面貌方圆，削肩长颈，面目沉静慈祥，略带笑容又略带神秘感。头大、颈长、身材短为这一时期造像的主要特点，衣饰富有装饰性，加强了造像的韵律感，但又不过于张扬。这一点在礼佛图中尤为突出，如列队前行的人像、衣饰的处理等等，几乎是当时宫廷生活之再现。
3.俑像艺术之选择
汉代俑像作品注重姿态动作的灵活变化和面部表情的主动传神，透出其中“鲜明的特色……注重造型的随意性与表达的尽致性”[4](P71)，具有即兴性特点，注重动作、内心的深入刻画，抓住传神之处加以夸张放大，突出所要刻画的重点。舍弃一切不必要的细节，最终达到既完整又不失精彩，具备了紧扣人心的魅力。比如歌舞俑中的说书俑（成都天迥山东汉崖墓出土）、说唱俑（郫县出土），以及抚琴俑、吹萧俑、吹笙俑、抱琴俑等。这些作品不但充分体现出古代艺术家对自然、对生活的深入了解，仔细研究的熟悉程度，激情涌动的创作心态及对内心情感的把握，最终体现出一种纯朴自然、不刻意雕琢、简约有力、来去无痕的高超技艺，而且还突出地体现在对前代优秀艺术成果的继承上。像秦代俑像人物的个性刻画、精神世界的传达等就在汉俑中得到很好的传承与充分体现，而秦俑动作的静止则在汉俑中被剔除；战国时期艺术的强烈动热、激烈动态在汉俑中也得到淋漓尽致的发挥，例如《说唱俑》看似造型稚拙，处理的如同手舞足蹈的小孩般，实则隐藏着高度奔放洒脱的灵魂与成熟。正因如此，汉代俑像艺术创造了一种影像强烈、性格鲜明、局部精彩的艺术风格。
以上所举三个时期的雕刻例子，只是我国传统雕塑长河中的几朵浪花而已，但却充分说明传统雕塑的发展与现代雕塑一样，都有着自我发展，以自我为主体吸收接纳历史的和外来的文化，选择有益成分为我所用，保持自己的品格，最终成就自己独特面貌的过程。
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我国传统雕塑在漫长的发展过程中，经过了夏、商、周直至隋、唐几个高峰以后，到明清逐渐开始走下坡路，雕塑题材上越来越狭窄，越来越趋于案头化、玩赏化，直至走向市俗化和不变已不能发展的困境。随着五四运动的爆发，新文化运动的来临，大批有识之士纷纷出国寻求艺术创新之路，“他们先后学成回国，将西方雕塑艺术带入我国，并在祖国土地上耕耘播种，从而揭开了中国现代雕塑发展史的篇章”[5]。最早刘海粟先生在上海美专曾创办雕塑科，到1928年，蔡元培先生创办杭州西湖国立艺术院时增设了我国第一个雕塑系。当时的教育体系是纯西方式的，雕塑语言基本是西化的，这是一个模仿欧式时期。
新中国成立以后，人民英雄纪念碑是第一个大型建筑艺术工程，也是纪念碑的代表之作，碑身主体设计就吸收了我国古代传统记功碑形式，体现一种凝重、典雅的气度。在浮雕表现风格上注重民族的欣赏习惯，具有质朴、清晰、整体简练、表层细腻的特点，处理手法上为浮雕、线刻相结合。为此，当时曾竹韶等雕塑家曾专门到巩县石窟寺去观摩学习传统浮雕的处理手法。随后陆续建立起一批纪念性雕塑与室外大型雕塑，如北京工人体育馆前雕塑、军事博物馆前的组雕、农展馆前组雕等。这一时期题材选择上为老百姓所喜闻乐见，表现手法是民族传统雕塑与西方雕塑之结合，基本属于探索民族化时期。如农展馆前雕塑《人民公社万岁》的人物处理就吸收了传统雕塑的饱满感、塑像整体的“光亮”感，及向传统石刻靠拢的大胆夸张与装饰美的处理，传达出豪迈雄健的气质，人物形象高度概括。第一代留学归来的雕塑家在教学和个人创作中对自己的本土传统极为推崇，一方面教授学生学习西方审美观念与写实技巧，另一方面也教育学生珍惜本民族传统雕塑的精华，并身体力行。
50年代随着美术院校的调整，各美院开始设立雕塑系，选派留学生去苏联学习，并通过请苏联专家来中央美院办研究生班等方式培养雕塑师资。随后产生一批既有民族传统表现形式，又有西方扎实写实造型体系的优秀作品如《收租院》、《农奴愤》等。《收租院》采用民间泥塑的手法，像眼睛的处理、人物的场景及情节性均采用真实的表现方式，还运用西方造型手法，做出比例准确、人物生动传神的极度写实雕塑，在美术史上达到一种前所未有的高度。
“文革”时期雕塑教育停止，雕塑创作几乎完全中断。随之而来的是对领袖的个人崇拜及随意渲染，直到文革结束。1978年以后，一切都有改观。这一时期作品形式多样，是多风格、多形式探索时期，个人风格化倾向明显，出现一批既有传统精神内涵又有时代特征的作品，如钱绍武的《李大钊》、邢永川的《杨虎成将军》、曾成刚的《鉴湖三杰》等。在寻找吸收民族雕塑语言方面，正如钱昭武在李大钊纪念像创作体会中所言：“为了突出这宏伟基石的母题，就很自然的想到了汉魏传统——方多于圆，把一切细节都作浮雕处理……但在吸收过程中却发现这种处理竟是埃及、希腊、法国和印度所缺乏的。我们古代艺术家给我们留下了多么宝贵的经验。”[6]
随着改革开放的进一步深入，城市雕塑不断涌现，国外的新思想、新技术、新潮流大量涌入，整个艺术界呈现出一派活跃的景象。作品数量之多，风格、流派之广也是前所未有的。而与此同时，雕塑思想及衡量标准的混乱也是前所未有的。
90年代至今则是一个学术气氛非常自由宽松的时期，与改革开放之初相比，人们相对冷静和理性，雕塑家中的一部分人开始沉下心来进行思考，进入个人风格的探索阶段。但无须讳言，现代雕塑也存在思维混乱、盲目追潮、盲目否定传统现象，作品缺乏精神内涵、简单浅薄，呈现出苍白、无根、失血的状态，这样的客观现实令我们无法回避。
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当代中国的雕塑界存在着诸多现实问题，其中重要的一点就是传统精华没有得到很好地延续，甚至一些艺术院校中的师生对传统雕塑的学习就存在着明显的抵触情绪，这就使得当代雕塑既缺乏方向感，且又时时流露出一种“无根”且“失血”的窘态。
因此，我们对于传统雕塑，应当仔细审视，用一分为二的态度尤其是要用一种批判的眼光去鉴别和吸收。
第一，对中国传统雕塑作品进行清理并区分优秀作品与劣质作品。浩如烟海的传统雕刻作品中充斥了大量的平庸之作。对于精华作品，前人曾作过许多评述工作。我认为单是评述优秀作品远远不够，还有必要对平庸的、劣质的作品给予认真的划分和评述。我考察过许多著名石窟，也曾按图索骥查访过许多书中曾载的石窟，尤其是一些无名小窟，许多时候花了大量的时间与精力劳顿奔波，最终发现全然徒劳，要么早已风化难辨，要么艺术性极为欠缺。从发展的观点看，雕塑界非常有必要对劣质、平庸的作品作出记载。这需要许多人共同努力，长期做扎实具体的工作。惟有如此，才能真正为后学者做些既实际又有益、既节约时间又少走弯路且真正有利于吸收传统的事来。
第二，对优秀传统雕塑进行深入细致的研究。优秀作品所具有的精神内涵、审美心理包括雕塑语言的最佳表现，在今天仍具有一定的美学价值，有吸收、应用、继续发展之可能，比如在传统雕塑中那些源于不同的心灵体验而产生的率真质朴和自由的风格是值得我们学习和借鉴的。汉代石刻中对线的运用及以形写神的方法，也是值得现代雕塑吸收借鉴的。那些随时代变化已永远成为艺术史上不可企及的高点，如汉唐陵墓雕刻，虽气势庞大，但在当今已不再有其生存土壤，只好永远放入博物馆供后人欣赏，而不必再苦苦模仿追求。当然，针对每一件个体作品，还存在着一个扬弃的问题。比如一件优秀的力士像，在宗教内容上的功利表现，需要仔细甄别剔弃，在形式处理上，气势与个性把握上或者还有值得吸收应用之处。
第三，既重视对优秀作品形式手法的研究，更要重视对传统雕塑精神境界的把握，包括民族精神、民族气质、作品精神面貌等方面。其中精神面貌是“以形写神，所谓形是指描写人的面形或人和物的整体及动作的形。描写时不是为了形而形，也不是写实的形，而是根据实际的形象和思想感情结合起来，综合概括出来‘应物象形’的形，有时是采用夸张的或简化的手法把原来的特点有所取舍地表现出来的形”[7]。这已不是研究一两件作品就能解决的问题，而是要靠长期的积累与潜移默化才能体悟和认识的。
第四，提倡通过动手临摹变体创作等来强化对传统雕塑优秀作品的体验把握。尽管传统雕塑作品如汪洋大海，但不靠临摹研习作品，一辈子也变不成自己的本领。当然，必须始终明确的是，临摹学习不是为了传统而传统，而是应用，让传统服务于当代，惟有立足当代，传统的继承才能显现出它的现实意义来，才能真正具有活力，否则会脱离现实社会，陷入复古的泥沼。中国历史上也曾有这样的例子，唐代雕塑达到了成熟时期，“唐代的完美造型公式变成后世的公式，后来的作家只知道死守旧规，限制了自己的发展”[8]，致使后世的雕刻逐步走下坡路。因此，我们既要吸收传统的精华，还要跳出传统，并尽可能以认同的方式给以不断的创新，积极寻找切实可行的发展途径。
收稿日期：2003-03-03