试论中国近代对文学范围认识的突破，本文主要内容关键词为：试论论文,中国近代论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学范围是文学概念的处延，它是由文学的内涵决定的。一个时代的文学概念决定了它对文学范围的理解。中国古代对文学范围的理解大体上可以分作广义狭义二种，在汉代它们表现为“文学”与“文章”的对立，狭义的文学称作“文章”，广义的则包括“文学”与“文章”。六朝时期则发生了“文笔之辨”。六朝之后，这种争论反倒沉寂下来。但即使是广义的“文学”，将今天许多不能算作文学范围之内的历史著作与应用文也算作“文学”，却往往将戏曲、白话小说拒之“文学”门外。这或许是因为当时文学是士大夫的专利，戏曲与白话小说是市民社会形成的，并非由士大夫创造，它们的问世又在“文学”范围划定之后。因此，它们更难于进入“文学”的殿堂。
钱钟书先生曾经提出：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。向所谓不入文之事物，今则取为文料，向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充，可也；谓为不入诗文名物之侵入，亦可也。”（注：钱钟书：《谈艺录》第29页，中华书局1984年重版本。）钱先生提出一条重要的文学发展规律，就是文学范围的不断扩大，从而大大丰富了文学的内容，增强了文学的表现力。但是，由于中国古代存在着广义的文学与狭义的文学，这条发展规律还只说了单方面的发展，它还只是从“有韵为文”出发的狭义文学的扩展，钱先生列举的唐宋“古文运动”，以“笔”入“文”，就是这种扩展的表现之一。它还没有包括另一方向上的发展，即由以“述作”为“文”向真正的“情感”文学方向的发展，文学在文学著述中逐步趋于独立，这是一种双向发展，它们的共同动力是文学的本体性逐渐明确，文学范围逐步固定。这一变化发生在中国近代，完成于中国现代，它是中国文学观念变革的一个重要组成部分。
其实，文学范围的突破并非是中国特有的“国粹”，也并不体现了我们传统文学观念的落后。它几乎是绝大多数民族走出中世纪时必然经过的洗礼。不要说与我们同文同种的日本，在近代化的过程中文学范围经历了大量突破，将应用文踢出文学，将小说等俗文学归入文学，就是在较早步入近代化历程的老牌资本主义国家英国，也曾发生过类似的变革：今日英国人引为自豪的伟大作家莎士比亚，因为创作的是戏剧，一度竟被摒于文学家之外，以至莎士比亚的身世资料稀少，至今聚讼纷纭。
在英国，“‘文学’一词的现代意义直到十九世纪才真正出现”。“首先发生的情况是文学范畴的狭窄化，它被缩小到所谓‘创造性’或‘想象性’作品”（注：特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，第22页。）。在俄国，这种变化似乎要更晚一些，屠格涅夫出版他的处女作时，他的母亲特地写信给他，教他不要去干这些无聊的事情，为贱民去制造娱乐品。一直到19世纪末，“美国的一位大学名教授飞而泊斯在大学里，设了一个小说研究的讲座，就惹起了大家的议论。美国各地的报纸，竟有许多加以攻击的”（注：郁达夫：《小说论·现代的小说》。）。可见一直到19世纪，鄙视小说，不把小说当文学，同时却又把哲学、历史等学术研究当作文学，几乎是世界性的文学观念。即使是在西方发达国家，也是到19世纪才开始变革传统文学观念的。中国在20世纪初开始变革传统文学观念，也不过只落后了几十年而已。
中国古代士大夫鄙视戏曲小说的原因主要有两条，一是它们与“载道言志”的文学传统有距离，一是它们的文学形式不“雅”。两条标准之中似乎前者更为重要，因为不少戏曲剧本在遣词造句用典上已经穿上“雅”的华衮，而小说也有用骈文和古文来做的，然而它们在一般士大夫心目中仍无地位。中国古代也有一些文人认为传统的文学范围不尽合理，应当容许戏曲小说进入文学。尤其明清以来，不乏推崇小说戏曲的士大夫，只是这种推崇从观念上讲实际分为两种，一种是从传统文学观念出发的，将小说戏曲朝传统文学功能上靠，或者宣称小说是“野史”，能提供正史所缺的“遗闻”；或者是因为下层社会的人民喜爱，有“劝善惩恶”之功，可以充当“教化”的工具，“资治体，助名教，供谈笑，广见闻”。另一种则是不从戏曲本身的艺术特征出发，肯定它们的文学价值。如金圣叹将小说《水浒》、戏曲《西厢记》与士大夫公认的文学杰作《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜诗》等并列为“才子书”，并且真正从艺术上总结了《水浒》、《西厢记》的叙事文学特征。金圣叹“腰斩”《水浒》，显示出他向“载道言志”文学观的妥协，但是他明明看出《水浒》不宣扬“忠义”而依然将它作为文学杰作赞美谕扬，不遗余力，又表现出过人的胆识。只是金圣叹自己对《水浒》的看法还未能上升到对“小说”的看法，他的观念看法更未能被多数士大夫所接受，未能在文坛上占据统治地位。
到了近代，正统士大夫也开始改变对小说的看法，其标志是《荡寇志》的遭遇。俞万春看了《水浒》，认为：“既是忠义，必不做强盗；既是强盗，必不算忠义。”决心创作一部“翻案小说”，不准强盗潜踞“忠义”的名分。俞万春的感觉，其实金圣叹也早已感觉到了，因而才“腰斩”《水浒》，让卢俊义做一个“噩梦”。金圣叹珍惜《水浒》的艺术，仍把它推为“才子书”；俞万春则欲创作一部在艺术上可与《水浒》媲美的“翻案小说”《荡寇志》。俞万春死后，《荡寇志》得到许多士大夫的青睐。咸丰、同治年间，与清代一贯奉行的“禁毁小说”做法相反，苏州、广州等地的地方当局，由官方出资大量印行《荡寇志》，以帮助镇压农民起义。此举得到不少士大夫的赞扬，有人鼓吹：“咸丰三年，五岭以南，茌烟四起，以绛帕蒙首，号为红兵，蜂屯蚁聚，跨邑连郡。于斯时也，搀枪晓碧，烽火昼红，帷宅城岿然独存，危于累卵。当道诸公急以袖珍板刻播是书于乡邑间，以资劝惩。厥后渐臻治安，谓非是书之力，其谁信之哉！”（注：钱湘：《续刻〈荡寇志〉序》。）在此之前，士大夫们只承认：“半部《论语》”可以治理天下，只有“载道”的文章，才能有“治国平天下”的神通。小说不算“文学”，自然也不配有这个神通。现在，士大夫们竟然愿意承认，一部小说可以拯救一座危城。尽管《荡寇志》的遭遇在当时不过是一个孤立的现象，但它说明了一个重要的事实：出于政治功利的需要，士大夫这时已经愿意承认小说的力量，并且按照他们自己对文学功能的理解，赋予小说以“救世”的功能，使它与“以文治国”、“文以载道”的文学传统衔接起来。
小说戏曲得以进入文学范围，成为文学的一类体裁，是由“戊戌变法”的改良主义政治运动促成的。改良主义运动领袖康有为、梁启超等人都提倡过小说。康有为路过上海，从点石斋打听到书籍销售是“经史不如八股盛，八股无如小说何”。他又从《万国公报》中看到傅兰雅提倡“时新小说”，要用小说来纠正中国的吸鸦片、考八股、缠小脚的恶俗。在了解到日本维新变法时曾经利用过小说后，康有为在《日本书目志》中，将“小说”单独列为一部，与“文学”并列，并且提出“易逮于民治，善入于愚俗，可增七略为八，四部为五，蔚为大国，直隶王风者，今日急务，其小说乎！仅识字之人，有不读经！无有不读小说者。故‘六经’不能教，当以小说教之正史不能入，当以小说入之；语录不能喻，当以小说喻之；律例不能治，当以小说治之”。“今中国识字人寡，深通文学之人尤寡，经义史故，亟宜译小说而讲通之。泰西尤隆小说学哉！”（注：康有为：《日本书目志》十四卷识语。）虽然康有为此时并不把“小说”算作“文学”；但是他对小说的评价有了重要的突破：小说可以成为“教科书”，起到经史起不到的“教化”作用。经史的作用是“治国平天下”，现在康有为主张小说也可“治国平天下”，它可以将经史所载之“道”，用更通俗的语言表达出来，让那些看不懂经史的人接受，这就是小说的功能。
康有为虽然在推崇小说的教化作用，但他的文学观念，实际上是传统的，与士大夫推崇小说《荡寇志》可以拯救一座危城的文学观念是一致的。康有为虽然宣扬“泰西尤隆小说学哉！”但他实际上对当时“泰西”所隆的是什么小说全无所知，只是凭着中国传统文学观念的价值标准，想当然地断定：既然最高的文学标准是“治国平天下”，小说又能够“治国平天下”，泰西隆的必定是“治国平天下”的小说。这从他推崇的日本小说《通俗教育记》、《通俗政治记》等书名中也可见出端倪。因此，康有为当时对泰西小说的推崇，是出于传统文学观念的一种误解。
尽管是误解，毕竟举起了“泰西”的旗子，不仅让人知道泰西除了船坚炮利，还有小说；而且让人们误解为泰西的富强是因为他们利用了小说作为“教科书”。这在相信“以文治国”，文学可以“治国平天下”的中国文人，算是又找到了一个中国何以贫弱的误解的结果自然是向西方学习以小说治国平天下的方略。可是学习者只在日本学到了“政治小说”，当他们试图进一步寻觅西方小说主流时，反倒发现了原先误解的可笑，西方小说主流是写人生的文学，不是政治的奴婢，他们从而意识到必须否定“文以载道”、“以文治国”的传统文学观念。发动“五四”文学革命的陈独秀、胡适、鲁迅、周作人兄弟等，都经历了这种由于误解而学习西方文学，学习西方文学之后发现原来的误解，转而纠正误解，否定中国传统文学观念的过程。因此，这种误解并非完全没有积极作用，它促使中国学习西方文学，从而认识了真正的西方文学，在西方文学观念参照下发现中国传统文学观念的不足，转而纠正传统文学观念。
康有为要提倡的是能够帮助他变法维新“治国平天下”的小说。可是，中国古代小说因为被视为“小道”，远离儒家的文学传统，劝善惩恶诚然有之，而“治国平天下”之道，则大抵与小说无关。因此提倡能够改造社会政治的“新小说”，就必须否定中国传统的旧小说。梁启超早在1896年就已提出：中国小说，“自后世学子，务文采而弃实学，莫肯辱身降志，弄此楮墨，而小有才之人，因而游戏恣肆以出之，诲盗诲淫，不出二者，故天下之风气，鱼烂于此间而莫或知，绯细故也”。（注：梁启超：《变法通议·论幼字》。）到1898年，梁启超在提倡“政治小说”时，又进一步断言：“中土小说，虽列之于九流，然自《虞初》以来，佳制盖鲜，述英雄则规画《水浒》，道男女则步武《红楼》，综其大较，不出诲盗诲淫两端。陈陈相因，涂涂递附，故大方之家，每不屑道焉。”（注：梁启超：《译印政治小说序》。）完全否定了中国古代优秀小说。晚清“小说界革命”时，也不是没有人肯定《水浒》、《红楼梦》，可是肯定用的是政治功利的价值标准，牵强附会地赋于《水浒》、《红楼梦》以它们所没有的政治意义，如赞扬《水浒》宣扬“社会主义”，肯定《红楼梦》意在“排满”等等（注：可参阅《新小说》所载《小说丛话》，燕南尚生《新评水浒传》叙，蔡元培《石头记索隐》等等。）。这种“肯定”所持的是与梁启超同样的文学观念，以文学“治国平天下”，出于传统文学观念的“肯定”，实际上同样是对这些小说以描写人生为特征的艺术传统的否定。
颇有意思的是梁启超一直到1898年亡命日本之际，仍然没有将小说看成是“文学”，他还在继续引用康有为的看法，把“小说”与“文学”并列。（注：梁启超：《译印政治小说序》。）但是到了1902年，梁启超有了自己的看法，他发动“小说界革命”时，已经把小说视为“文学之最上乘”。这在篇题为“论小说与群治之关系”的论文中，梁启超把小说称为改造政治的利器，左右社会的动力。由此提出：“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”的口号。他把小说归入“文学之最上乘”，因为小说能“导人游于他境界”，又富于感染力，“此二者实文章之真谛，笔舌之能事。苟能批此款，导此窍，则无论为何等之文，皆足以移人；而诸文之中能极其妙而神其技者，莫小说若。故曰小说为文学之最上乘也”。承认小说是“文学”的原因是它具有感染力，能够“移人”，在功能上又能“改良群治”，符合传统文学观念要求文学“治国平天下”的标准。
梁启超提出的“小说”概念中包含了戏曲。这是晚清“小说”概念的一大特色。梁启超创办的《新小说》杂志专门辟了一栏“传奇体小说”，宣称“欲继索士比亚、福禄特尔之风，为中国剧坛起革命军”（注：《中国唯一之文学报〈新小说〉》，《新民丛报》14号。）。在此这前，梁启超已经撰写过《劫灰梦传奇》，《新罗马传奇》，都刊登在《新民丛报》上，此时他又在《新小说》创刊号上发表《侠情记传奇》，明确把戏剧剧本作为“小说”的一部分。梁启超这样做的依据是唐代小说称“传奇”，明代戏剧之一种也称“传奇”，所以便干脆以“传奇”概括戏剧剧本，将“传奇体小说”作为小说之一类。《新小说》的这种做法得到其它小说刊物的响应，继《新小说》而起的《绣像小说》也在创刊号中刊载了欧阳巨源的《维新梦传奇》，《月月小说》则在创刊号上刊载了祈黄楼主的《悬嶴猿传奇》，《小说林》则先后刊载了吴梅的《暖香楼传奇》、李慈铭的《蓬莱驿》和《星秋梦》等剧本。一时间，小说刊物刊载剧本几成通例，许多人在评论小说时也稍带评论剧本，如梁启超在《小说丛话》中评论小说，也评论了戏剧《桃花扇传奇》。一直到民初，蒋瑞藻在《小说考证》中，几乎用了一半篇幅在评论戏剧。
戏剧剧本算在小说之内，或许可以算作误解，因为“传奇”一词，最早是唐人用来称小说的，元稹的《莺莺传》曾题“传奇”，裴铡的小说集亦称“传奇”，后人遂以“传奇”作为唐代文言小说的统称。到了宋代，“传奇”的意义有所变化，人们曾把“用对语说明景”的文章称为“传奇体”。后来，“传奇”用来指称诸宫调等说唱艺术以及南戏、杂剧。明代以后，“传奇”则成为以演唱南曲为主的长篇戏曲的考称。到了这时，这种“传奇”实际上与“小说”已经完全脱离了关系。明代胡应麟论“小说”，在提到“传奇”时列举的是《飞燕》、《太真》、《崔莺》、《霍玉》，他并不将明人创作的长篇戏曲“传奇”误以为是“小说”（注：胡应麟：《少室山房笔丛》。）。汤显祖等作家在创作戏曲“传奇”时，也并不认为自己是在创作“小说”。中国古代众多评论戏曲的著作，在谈及戏曲剧本时，也并不将它们视为“小说”，与“小说”混为一谈。到明代将演唱南曲为主的长篇戏曲剧本称作“传奇”时，人们只称唐人创作的文言小说为“传奇”，已无人再将当时创作的文言小说称作“传奇”。因此，宋元之后，“传奇”便与“小说”分离，到了明清，已无人再把它视为“小说”，它已是某种戏曲的专用名称。
中国近代的“小说界革命”把戏曲剧本作为“传奇类小说”，归入“小说”，从概念上说当然是一种误解，但从实用上说也有它的好处。首先是可以壮大“小说界革命”的声势，当时读者观众最多的无疑是小说戏曲，二者合二为一，造起改良的声势，更能证明梁启超提倡的借助俗文学在下层社会的影响宣传改良派政治主张的必要性与可行性。其次是戏剧自然升入“文学之最上乘”，而无须梁启超再去发动一场“戏剧界革命”，省却了许多麻烦。第三，“小说”这一概念原来在中国就极为混乱，几乎是无所不包，按照明代胡应麟的考证，它至少包括志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规等（注：胡应麟：《少室山房笔丛》。），陈寅恪先生认为唐代进士行卷采用小说的原因就是小说具备诸种文体（注：陈寅恪：《元白诗笺证稿》。）。小说范围的大而无当，使得学者难概出“小说”的共性，总结它的艺术规律。所以金圣叹在总结《水浒》塑造人物的成就时，只能把这一特征局限于《水浒》一部书上，而不能上升到“小说”总体上认识这一艺术特征。事实上，在传统的“小说”中，虚构的叙事作品的地位远不如野史笔记，提倡小说的邱炜薆一直到“小说界革命”前夕，还认为“小说家言，必以记实研理，足资考核为正宗。其余谈狐说鬼，言情道俗，不过取备消闲，犹贤博弈而已，固未可与记实研理者絜长而较短也”（注：邱炜薆：《菽园赘谈》。）。戏剧作为一种虚构的叙事文学作品，与近代意义的小说在艺术上有着更多的共性，它进入“小说”，对壮大虚构的叙事文学在“小说”中的地位，有着促进作用。
就象张惠言曾经借助“比兴寄托”确实提高了“词”的地位一样，梁启超的“今日改良群治不可不先新一国之小说，”借助“改良群治”也确实提高了小说的地位。当时无人出来公开反对梁启超的主张（与“五四”文学革命时林纾等人公开反对“新文学”适成对照），士大夫一下子就普遍接受了梁启超的文学主张，以至人们发出这样的惊叹：“十年前之世界为八股世界，近则忽变为小说世界，盖昔者之肆力于八股者，今则斗心角智，无不以小说家自命。”（注：寅半生：《小说闲评》。）数年前还是著小说不得列于著作之林，“反以撰小说为辱而不以为荣”。如今，“自文明东渡，而吾国人亦知小说之重要，不可以等闲观也，乃易其浸淫‘四书’、‘五经’者，变而为购阅新小说”（注：老棣：《文风之变迁与小说将来之位置》。）。蔡元培几年前还在痛惜魏子安“《咄咄集》及《诗话》尤当不朽，而世乃不甚传，独传其所为小说《花月痕》”（注：蔡元培：《阅魏子安墓志铭后》，重点原有。）。而到了1904年，他已经自己动手创作宣传西方社会主义思想的小说《新年梦》了。文人圈子内对小说看法的变化，当然是他们接受了梁启超“小说界革命”的主张，将小说视为“载道治国”的利器，将小说视为“文学”，所以才会热心地充当小说的读者，参与小说的创作。
不仅是士大夫接受了梁启超的小说观念，当时的职业小说家也接受了梁启超的小说观念。梁启超提倡的“政治小说”成为小说的主流。这并不是政治小说的数量最多，而是说为数不多的“政治小说”影响最大，它渗透到到其它的社会、言情、历史、武侠、公案等题材之中，在小说中占了主导性地位。梁启超创办《新小说》时的宗旨：“专在借小说家言，以发起国民政治思想，激励其爱国精神。”（注：《中国唯一之文学报〈新小说〉》，《新民丛报》14号。）已经成为领导小说界的潮流。
中国古代的“社会小说”以《儒林外史》为代表，但《儒林外史》问世后相当长时间内，几乎没有模仿它的作品问世。晚清的“谴责小说”是模仿《儒林外史》的，当时也叫“社会小说”，将《谴责小说》与《儒林外史》相比，后者重在展示知识分子在“功名富贵”引诱下的精神世界，而前者则着重在纠弹时政，抨击风俗。这一变化，显然受到梁启超等人“小说为政治”主张的影响，它们也符合梁启超要求小说家将“官途丑态，试场恶趣，鸦片顽癖，缠足虐刑，皆可穷形极相，振厉末俗”的愿望。所以李伯元将《官场现形记》称作“教科书”，刘鹗的《老残游记》意在“送他一个罗盘”，都带有“政治小说”的烙印。在晚清小说中，“谴责小说”是数量最多的，它们受到“政治小说”的影响，是“小说界革命”形成浩大声势的主要原因。
梁启超把小说作为“文学”的主张得到广泛支持，从而促使大批士大夫加入小说的作者与读者的队伍，促进了社会对小说的需求，帮助小说繁荣。吴趼人曾经惊叹：“吾感夫饮冰子《小说与群治之关系》之说出，不数年而吾国之新著新译之小说，几于汗万牛充万栋，犹复日出不已而未有穷期也。”（注：吴趼人：《月月小说》序。）短短十余年内，出版的小说，据阿英估计“至少在二千种以上”（注：阿英：《小说三谈·略谈晚清小说》。）。假如我们考虑到整个中国古代小说，连同笔记在内，现今存目的也不过三千来种，我们就不得不惊叹晚清小说的繁荣。造成这种繁荣的除了文学的社会运行机制发生变化，资本主义大工业、商业介入小说之外，主要原因还是大量士大夫加入小说作者读者的队伍。因为城市市民的数量波动不可能造成小说市场突发如此巨大的膨胀，而士大夫却一直是小说市场潜在的读者。
然而，小说进入“文学”的殿堂又是与它摈弃小说原先的优秀传统连在一起的。换句话说，清末的小说，是以舍弃中国小说的优秀传统为代价，才得以进入了“文学”的殿堂。
中国文学有着悠久的历史传统，但就小说而论，它能够贡献给世界文学的一流作品并不多，与别的国家文学贡献给世界的一流作品相比而毫不逊色的，恐怕还数《红楼梦》了，《红楼梦》是中国古代优秀小说传统的集中代表。在中国古代文学中，与西方近代文学观念最为接近，最容易转化的，也是以《红楼梦》为代表的中国古代优秀小说传统。鲁迅便曾肯定：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”事实上，近代“人”的觉醒，导致人文主义思想的形成，造成文学以表现人、探究人性与人生为宗旨。《红楼梦》正是在表现人生的意义上，超越了中国传统小说“劝善惩恶”的宗旨，而与西方近代文学观念相通的。中国小说进入文学殿堂，本来应当是发扬光大《红楼梦》的优秀传统，而不是否定《红楼梦》的优秀传统。我们不能设想：意大利文学的近代化，要去否定但丁的《神曲》所代表的优秀文学传统；英国的小说戏剧近代化，进入文学的殿堂，要以否定莎士比亚的戏剧为代价。这种做法显然是荒唐的。事实上，意大利、英国正是通过宏扬但丁、莎士比亚的文学精神，逐步转变了传统文学观念，实现文学观念的近代变革。可是，中国小说走上近代化历程进入文学殿堂时却走了一条相反的路。
梁启超把《红楼梦》归于“诲淫”，并不是他的独创。早在道光年间，《红楼梦》已被列为“禁书”，罪名便是“诲淫”（注：《道光二十四年浙江巡抚禁淫词小说》。）。以后更是屡加禁绝。按照正统文学观念看来，《红楼梦》的表现人性，表现爱情，就是“诲淫”，梁启超不过是沿用了这一正统的看法。这种沿用本身就是一个证据，证明他是出于中国传统文学观念来否定《红楼梦》的，他是出于传统文学观念以文学治国平天下的需要，来为政治服务的“新小说”，否定中国古代的优秀小说传统。
中国古代小说一直远离政治。士大夫参政的政治见解见诸他们的文章之中，对政治的美刺，则用诗歌来抒发，小说是写了玩玩的东西，不配对政治有所评论。说书艺人也会在说书时发几句议论，指斥奸臣昏君，说几句因果报应，劝善惩恶，但他们在说这些故事时不会有明确的为政治服务的目的。中国古代也有写时政的小说，如《梼杭闲评》，但大多是在事过境迁之后，作为“野史”，作为“古今多少事，尽付笑谈中”的消遣。作者自己也有抒发“故国之思”，借题发挥，有所寄托的，但却很难说有什么政治目的，借助小说来为这政治目的服务。与政治保持距离，形成中国古代小说的传统。它一方面因此而受到士大夫的鄙视，另一方面也因此而与正统儒家思想和文学观念形成距离，可以容纳一些异端，表现一些受到正统儒家思想排斥的人生与社会内容。《红楼梦》就是佛道思想、市民意识以及朦胧的近代“人”意识的结合，因而受到正统儒家的排斥。
由此便形成了中国近代小说进入文学范围的矛盾：由于原来处在文学的边缘地位，受儒家正统文学观念的影响较少，才产生了象《红楼梦》这样具有近代色彩的巨著；而付出的代价则是小说处在受鄙视的地位，不能茁壮成长。如果小说进入文学是在传统文学观念被西方近代文学观念取代的情况下进行，那么中国小说的优秀传统就能够与西方近代文学观念结合起来，成为西方近代文学观念在中国的作品基础。但是，中国小说的进入“文学”实际上是梁启超将正统的儒家文学观向小说扩张，要求小说向正统的儒家文学观认同，从而才能进入“文学”的殿堂。梁启超的成功促使晚清小说向正统文学观认同，摈弃了古代小说的优秀传统。
以梁启超为代表的正统文学观念统治了小说，它使原来在外部压迫小说的正统儒家文学观念“内化”，进入小说内部，使小说变为政治的工具。这种传统文学观念不仅影响到当时创作小说的艺术，而且妨碍了小说界对当时外国小说的输入、消化与吸收。
梁启超在日本介绍“政治小说”，发动“小说界革命”之时，日本的“政治小说”热早已退潮，坪内逍遥的《小说神髓》批判“政治小说”的弊病，击中要害。到这时，《小说神髓》已经问世了十多年。比坪内逍遥更进一步，完全持西方近代文学观念的北村透谷，创办《文学界》，发表论著也有数年。二叶亭四迷、森鸥外、岛崎藤村、德富芦花等一批日本近代作家都已发表作品，并开始在文坛上居于主流地位。梁启超等人并不是没有接触过坪内逍遥等人的文章，他曾介绍过日本期刊《自由灯》，那上面就曾发表过坪内逍遥批判“政治小说”的论文，但是梁启超视而不见，他的传统文学观念和用小说宣传改良主义政治观点的政治需要使他对坪内逍遥和日本的近代作家持拒斥态度，不将他们介绍到中国。
其实，日本当时并没有否定中国古代小说的优秀传统，在日本当时的学校中，有《水浒》讲义、《西厢记》讲义。日本人撰写的《世界百杰传》将施耐庵列入“世界百杰”之内，与释迦牟尼、孔子、华盛顿、拿破仑等世界公认的思想家、政治家并列（注：楚卿：《论文学上的小说位置》。）。他们对《水浒》非常推崇。《水浒》是被梁启超归于“诲盗”的代表作，他的这个判断不仅不是受日本影响，而且他在到日本后对日本推崇《水浒》视而不见，坚持自己出于传统文学观念对《水浒》的判断。狄葆贤虽然在文章中提到他看到日本学校有《水浒》讲义，将施耐庵列入“世界百杰”受到的震撼。但他并没有从文学艺术上肯定小说，而仍然从“开民智”的政治需要出发将小说排斥在“传世之文”以外，只能作为“觉世之文”。（注：楚卿：《论文学上的小说位置》。）他们身上的传统文学观念使他们戴上了有色眼镜，阻止他们去消化吸收日本真正具有近代性质的文学观念和对作品的评价。
因此，中国在发动“小说界革命”时，并没吸收当时日本最先进的近代文学观念，反倒是吸收日本正在淘汰的“政治小说”。其原因在于发动“小说界革命”的人，所持的是传统文学观念，而日本的“政治小说”，正是与之对应相通的。他们不能接受日本最先进的近代文学，一则因为存在着两种不同文学观念的抵触，他们无法判明近代文学的价值；一则也因为他们有着明确的政治功利，需要小说为政治服务，而日本真正的近代小说不符合他们的需要。
文学范围在近代的变革，简而言之是两句话：“纯文学进来，非文学出去。”这一变革是十分艰难的。小说戏剧在晚清进入文学，是以摈弃它们的优秀传统，向正统儒家文学观认同为代价。即便如此，有的文人虽然没有站出来公开反对，但在心里依然不以小说戏剧为文学。一直到30年代，钱基博发表《现代中国文学史长编》，仍将小说戏剧摒于“文学”之外，虽然他自己也曾在清末民初创作过小说。
如果说“纯文学进来”已经颇为困难，那么，“非文学出去”就更显艰难。二千多年来，中国一直将“六经”视为“文”的典范，而“六经”中的绝大部分，其实都不能算作文学。在古代“文以载道”、“以文治国”观念支配下，中国历代文人几乎都没有意识到许多文章著述其实不能算作文学。这种状况一直沿续到近代。曾国藩虽然意识到古文“不宜说理”，却不敢把说理文摒于“文学”之外。刘熙载尽量避免谈“道”在“文”中的作用，却又不得不在《艺概·文概》开篇标明：“《六经》，文之范围也”。他们都过分执着于传统文学观念，不敢相信自己内心深处已经隐约感受到的体验，不敢怀疑传统的文学范围。
黄遵宪首先起来怀疑传统文学观念，从文学范围上指出那些被传统视为“文学”的，其实是非文学的作品。他对自古以来奉为圭皋的“《六经》，文之范围也”产生怀疑，他发现：“以《五经》论，《易》以言理，《春秋》以经世，《书》以道政事，《礼》以述典章。皆辞达而止，是皆文字。唯《诗》可谓之文章。”（注：《先兄公度事实述略》。）黄遵宪心中对文学的本体已经有了某种认识，所以他发现“辞达而止”的只能算“文字”，不能算“文章”，只有《诗经》才算得上文学。他的这一判断与我们今天的看法是相似的，只是黄遵宪的这一看法未曾见诸他公开发表的论著，想来是他在家中说说的私房话，还不敢公然发表。而且，在黄遵宪，这种看法也仅仅是一种对文学本质的感性把握，还未能上升到理性概括。他当时恐怕未必能说清楚文学的本体，划清文学与非文学的界限。
梁启超除了发起“小说界革命”，也曾设想过“文界革命”，但他除了在文学的“俗语化”和接纳小说戏曲进入文学与传统文学观念有所不同外，他对文学的总体认识，依然停留在传统文学观念上，他是将传统文学观念对文学功能的认识扩展到小说戏剧上。他设想“文界革命”的基础还是传统的文学观念，如果按照近代文学观念衡量，他的“新民体”文章大部分都不能算作文学。当时公认的“文学”宗师如严复、林纾、王闿运、章太炎、吴稚晖、章士钊等人所写的文章，用今天的眼光衡量，大部分也算不上是文学。文学创作界真正将“美文”作为文学，而将议论文、应用文、说明文之类排除出文学，是“五四”以后的事情。这时文坛上的“宗师”们，还是以传统的“文学”范围来规范文学的，他们缺乏对文学本体的认识，看不出文学与非学文的界限。
中国最早在近代意义上划清文学与非文学界限、明确文学范围的是周作人。在周作人之前，王国维对文学本体已经有精到的阐述，但他没有用文学的定义去界定外延，只是约略提到“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故”（注：王国维：《红楼梦评论》。）。根据他对文学本体的认识大略划分了一下文学的范围。王国维将戏剧与小说并列，不将戏曲作为“小说”，显示了他更注重从艺术着手归纳文学体裁，与梁启超不同。表面看来，王国维把戏曲小说作为艺术顶点与梁启超的小说“为文学之最上乘”并无两样，其实出发点完全不同。梁启超是从传统“治国平天下”的文学功能出发，要小说适应传统文学观念；王国维则是从“艺术表现人生”的近代文学观念出发阐明中国古代文学的优秀传统，使之成为真正的近代文学基石。只是王国维未曾对文学作过文学概论式的探索，因此他没有具体论述文学的范围，也就没有触及某些传统文体是否还算文学的问题。提出这个问题的是周作人。
周作人在比较欧美诸家的文学概念后，采纳了美国宏德的论述，主张文学与学术脱离：“文章者必非学术者也。盖文章非为专业而设，其所言在表扬真美，以普及凡众之人心，而非权为一方说法。”（注：周作人：《论文章意义暨其使命因及中国近时论文之失》。）认为学术说明的是某一方面的具体知识，而文学表现的是整个人性，是人类对“真”和“美”的理想。但是这一标准虽然将文学与具体的学术专业分开，仍未将文学与哲学分开。因此，周作人又进一步提出：“文章中有不可缺者三状，具神思，能感兴，有美致也。”要将“意象、感情、风味三事合为一质，以任其役，而文章之文否亦即以是之存否为衡。”这样，就从内容与形式上，将文学与哲学分离开来。周作人的论述，在中国文学理论史上，第一次比较全面细致地提供了划清文学与非文学的标准，这一划分标准直至今天，仍在发挥作用。
有了正确的划分标准，就不难明确文学的范围。周作人把非文学逐出文学。“历史一物，不称文章。传记（亦有人文者，此第指记叠事实者言）编年亦然。他如一切教本，以及表解、统计、方术图谱之属亦不言文，以过于专业，偏而不溥也。”他面对众多的古人文集，各种文体杂陈而又并称“文章”的状况，设想出新的分类方法：即“纯文章”与“杂文章”。他主张“文章一语，虽总括文诗，而其间实分两部。一为纯文章，或名之曰诗。”诗之中又可分为两类，一类是“吟式诗”，是可以吟诵的韵文，包含诗赋、词曲、传奇等；一类是“读式诗”，是不能吟诵的散文，包含小说之类。“其它书记论状诸属，自为一别，皆杂文章耳。”（注：周作人：《论文章意义暨其使命因及中国近时论文之失》。）他是主张“纯文章”的，但面对当时中国将“经史子集”都算文学的状况，不得不提出“杂文章”，将那些议论文、传记文、记事文归入。这一分类到“五四”后，“美文”归入纯文学，便很少有人运用“杂文学”的概念。
周作人提出划分文学与非文学的标准，以及他“纯文学”与“杂文学”的分类，是中国近代对文学范围最为完备的论述，它标志了西方近代文学观念在中国的确立。只是周作人提出的新型文学范围，在当时很少得到支持，无论是理论界还是创作界，都无人出来呼应。一直到民国初年，才有吕师勉运用“纯文学”与“杂文学”的分类，来分析晚清小说。他将晚清启人道德、输入知识的小说作为“杂文学”的小说，而将“专以表现著者之美的意象为宗旨、为美的制作物，而除此以外，别无目的”的小说称为“纯文学”小说。他认为中国古代小说，大都为纯文学小说，“近烦竟言通俗教育，始有欲借小说、戏剧等，为开通风气、输入智识之资者。于是杂文学的小说，要求之声大高，社会上亦几视此种小说，为贵于纯文学小说矣。”然而，在吕师勉的心目中，却是“纯文学小说”的价值大大高于“杂文学小说”。他反对用文学教育国民的做法。对“杂文学小说”能否成立也是十分怀疑的。他主张：“夫文学与智识，自心理上言之，各别其途；即其为物也，亦各殊其用。开通风气，绩输智识，诚要务矣，何必牵入于文学之问题？必欲以二者相牵混，是于智识一方面未收其功，而于文学一方面，先被破坏也。近今有一等人，于文学及智识之本质，全未明晓，而专好创开通风气、输入智识等空论。”（注：成之：《小说丛话》。）
吕师勉也是在接受西方近代文学观念，对文学有了正确的认识之后，才意识到晚清小说弊病的实质。所以他虽将晚清小说归之于“杂文学小说”，实际上却将它看成是文学的“异化”；以为是一种破坏文学的做法。他实际上认为智识一类应与文学分途，从文学中排出。
周作人、吕师勉等人提出的文学范围，是根据新型的近代文学观作出的结论，与中国传统文学观念相冲突，它们在中国被接受，便要比梁启超接纳小说入文学困难得多。所以它们在当时都未能产生重大影响，为文学界普遍接受。因此，当“五四”文学革命时，倡导文学革命的理论家又重新提出了“文学范围”的问题。刘半农引用西方的文学观念，提出“文字”与“文学”的划分，主张“酬世之文（如颂辞、寿序、祭文、挽联、墓志之属。）一时虽不能尽废。将来崇实主义发达后，此种文学废物，必在自然淘汰之列。故进一步言之，凡可视为文学上有永久存在之资格与价值者，只诗歌戏曲小说杂文二种也”（注：刘半农：《余之文学观》。）。并且特别提出：散文的改良，此后应专论文学，不论文字。所谓散文，亦文学的散文，而非文字的散文。刘半农的文章，是“五四”文学革命时期论述文学范围最为具体的一篇，其理论上的见解，较之晚清的周作人并无较大的突破，“文字”与“文学”的划分，黄遵宪在家中也已提到过。刘半农虽然没有提出“杂文学”概念，但也认可了墓志铭之类暂时是“文学”，以后将随时代的发展而淘汰。因此，中国依据近代文学观念划定新的文学范围，周作人在晚清便已做到了，“五四”时的刘半农，只是重申这一主张。因为时代不同了，刘半农重申的文学主张影响很大，逐渐得到文学界的认可，它随着新文学一起扎下了根。而周作人在晚清的论述，则逐渐湮没无闻，留待后世学者去爬梳剔扶。
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