略论焦菊隐成功的主客观因素，本文主要内容关键词为：主客观论文,因素论文,焦菊隐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
1982年，北京人民艺术剧院成立30周年之际，著名剧作家、北京人民艺术院院长曹禺为该院编辑的《纪念册》作序，其中有这样一段文字：
“焦菊隐以他半生的精力，研究、实验中国戏曲和中国话剧的意象与内在的美感。他创办中华戏曲专科学校，造就了许多京剧的杰出人才。他在法国潜思冥想，研究中国戏曲与话剧的异同和内在的联系。
他在北京人艺尽心致力于中国话剧民族化的创造，奠定了现实主义创作方法的基础。他创造了赋有诗情画意、洋溢着中国民族情调的话剧。他是北京人艺风格的创造者，也是创始者。
他不断思索与实践，专心致意地琢磨构思，沉迷于他所理想的戏剧境界。他精心揣摸，着意推敲，不放过任何能说明戏剧核心思想的光色、画面、音乐与情调，不忽略意义精微的台词和动作。他在舞台上纵横挥洒，创造出既符合作家意图又丰富作家想象的意境。他的导演工作，精微确切。常常是经过无数昼夜，终于得心应手，立下‘意根’，画出枝叶，放出一片明丽的朝花。
他的一切创造，都立足于中国文化丰沃的土地上。他为北京人艺不断开拓新的艺术境界。北京人艺的演员们在他的想象联翩的导演过程中，得到耐人寻味、生动的启发。有时，如急风骤雨，掀动起排演场上的创作激流，有时，在寂静如空的沉默中，冒出两三句精到入微的妥贴言语，挑起演员的创造心情。他的话如春雨落花，自自然然飘落在演员的颍悟中……”（注：曹禺：《纪念北京人艺建院三十周年》，《曹禺全集》第6卷，花山文艺出版社，1996年版，第298页。）
作为北京人艺的院长，曹禺与焦菊隐合作共事多年，他深知焦菊隐对北京人艺做出的巨大贡献；而作为中国现代话剧史上最负盛名的剧作家，曹禺对焦菊隐的导演天才更有着充分的了解。在上面这段充满感情且富于文采的描述中，曹禺勾勒出了焦菊隐致力于戏剧事业的重要方面，焦菊隐所沉迷的艺术天地，以及他在导演理论和实践方面所达到的高深造诣。1985年，北京人艺杜澄夫等人编辑了焦菊隐的第二部戏剧论文集《焦菊隐戏剧散论》，曹禺那篇序言中关于焦菊隐的部分被摘出来，用作该书的代序。
曹禺称焦菊隐是北京人艺发展史上必须被我们长久记住的名字，这是他从焦菊隐与北京人艺的关系得出的结论，事实上，焦菊隐也是中国现代戏剧史，特别是中国现代戏剧导演理论史上一个应该被人们记住的名字。他曾是一名出色的作家，出版过不止一部诗集和小说集；他也是一名优秀的翻译家，翻译过莫里哀、哥尔多尼、高乃依、左拉、爱伦堡、巴拉兹、契诃夫、高尔基等人的剧作或小说：他还是一名杰出的学者，对于中西戏剧文学、戏剧理论都有独到的研究；他更是一名卓越的戏剧导演，在理论和实践两个方面都有辉煌的建树，取得了人所不及的成就。
但焦菊隐的成功却非偶然。如果我们认真追溯一下这位大师成长的历程，应该会发现，除了天份之外，至少还有勤奋和机遇，加上时代的沾溉，共同造就了一代名导焦菊隐，使他成为中国现代戏剧舞台天幕上耀眼的星座。
那么，在焦菊隐的成功背后，有哪些因素在起作用？其中为焦菊隐本人所独有的又是什么？
二
我们不妨先将焦菊隐的戏剧活动放到中国现代戏剧发展的大背景之下，来做一个粗略的定位。
1905年，也就是焦菊隐出生的那一年，陈去病、柳亚子等人创办了中国最早的戏剧专门杂志《二十世纪大舞台》；1906年，中国现代话剧史上第一个剧团春柳社在日本东京成立；1907年6月，春柳社在东京演出了根据美国作家斯托夫人著名小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》，这被公认为中国话剧的开端。所以我们可以说，焦菊隐差不多就是中国话剧的同龄人，他是与中国话剧一道成长起来的。指出这一点的意义在于：尽管焦菊隐比中国话剧的开创者、奠基者们晚了一辈，但作为第二代话剧人，焦菊隐得以站在前辈的肩膀上，从一开始投身话剧事业便具备了较高的视点。当他在20年代后期涉足话剧理论时，正值中国话剧发展的重要转折点。从文明戏到爱美剧，中国话剧走过了它的孩提时期，往昔的经验与教训使它逐渐成熟起来。这是中国话剧发展史上的低谷时期，也是一个积蓄、准备的时期。与前一时期的狂热、浮躁相比，这时的人们显然多了几分冷静的思考，并开始进入一种研究的心态。焦菊隐那篇写于1927年的《“职业化”的剧团》，便明显具有这一特征。
纵观焦菊隐前期的戏剧活动，我们会发现一个很有意思的现象：一方面，从他的经历来看，他前半生中几个重要的时期，都生活在与中国话剧运动密切相关的地方，因而免不了会受客观环境的影响。譬如说，他在天津上的小学，而天津南开中学恰是中国早期话剧运动的重要基地之一，焦菊隐自己也承认，他当时所以和同学一起排演话剧，正是受了南开中学“新剧”运动的影响。20年代以后，北京成为继上海之后的戏剧运动中心，先是陈大悲等人在北京成立实验剧社和新中华戏剧协社，鼓吹爱美剧理论；后来又有余上沅等人组建设有戏剧系的北平国立艺术专门学校，提倡所谓“国剧运动”。他们都以《晨报副刊》为阵地，发表了不少宣扬各自主张的文章。这些对大学期间的焦菊隐当然也会产生影响。后来桂林、重庆的情况也与此相似，在整个抗战时期，桂林和重庆是当时中国话剧的中心，焦菊隐偏巧也在这时到了桂林、重庆。而且桂林侧重戏曲改革，重庆更多话剧活动，这也与焦菊隐当时的研究方向相吻合，或者说从外部促成了焦菊隐的学术选择。
另一方面，尽管从生活环境上看，焦菊隐一直处在中国话剧活动的中心，而且也参与了一定的活动，但若论其所处的地位和所起的作用，却又是一种边缘人的身份。我们知道，从大学毕业后到1952年正式调入北京人民艺术剧院之前，焦菊隐始终是以一个业余爱好者的身份来从事戏剧活动的，始终未能真正进入到当时话剧活动的圈子中去，成为其核心人物或重要骨干。在桂林时，他有关桂剧改革的研究仅仅停留在案头，而未能在实践中一显身手；虽然也或合作、或独立导演了几出话剧，但真正待到桂林的话剧活动形成规模，举办著名的西南第一届戏剧展览会时，焦菊隐早已离开广西去往四川。四川的情况又如何呢？江安的国立剧专是话剧人才荟萃之地，却未能留住焦菊隐；重庆的雾季公演在中国话剧发展史上占有一个突出的位置，而我们从中找不到焦菊隐这个名字。总之，从30年代到40年代，焦菊隐的戏剧活动基本上是属于业余性质的，他只是以顾问或特邀导演的身份去客串，却从来没有成为某个剧团的正式成员。
造成这种情况的原因较为复杂，而且是多方面的，既有外部环境的因素，也有焦菊隐自身的因素。在桂林、重庆那样一个专业话剧人才，特别是著名戏剧家颇为集中的地方，以焦菊隐的资历，实在难以被作为核心人物来接受。在一般人眼中，焦菊隐只是一个大学教授，一个学者，或者是一个翻译家，尽管对戏剧有所研究，但毕竟还不是一个以导、表演或其它话剧方面的造诣知名的人物。再从焦菊隐的性格来看，恐怕是属于那种较为敏感、孤僻的类型，加上旧时知识分子常有的自负与清高，这就使得他不大容易与他人相处。而话剧作为一种需要多人共同参与的集体艺术，很难仅凭借个体的努力便能够做出惊人的业绩。考虑到这两方面的因素，则焦菊隐在三四十年代所以会有那样的特殊境遇，也就不难理解了。
还有戏剧思想倾向方面的原因。可以说，从最初发表《“职业化”的剧团》到后来翻译丹钦科的《回忆录》，焦菊隐始终是比较强调话剧的艺术特性的。相对说来，在将话剧视为一种强有力的宣传工具还是一种综合艺术这个问题上，他显然更倾向于后者。这在他一系列有关话剧（也包括戏曲）的论著中都有着较为明确的表述。当然，焦菊隐无论如何不是一个艺术至上论者，他关注的也不仅仅是话剧的形式问题，然而，在目睹了文明戏的衰落和爱美剧的不切实际之后，焦菊隐着重考虑的主要是中国话剧如何调整自己，如何既获得话剧生存不可缺少的基本观众，同时又保持话剧发展必需的艺术水准。这是他研究话剧的起点，也奠定了他后来的研究方向。如果说，中国话剧在其发展过程中一直摇摆于两极——广场艺术和剧场艺术——之间的话，（注：关于中国话剧之分广场艺术和剧场艺术,可参看钱理群的《大小舞台之间》一书，浙江文艺出版社，1994年版。）那么焦菊隐的兴趣更多地在于作为剧场艺术的话剧。这样一种倾向，与抗战时期话剧所肩负的使命无疑是有冲突的。因此，尽管焦菊隐“日夜思恋着丹钦科”，试图回应丹钦科的“召唤”，但在当时那样一个动荡的年代，一个充满了血与火的年代，要想创建中国的莫斯科艺术剧院，只能是一个美好的幻想。
未能较早地获得更多实践机会，这自然是焦菊隐的不幸，但换一个角度来看却未必完全无益，至少，它迫使焦菊隐将更多的精力用于理论研究，而这正为他后来的成功作了必要的准备。一旦战争结束，进入和平坏境之后，话剧便会由广场艺术转向剧场艺术，而焦菊隐也就有了他的用武之地。
我们还可以再将焦菊隐与其他著名话剧导演稍作比较，看一看他究竟在哪些方面表现出过人之处，以至于能够后来居上，成为中国当代话剧导演中最负盛誉的人物。
平心而论，如果单从师承、交游及资历来看，焦菊隐并不比其他话剧导演占有更多的优势，而毋宁说是先天不足。在追溯焦菊隐戏剧理论形成与发展的过程中，我曾经萌发过这样的设想：假如焦菊隐在天津所上中学是南开而不是直隶省立第一中学，假如中学毕业后他考入的大学是清华、北大而不是燕京，那么他后来的道路会不会还是这样呢？如果早在中学、大学期间焦菊隐就成为校园剧团的骨干，有一批志同道合的朋友，那他后来还会不会独来独往、势单力孤呢？不错，焦菊隐终于得遂所愿，到法国学习戏剧并获得博士学位，但他的导师居斯塔夫·柯思教授似乎并不以研究戏剧著称。（注：焦菊隐在其博士论文《今日之中国戏剧》篇末附有参考书目，包括法、德、英、日和中文著述多种，而独无其导师的论著。）而且，当时到国外学戏剧，尤其是学导演的，大多选择英、美大学专门的戏剧系，以期就读于名家门下。如洪深是美国哈佛大学著名戏剧理论家乔治·贝克唯一的中国学生，余上沅先后在美国卡内基大学、哥伦比亚大学戏剧系学习戏剧文学和剧场艺术，张骏祥在美国耶鲁大学戏剧学馆院专攻导演理论，黄佐临的导师米歇尔·圣旦尼倒是法国的著名导演，然而他创办的戏剧学馆却在英国伦敦。总之，就导演这一行当而言，焦菊隐算不上是科班出身。
此外，当时搞话剧的人有不少都是多面手，不仅能编，能导，而且能演。像欧阳予倩、洪深便是如此，既是著名剧作家、导演，还是很好的演员；既有丰富的实践经验，也有相当的理论素养。其余如余上沅、黄佐临、熊佛西、张骏祥诸人，也都是创作和理论并重的。如果以此为标准来衡量的话，那么焦菊隐在剧本写作和表演方面则是一个遗憾。从现在掌握的材料来看，焦菊隐自觉的表演实践只有一次，即曾在他与余上沅合作导演的《日出》中扮演张乔治，至于剧本写作则几乎是一片空白。（注：据蒋瑞《焦菊隐的艺术道路》所记，1952年到1953年之间，焦菊隐曾到工厂体验生活，并试图动笔创作反映工人生活的剧本，但最终未能完成。）
三
但焦菊隐也有自己的强项，否则，他又怎能在名家荟萃、高手林立的话剧界脱颖而出，后来居上呢？
我以为，焦菊隐作为一个话剧导演的过人之处，首先是他的特殊身份，即一身而兼学者、教授和导演三任。他是一个优秀的学者，受过良好的教育，掌握了英、德、法、俄等多门外语。因此，尽管不是科班出身，但焦菊隐凭借自己厚实的学术根底，对有关戏剧原理和导、表演理论进行了系统深入的研习，达到了相当专业的水准。他对斯坦尼斯拉夫斯基体系的研习就是一个很有代表性的例子。顺带说一句，焦菊隐曾有过写作《中国戏剧史》的构想，（注：见其《旧剧构成论》，《焦菊隐文集》第1卷，文化艺术出版社，1986年版，第274页。）已发表的《舞台灯光初讲》也只是计划的一部分，还有“再讲”、“三讲”等，这两种著作虽然由于种种原因未能完成，但其用功之深却不难看出。而作为一个多年在大学执教的教授，（注：自1938年回国后，焦菊隐先后执教于广西大学、国立戏剧专科学校、中央大学、四川社会教育学院、西北师范学院、北京师范大学。）焦菊隐又具备了化艰深为浅易的能力。一方面，他从不满足于浅尝辄止或一知半解，而是在大量占有资料的基础上全面把握对象，消化吃透；另一方面，他又能将那些看似神秘、艰深的问题用浅近的语言表述清楚，让人易于理解，易于接受。这一点十分有助于在排演中与演员沟通，从而更好地贯彻导演意图。曾与焦菊隐合作过的著名演员叶子认为：菊隐排戏有“两种身份，一方面像一位批评鉴赏家，以高标准挑剔、品评演员的表演，毫不留情；但又绝非冷眼旁观，挑出毛病之后，又像一位教授，以他高深的学识修养和生活阅历，一点一滴启发演员扬长避短，去粗取精。让我们逐渐学会如何鉴别、提高自己创造的艺术品——人物”。（注：转引自蒋瑞《焦菊隐的艺术道路》《焦菊隐戏剧散论》，中国戏剧出版社，1985年版，第496页。）这里提到的“像一位教授”和“启发”，正道出了焦菊隐作为导演的独特之处，也是很多与焦菊隐合作过的演员都有的共同感受。
其次，作为一名学者型的导演，焦菊隐非常注重理论联系实际，而且富于探索和创新精神。在写于1941年的一篇短文中，焦菊隐特别提出“于演剧、作战之外，要注意读书与研究”。他说：“我们永远不能抛弃理论，因为理论是人类文化、思想、经验的归纳（它不是思想、经验的开始，而是开始一个新行动的参考）。没有理论，则实践也许会走错了路子。然而提倡研究与读书，并不是否定实践之重要性与主要性。理论是为了实践的，但抛弃理论，只谈实践，那只是一个不完全的实践”。（注：《献给桂林人》，《焦菊隐文集》第2卷，文化艺术出版社，1988年版，第52页。）在当时那样一个环境中，主张注意读书与研究，强调理论对于实践的指导意义，多少有些不合时宜，但道理并不错。其实焦菊隐并非轻视实践，相反，他主张正确的理论应来自于广泛的实践。如在稍后写作的《旧剧新诂》中，焦菊隐指出：“理论是实践的归纳”，“所以要认识旧剧，必须从广泛的实践中作科学的分析，求得归纳。根据这些归纳，拟成假定的理论，再以此理论，在每一新的实践中去证实其正确性。理论不是也不可能是预先凭空设定的，它是研究与分析的结果；实践不是也不应当是孤立的，它是探求理论的材料和辩证理论的方法。这样理论与实践的统一才能给整个工作寻得一个正确而前进的路线”。（注：《旧剧新诂》，《焦菊隐文集》第2卷，文化艺术出版社1988年版，第114-115页。）由此可见，在焦菊隐看来，实践应是理论指导下的实践，而理论则是在实践基础上总结概括出的理论。这一主张在后来学习毛泽东哲学思想之后更得到强化，成为焦菊隐探索话剧民族化和创立导、表演理论中国学派的指导原则。可以这样说，没有长期的实践，焦菊隐固然不会凭空获得理论上的真知灼见；而反过来，离开了一定理论的指导，他也很难在实践中取得如此辉煌的成功。
与此相联系，焦菊隐相信理论应该是在实践中不断发展、丰富的。他尊重前人的经验，但从不将它看作一成不变的模式，而是通过自己的艺术实践来予以验证，进而改造、发展。在对待斯坦尼斯拉夫斯基体系的态度上是如此，对待自己的导演理论和实践也是如此。焦菊隐曾经说过：“作为导演，切忌满足，一个戏的成功决不意味着以后每个戏都可以成功。宁肯失败在探索上，也不能失之于平庸。”（注：《谈构思（提纲）》，《焦菊隐文集》第4卷，文化艺术出版社，1988年版，第218页。）纵观焦菊隐的一生，的确体现了这种不断探索、不断创新的精神，他从不模仿他人，也决不重复自己。
第三，焦菊隐的成功，还得力于精深的文学造诣。他早年曾写过不少散文诗，40年代创作过长诗和小说，又从事剧本和小说的翻译，这些对于他后来的导演工作是极为有益的。一方面，他的这些创作，特别是剧本翻译在很大程度上弥补了缺乏剧本创作实践的不足——在某种意义上说，翻译也是一种创作，而翻译剧本必然要求译者熟悉戏剧这种特殊文体，使之得以搬上舞台，这就促使焦菊隐深入体会剧作家的用心，以及结构、语言等形式技巧的应用，因此其感受、经验实不亚于自己创作。另一方面，这些创作经历有助于焦菊隐培养起一种良好的文学感悟力，能够进入到所导剧本的内在层面，把握其诗的境界或韵味，而不是仅仅停留在情节、主题等显见的因素上。这样，不但他对剧本的处理较一般导演要高出一头，而且经过他的二度创作，有时甚至超越了作者，为原作增色不少。焦菊隐引述戈登·格雷的话“不要先去寻求写实，要先看到诗人灵魂的深处”，并加以解释：“导演在研究一个文学剧本并准备把它在舞台上形象化时，第一件要做的事情，是要去掌握剧本的内在力量与精神和作家的思想与情感。导演唯有使自己的创造性和作家的内在创造力结合一致，才能找到具体表现剧本精神与作家思想情感的适当方法”。正是在这个意义上，焦菊隐称导演“既是一个给别人收生的助产土，又是那个受助的孕妇”。（注：《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》第3卷，文化艺术出版社，1988年版，第22-23页。）显然，没有相当的文学造诣，是不可能真正做到这一点的。
除了自身的主观因素之外，就外部条件而言，焦菊隐也有某些其他导演所不及的优越之处，或者说赶上了某些特殊的机遇。
必须承认，与北京人民艺术剧院的合作是焦菊隐一生中最重要的转折点，而成为该剧院的副院长和总导演，则在组织上为焦菊隐后来的成功准备了优越的条件。我们且不说剧院领导和当时的党组织是怎样倚重、信任焦菊隐，尽可能为他提供种种便利，单是作为位于首都的国家级剧院这一点，就为别的剧团所不及。北京人艺不但拥有一批优秀的演员，而且还得到曹禺、老舍、郭沫若和田汉等中国现代最著名的剧作家的支持，这更是其他剧团无法比拟的。如果说，莫斯科艺术剧院和斯坦尼斯拉夫斯基的成功离不开契诃夫、高尔基、托尔斯泰等著名作家支持的话，那么北京人艺和焦菊隐的成功，同样与老舍、郭沫若等人的话剧创作有着直接的关联。此外，北京作为一个历史名城和新文化运动的策源地，一个既有全国影响最大的地方戏曲——京剧，又是五四以来话剧运动主要舞台之一的所在，它自然具备了话剧发展的最优越的条件。譬如得天独厚的文化氛围，国内和国际的戏剧艺术的交流，以及在此基础上形成的具有较高素养的话剧观众群体等等。所有这些都从不同角度为焦菊隐创造了条件。
而焦菊隐所以能成为北京人艺的总导演，看似偶然，其实也包含了某种必然性。我在前面说过，焦菊隐的戏剧思想倾向决定了他的用武之地在于作为剧场艺术的话剧，这是原因之一，还有别的因素在起作用。50年代以后，斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国观剧界倍受尊崇，占据了主流地位。造成这种局面的原因，首先是莫斯科艺术剧院成功的经验给中国话剧提供了有益的借鉴，以及斯坦尼斯拉夫斯基体系所产生的世界范围的影响；其次则是该体系所倡导的现实主义戏剧，与中国话剧传统和时代的审美取向正相吻合；第三，政治环境也促成了对斯氏体系的接受。尽管莫斯科艺术剧院和斯氏体系形成于帝俄时代，但它却在苏维埃政权建立之后焕发出更加耀眼的光彩，成为社会主义的剧院，因此理所当然地成为社会主义中国戏剧学习的典范。与此相联系的是，英美派导演理论以其资产阶级身份而被贬斥，就是同属社会主义阵营的布莱希特表现主义理论，也不得不退到旁系的位置。所以，像张骏祥根据其老师亚历山大·狄英学说写作的《导演术基础》，虽然在40年代就基本完成，且产生了较大的影响，但直到1983年才得以正式出版；而黄佐临多年憧憬写意戏剧，也是到了80年代以后才真正在实践中得到成功。然而，对于焦菊隐来说，这样一个外部环境却似乎是专为他准备的机遇。他是当时为数不多的斯氏体系研究者之一，又积累了一定的实践经验，这两方面的因素加在一起，遂使焦菊隐不期然而然地成为在中国话剧舞台上学习、实践斯氏体系的最佳人选。
与此同时，那些成名较早的导演却由于种种原因离开了话剧舞台，如欧阳予倩建国后担任中央戏剧学院院长，洪深担任对外文化联络局局长，余上沅、熊佛西等执教于大学，而张骏祥、章泯等完全转向电影。他们或政务缠身，或缺少导演实践的机会，事实上在话剧导演方面已无突出的建树。继续从事话剧导演工作并和焦菊隐地位相当的，恐怕只有黄佐临一个，作为上海人民艺术剧院院长，正与焦菊隐形成双峰对峙之势。话剧界所谓“南黄北焦”之说，即由此而来。不过，由于上述那些因素的作用，在五六十年代，黄佐临可以驰骋的舞台天地远不及焦菊隐宽阔。
行笔至此，我们不禁会感慨：如果焦菊隐先前不是那样一种处境，如果他早就活跃在话剧舞台，那么他是否还会去翻译丹钦科、契诃夫，还会去认真研究斯坦尼斯拉夫斯基？如果他早就融入作为广场艺术的话剧，以演出为武器，奔走于前线、工厂、乡间，那么北京人艺总导演这个位置，还会虚席以待，专为焦菊隐而设吗？因此，在某种意义上说，他当初所遭受的那些待遇，不正好为他准备了另一种选择吗？说“艰难困苦，玉汝于成”尚不足以概括其经历，而误会与巧合，偶然与必然，逆境与顺境，其实又怎能截然分清呢？
1980年秋，北京人艺《茶馆》剧组出访西欧，在西德、法国和瑞士的十五家剧院演出，引起强烈的反响，被誉为“东方舞台上的奇迹”。除了称赞剧本深刻的社会内涵和演员高超的演技之外，海外戏剧评论家们还对该剧导演独到的处理予以充分的肯定。很多人注意到，《茶馆》的演出既有斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响。又结合了中国传统戏曲的某些手法，而且正是这种融汇中西的特点使《茶馆》的演出别树一帜，赢得了欧洲观众的赞誉。这是中国话剧有史以来第一次到国外演出，也是中国话剧作为舞台艺术第一次获得世界声誉。必须说明的是，这次出访欧洲的《茶馆》剧组，基本上是1958年焦菊隐执导时的原班人马，也基本上保留了首演时的处理，因此，载誉归来后的人们，对于焦菊隐卓越的导演才华和在话剧民族化方面所做的巨大贡献，无疑会有更强烈的感受、更充分的认识。（注：《茶馆》剧组出访西欧归来后，促成这次出访并担任翻译工作的西德学者乌韦·克劳特将国内外有关评论、介绍文章汇编成书，以“东方舞台上的奇迹——《茶馆》在西欧”为题由文化艺术出版社1983年出版。书前有当时文化部副部长周巍峙的序，其中特别提到焦菊隐的突出贡献，称之为“一位有自己个人独特风格的导演艺术大师”，并说：“长期以来，焦菊隐先生不断尝试如何把外国的话剧理论同中国传统的表演方法相结合，以摸索出一条中国自己的话剧表演道路。《茶馆》可以说是他多年探索的结晶。《茶馆》的人物造型、舞台调度、节奏控制等诸方面都不露痕迹地吸收了中国传统戏曲艺术的长处，是具有浓郁的民族风格和时代特色的地道的中国话剧”。）如果说，在五六十年代，人们还只是把焦菊隐看作中国当代杰出的话剧导演之一的话，那么到80年代，焦菊隐在人们心目中的地位已经上升到导演排行榜的榜首了。人们一致公认，若论对话剧民族化的贡献，论对导、表演理论的贡献，论独特的艺术风格，焦菊隐无疑是第一人。
1985年是焦菊隐诞辰80周年，逝世10周年，曹禺特意撰文以表纪念之情。还是那种诗一样的语言：
“我们常说，没有好剧本和好演员，就没有好戏。现在，我愈发明白了，没有一位才能与思想都攀上高峰的导演，好剧本与好演员的本领也是枉然。焦菊隐先生是剧本与演员的桥梁，他既是一座美伦美奂、精心建造的大桥，又是一条天然与清新的河流。
舞台仿佛是一汪水塘，剧本仿佛是水，而演员又像水中的鱼，他的劳动使这一切交融在一起。”（注：曹禺：《这样的戏剧艺术家》，《曹禺全集》第6卷，花山文艺出版社1996年版，第431页。）
曹禺称赞了焦菊隐作为一名导演卓越的才华，这个评价无疑是相当高的，也是符合焦菊隐实际情况的。不过，以我的揣测，焦菊隐毕生追求的尚不止此。在他写于40年代的《〈文艺·戏剧·生活〉译后记》中有这样一段话：“只有丹钦科，教育家，才懂得如何培植和领导青年，懂得不但如何以声音、形象、舞蹈、剑术去训练演员，而且要以伦理的、文化的修养和内心情绪的培植，去充实演员；只有懂得了如何改造戏剧教育制度，才造就出像克妮碧尔、莫斯克文和无数划时代的演员。只有丹钦科，小说家、剧作家、批评家，才能使三个巨人在舞台上出现：契诃夫、高尔基和托尔斯泰。不是他第一个认识契诃夫的内在深度，这一位连自己都不自信是伟大剧作家的医生，便会永远埋没在尘土里，其他从生活的各角落上聚拢来、对戏剧作不同贡献的许多人物，就更不必论了。只有丹钦科，优秀的组织者，善于领导，善于和恶劣的环境斗争，才能在无数阻碍、挫折和压迫之下，使艺术剧院有了光辉的历史；也才能像主妇一样地给导演预备好工作环境，使新的导演和表演体系，得以形成和发展，才能叫斯坦尼斯拉夫斯基的名字和全世界最科学、最先进的演剧理论成为一体。只有丹钦科，实际战斗者，才证明了新的演出机构和制度不是空想，才证明了莫斯科艺术剧院既不是一个偶然的成功，也不是一个突然降临的奇迹。”（注：《焦菊隐文集》第2卷，文化艺术出版社1988年版，第323页。）
在焦菊隐心目中，丹钦科的伟大之处并不仅仅在于他是一个好导演，还在于他是一个高明的戏剧教育家，一个优秀的剧院组织者，他培养了演员，发现了剧作家，促成了新的导、表演体系，从而奠定了莫斯科艺术剧院成功的基础。也许，从那个时候起，焦菊隐就决心效法丹钦科，为中国的话剧事业做出自己的贡献。如果是这样的话，那么焦菊隐不会只满足于一个好导演，不会只满足于协调剧本、演员及其他舞台工作人员，使之成为一个有机的整体，而要比这多得多。
据说当年洪深自美国学成乘船回国，同船一位姓蔡的老先生得知洪深回国后将从事戏剧，便问他，是想成为一个红戏子呢，还是做一个中国的莎士比亚？洪深的回答是，两者他都不想，如果可能的话，他愿意做一个中国的易卜生。焦菊隐自法国归来时怎么想，我们无从推测，不过，在看了丹钦科的《回忆录》之后，如果有人问他，是愿意做中国的丹钦科，还是中国的斯坦尼斯拉夫斯基，我想他一定会选择前者。尽管当年北京人艺的演员们背地里管焦菊隐叫“土斯坦尼”，但如果深入了解焦菊隐，就会知道，他最钦佩的不是斯坦尼斯拉夫斯基，而是丹钦科，因为丹钦科才真正是莫斯科艺术剧院的母亲和灵魂。
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