无声电影向有声电影过渡时期状况研究，本文主要内容关键词为：电影论文,状况论文,过渡时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从技术发展的角度来说，20世纪初有声电影的出现，是对19世纪技术发明的综合利用，包括机械录音设备、有效的胶片传输装置、电灯、电动马达、电子管等。所有这些技术发明经过改进，被整合到有声电影的技术中，再经由商业化的过程成为有声电影最终的技术实现。因此，一直以来，电影史上对于电影无声和有声的界定总是理所当然地与声音的这些技术发明紧密地联系在一起，却忽略了声音作为与视觉同样的一种美学的追求，其实从未在电影的成长中缺席。
无声的影院从未存在过，电影作为一种娱乐方式，从来都是有声音的。电影的前身幻灯片、西洋镜等都是多媒体的表演形式，声音被用来补充和强化画面。并且，早在电影诞生之初，“在爱迪生的‘实验室’中，迪克逊①在发明‘电影视镜’的同时，就具有了声画同步的意识，他设计出了‘留声视镜’。”②因此，可以说声画同步的观念几乎与电影艺术同时诞生，同电影艺术的历史一样长，只是由于受到当时声音技术的限制而未得以实现。在整个默片时期，各种各样为电影配上声音的努力和尝试从未停止过，并且在技术的发展和美学上的实践当中，逐渐形成了有声电影的雏形。另一方面，电影不仅从来就是有声的，应该说，这种有声的根源来自于一直以来这种媒介内在的对声音的需求。也就是说，默片时代的电影语言演进得并不完美，声音的出现是这种电影语言遭遇发展的瓶颈时所转向的必然。在默片时期电影家们的各种努力之中，我们完全可以清楚地看到一种对于声音进入电影的强烈需求。电影先驱们在没有声音的时代对电影的表达并不是一帆风顺的，恰恰相反，他们为了弥补声音的缺失，不得不带着破釜沉舟的精神运用了大量的表现手段。例如利用叠化，在耳朵的特写镜头上叠化一个妇女在走廊走过的镜头，或者在小伙子唱歌的镜头上叠化出歌曲的乐谱，以此来弥补没有声音的叙事。以及使用大量的特写镜头强调，如爱森斯坦在《十月》中强调了哥萨克人跳舞场面中的皮靴特写镜头，以及《拿破仑》中反复强调的大钟不同节奏摆动的特写，还有一些插入的快速蒙太奇等，都是在没有声音的情况下企图依靠视觉强调来激发声音形象的努力。这一切的努力无遗揭示了无声电影时期电影语言手段的不完美，并将声音进入电影的内在需求显露无疑。就像电影先驱们在有声电影的《宣言》中所承认的：“这一新技巧的发现，在电影史上不是一个巧合，而是无数的电影先驱者们在遇到一系列无望的难题之后找到的出路。”③
有声电影的出现承载了电影语言的拓展、电影创作风格及美学叙事形式的演进等诸多使命。并且，对无声电影向有声电影过渡时期电影声音艺术发展脉络的梳理，为我们重新审视一直以来由于晚进而被赋予一种“他者”形象的电影声音，提供了一种新的角度和眼光。
一、默片声音
早期的电影院，不仅仅放映电影，还有舞台表演、序曲演奏、幕间休息演奏等节目，在放映影片的时候，还有专人在银幕后面同步朗诵银幕上的台词，更为普遍的是一些解说员，站在银幕边上，对银幕上的事件加以评论和解释。1910年至1920年期间，影院里的现场伴奏的质量高低更是成为影院质量高低的直接体现，高质量的影院有规模更大的乐团和音色更为出众的管风琴。观众逐渐期待现场的演奏能与影像同步，制片厂为此还会专门制作和发行一些音乐曲谱配合它们所生产的重要影片，用新型的乐器组合和“自动的交响乐团”为剧院提供一套新的声音效果。尽管这些声音的表现形式最初在某种程度上是为了掩盖放映机及剧院现场的噪声，但是随着表演人员的专业化，解说(演说)和伴奏音乐成为了无声电影的声音表现形式。
另一方面，除了现场的声音表演(演奏)，企图将声音搬上银幕的影院发声系统其实早在20世纪初就被安装在了欧美的上百家影院里。其中较具竞争力的如克罗诺风(Chronophone)，由里昂.高蒙(Léon Gaumont)发明，1902年首次在法国摄影协会放映，这个系统是用一些电线将一台放映机与两台留声机联锁起来，一个转轮可以调整留声机与活动画面的同步状态。还有塞因风(Cinephone)，约出现于1909年左右，是一种依靠将电影画面与还音的唱片速度同步来演绎的电影形式，以及众所周知的维他风等，这些各种各样的发声系统，早在默片初期就同时存在，只是由于当时技术的不成熟以及商业、经济等其他方面的因素，例如系统太昂贵、太笨重或是同步不能持久等等，而没有正式进入到当时电影表现的舞台中来。“30年代，影院才成为名副其实的放映电影的地方。声音标志着影院作为一个多媒体和现场表演场所的结束，让位于仅仅作为一种媒介的电影本身”。④
(一)19世纪末的声音艺术
如果将对电影声音的研究追溯到它在电影起源之前的前身，我们就不得不提到两种重要的19世纪末的表演形式，应该说，当时的很多表演形式，具有一定的艺术性，但是首先都是以娱乐形式的面貌出现在大众的面前。早期的电影，也同样是作为像戏剧、演唱、舞蹈、杂耍等同样的娱乐形式主要地出现在影院和巡回演出等表演场所中，因而在早期自身形式的发展上受到了很多来自这些表演形式的影响，其中对电影声音影响最为重要的两种形式就是当时的舞台音乐和演说。
19世纪晚期的舞台音乐主要包括戏剧、音乐剧还有一些滑稽歌舞杂剧等当中的音乐，最早的舞台音乐除了包括各类剧中所需要的音乐之外，还包括每场演出的序曲、退场的曲目、幕间休息插播的曲目等，当时音乐节目种类的繁多主要是出于经济方面的因素的考虑。但是，在最初的剧场音乐中，音乐并非是与剧情等内容切合的，而往往只是选择当时一些大家比较熟悉的曲目。随着舞台音乐的形式逐渐发展成熟，剧场的音乐家们开始逐渐按照剧中的内容、情绪等选择音乐，例如，他们会选择小调的曲目来表现具有高度悬疑气氛的时刻，弦乐也经常被用来表现紧张的时刻。同时，这些音乐也演变为既有专为这个剧目所写作的音乐，也有从一些已出版的曲目合集中所选取的音乐。此外，19世纪末的舞台声音中，已经不再仅是音乐，而是同时也出现了伴随表演的音效，虽然当时的音效主要仍是由钢琴和低音鼓这样的乐器来模拟的(也有由后台专人来现场演出的)，并且人们也并未在观念上对这两类演出中的声音进行区分，但是，当时的创作者们寄希望于音效的出现来增强一种现实的幻象。
电影起源时影响了电影发展的另一种重要的表演形式就是演说。早期的演说主要出现在巡回演出的表演中，后来随着影响的扩大也逐渐出现在了剧院的表演中，并在这两种不同的表演场所形成的不尽相同的一些表演方式和风格。归根结底，演说是一种声画结合的表演形式，早期主要是通过播放一张一张的幻灯片，同时配以表演者的口述说明等来表演的一种方式，早期主要是以游记拍摄的风景相片以及一些传统故事图片等为主，随着电影的发明，演说以幻灯片为主的形式开始有了活动影像的参与。更重要的是，在这种演说形式的不断发展中，演讲者的表演逐渐由简单的重复画面的内容，演变成为演讲者能够通过他的演说让观众感受到另一种不同于画面本身所表现内容的内容，也就是说，演讲者的表演能够重新定义影像的内容。演讲者的力量不仅在于他能够解释画面的能力，更重要的在于他能够将画面重新定义为一种他所选择的价值。这种形式的重要价值在于它通过对语言(后来也包括一部分音效)的使用，脱离开一贯的对电影视镜记录本质的声明，给予了重新构建规则和预期的机会，并且建立起一种新的观众理解和认识的形式，这正是后来电影形式发展的重要机制之一。
(二)早期的电影声音
根据19世纪演艺形式的传统，早期的电影也由于表演场所的不同形成了不同风格的声音表现形式，因此基本上还是区别为剧院电影和巡回路演中的电影来说明。
剧院中的电影沿袭了以往剧院中现场伴奏的传统，仍然坚持以音乐伴奏为主，像前面提到的，也有一部分大的剧院不是以现场伴奏的形式而是以电子设备还音的方式来给电影配上声音，不过，在默片时代，大多数的小剧院是不具备这些资金来配备这样的设备的，并且当时声音技术的水平往往使得电影在声画的同步等方面还具有很多问题。总而言之，早期剧院中的电影声音仍然是以音乐为主，辅以后台配音的音效或人声、现场演说、录制的同步声音等手段。早期剧院中的电影音乐仍保留了舞台音乐的序曲以及退场音乐等形式，因此早期的电影音乐所关注的两件事仍是这些作为标准的剧院音乐形式和为具体影片所选择的曲目。随着剧院电影声音的发展，剧院音乐家的职能开始有所变化，一方面他们仍然要负责从旋律等方面去把握电影音乐的选择。另一方面，在早期的音乐和音效并未被划分开的情形下，剧院的音乐家们还担负起了音效制作的任务——模仿电影所需要的同步的音效，包括它们的节奏、音调等。
巡回路演中的电影声音对后来电影中的音效发展意义重大。不同于传统的剧院中由工作人员在后台随影片播放而同时制造音效的方法，早期的巡回表演者们利用他们自己的经验、专长和设备来录制合适的音效，通过现场用留声机播放来给电影配上声音。说到巡回路演的音效，我们就不得不提到其中的一个重要人物——李曼·豪尔(Lyman Howe)，他的制作方式和团队等成为后来电影声音发展中的一种重要模式。最初在路演中使用留声机来还放符合画面中动作音效的人就是豪尔，很快，其他的巡回表演者们就开始模仿这种为画面添加上真实的音效的方式。他们会为影片中所需要的那些音效去录制真实的声音素材，例如，他们会去铁轨旁录制一辆驶来的火车，然后在电影中需要的地方播放这个声音。然而，在一段时间后，由于无法保证留声机与影像的同步，并且随着观众对这种同步的音效期待越来越高，豪尔不得不放弃使用留声机，转而改为传统的现场配音的方式，仍旧是在银幕后面，在电影播放的同时来制造音效。豪尔在谈到他的音效时是这样说的：“当我看到一个画面时，这个画面必须带有相配的声音，不然，它就是‘死’的……当我们播放一段开幕式游行的画面时，我们有足够的人来制造真实的鼓掌和欢呼声，并将它们层次分明的与被拍摄的壮观场面同步起来。我记得有一部影片中有两把十三英寸的枪，当发生中突开枪时，我们银幕后也出现了相应的一声。那真是太真实了，观众们都在影院的座位上躲闪了起来，好像枪就在他们的周围。”无论是使用留声机，还是使用银幕后的配音，豪尔的音效的重要意义在于豪尔从真实的还原影像的角度，在大量的音效实践中，发展出了一种自然的音效还原方式，能够很好的与影像结合，令观众产生共鸣。
在音效的制作中，豪尔的音效艺术家们开始试图将他们的嗓音放到银幕上，试图创造一种他们的声音是由银幕上的人或物所发出来的幻象。一方面，这些艺术家们用嗓音对音效的模拟成为了后来好莱坞口技运用的鼻祖。另一方面，在对音效的模拟中，声音艺术家们逐渐开始转向了人声与电影画面的同步。正如在豪尔的一次成功演出之后，匹兹堡的告示牌上所写的：“画面中角色的对话……帮助观看者们想象他们是真实事件的见证者，而不是一种虚假的出席。”1907年到1908年左右，同步的声音系统中掀起了对人声的兴趣浪潮，认为它是对电影画面的一种真实的、并且具有娱乐价值的完善。但是由于这时这种系统还非常昂贵，并且还不能独立工作，许多企业开始请来专门的演员站在银幕后为银幕上的角色按照口型来说出台词。对电影中语言兴趣的产生，直接与后来有声电影的面世关系密切。如果不考虑声音技术发展限制的因素，早期的各种音效和音乐的出现都没能让大家认可电影的有声，直到《爵士歌王》的一句台词出现，大家才开始承认“有声电影”这种新形式出现了，由此可见语言在电影中非同于一般的价值和地位。因此可以说，对语言的兴趣产生，无论是从对电影发展还是电影声音发展的角度来说，都意义重大。
(三)默片声音的发展
和所有的艺术起源一样，早期的默片声音同样也追求一种对客观现实的还原，正如电影本身即是起源于一种对记录真实的追求。我们可以将最初的电影配音美学称为一种“提示声音美学”，因为它完全是基于画面中含有的声音信息(起提示作用)。这种早期电影声音美学的关键在于希望使声音听上去是来自于画面的，因而增强了记录的水平，增加了电影的真实系数。1910年之前为电影配音的实践形式多种多样，难以统一。可以说，这一阶段的电影声音在做着各种不同形式的尝试，在日渐成熟的过程中，更多开始转向表现性的发展。一个例子也许可以很好的说明这一点，早期的默片声音实践与后来30年代的“米老鼠式”(Mickey Mousing)的声音创作形式恰恰相反。“米老鼠式”来源于30年代米老鼠的动画片风格，它是指通过用音乐模仿动画(或其他电影)中角色的运动(包括节奏等)，来达到一种声画的同步。当音乐来模仿有声电影中演员的运动时，我们可以清楚的感觉到它是来自影像的外部，而早期的电影声音对音效的处理则试图追求让它来自影像内部，好像它就是与影像中的事件一起发生的。这种对声音来自影像外部的追求，正是一种抽象的、表现性的表达，而非写实的表达。表现性的方式能够在有声电影出现的十多年之后发展成为一种较为成熟的表现方式并被广泛接受，不得不说是与默片时代已经出现的对电影声音的大量实践分不开的，可以说，电影出现的几十年里，不光声音从业者在成长，电影观众也同样在成长。
图1 1927年的《爵士歌王》，被认为是第一部有声电影
从20世纪十年代的末期开始，表现性的电影声音创作有了较大的发展，首先仍体现在电影音乐的发展上，不得不承认音乐的自然特性让它理所应当的成为了这种探索的摇篮。这一时期，在音乐的考虑上开始强调音乐与角色的情感、整体情绪以及电影叙事内容之间的联系，并且开始提倡为特定的影片写作特定音乐。这一时期业界的讨论以及当时著名的专业杂志《电影世界》都开始呼吁“切合画面的音乐”，并且也有很多这样实践的影片涌现出来，引起业界的讨论和推崇。当时的一位在影院演奏的钢琴家是这样描述配乐的：“在银幕上展现出来的每一种情感，每一个细节，每一个运动，每一种情绪，都被钢琴的乐曲所复制。”音乐上对情绪的表现在舞台音乐的表现上就已经很有历史了，如何利用不同乐器的特点，以及音乐自身的特性，来很好的表现影片的情绪，电影音乐这一时期在这个方面正朝向成熟的手段演化。
除了音乐在情绪上的表现之外，电影的声音成为一种具有暗示性的电影桥段，开始影响电影的空间、叙事等。里克·阿尔特曼(Rick Altman)在《默片声音》一书中描述这一时期时说道：“虽然暗示性的声音桥段很早就已经被运用了，但是声音在电影表现中却从未扮演过这样重要的角色。特别是在1908年期间，观众已经由大量地追求与可视声音事件相符的听觉信息的声音实践培养成为听众了。”从电影空间的角度说，这一时期对听觉的强调不仅令声音定位更加明确，更重要的是，声音在构建叙事空间的新方式上扮演了重要的角色。为了弥补画面在空间限制上的缺憾，构建一条虚拟的声带在定义电影的画外空间上扮演了决定性的角色，并且这也是让电影区别于它的戏剧祖先的重要步骤。从叙事的角度说，业界开始呼吁声音具有“故事所希望传达的整体印象”的重要性，并且强调这种“整体印象”从根本上说系统地表现为叙事。在1909年的影片《小提琴的情歌》当中，就有很好的利用声音的例子。故事讲了一个小提琴教师爱上了他的学生——一个富有的资本家的女儿。后来，他加入了一个马克思主义者的组织，他们决定让他将一枚炸弹放在一所豪华公馆的地下室里。他在地下室时听到他的学生在楼上拉琴的声音，才知道原来他们的目标正是他心爱的人的家。影片利用这些画外的琴声，与画面相结合，通过剪辑将空间以及影片的叙事贯穿起来。这一时期涌现出了很多像这样有创新的影片，并且这样的表现方式也成为后来为大家所普遍接受和应用的表现方式。另一方面，十年代末期音乐和音效的分化，也从另一个方面体现了对声音的更高层次的要求。这一时期的评论家已经明确承认对电影的配音有两种不同的方式——音效和音乐，并且开始将这两者整合起来。
二、有声电影初期声音创作的探索
声音进入电影的最初阶段的确给电影技术、艺术以及商业上造成了一定程度的混乱。有声电影初期，默片的拍摄方法已不再适合有声片的制作，笨重的摄影机发出的噪音影响着同期录音，而隔音玻璃屋的使用又限制了摄影机的移动，剪辑的视觉节奏因声音的使用而遭到破坏，无声时期的电影艺术家们所作出的种种努力被搁置一边，人们把注意力完全放在了“有声”两个字上。剧作为适应声音的表现而突出对话，默片明星因发声的障碍而被淘汰。戏剧业因此乘虚而入，迅速为电影业输送了大量新的剧作家和明星。同时，传统戏剧的美学观念随着声音再一次进入电影，对白泛滥和百分之百的音乐片的出现，造成了暂时性的电影美学上的倒退。然而，并不能将这种倒退视为声音进入电影的一种必然结果，它只是一种新兴事物在完善自身的过程中所必经的曲折阶段，今天形式多样的视听语言早已证明声音进入电影给电影带来的巨大生机和潜力。
图2 《雨中曲》清楚地的反应了有声电影初期的情形
过渡时期的有声片发展虽然也经历了一定时期的混乱，但在其不断完善自身的过程中，有声片的创作开始充满了各种形式的创新。尽管这个时期，所有的创新都受制于有声片技术及录音工艺的发展，但是很多优秀的导演，凭借自己对电影和声音的认识，在有声片的创作上独具特色，成为有声片艺术创作的先锋。如，美国导演鲁宾·马莫里安(Rouben Momoulian)对电影运动的追求，通过声音的运用表现“空间感”；前苏联导演吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)通过使用声音及其他技术来打破空间的幻觉；德国导演G.W.帕布斯特(G.W.Pabst)在影片《同志之谊》(Kameradschaft)中将声音作为记录真实的重要手段；苏联蒙太奇学派的导演们将电影声音作为蒙太奇元素来使用等等。纵览这一时期的有声片作品，创新性及电影声音创作的探索主要体现在以下两个方面。
(一)电影声音对空间的表现
过渡时期声音对电影空间的表现主要体现在利用声音的自然属性在电影中再现空间的真实，或者利用声音技术手段表现电影画面中视觉空间之外的隐喻性含义。
无声片中对空间的表现是通过摄影机的运动、场面调度以及蒙太奇实现的。通过摄影机的运动，可以连续地展示一个空间，真实性很强。通过场面调度，观众可以意识到画外空间的存在，以及银幕上二维画面的空间深度。而蒙太奇将一个完整空间通过分切的镜头展现出来，带有极强的主观风格。有声片创作之初，由于技术上的局限性，一度让空间的表现陷入困境：摄影机被禁锢在隔音间里，失去了行动的自由。为了保持摄影机与录音机的同步，平均镜头长度不得不缩短，后期混录还没有实现，蒙太奇受到限制。这些技术问题的困扰，让很多导演和电影理论家对有声片产生了质疑。但是，一些优秀的导演凭借对电影特性的了解，运用声音更充分的展示了电影中的空间。
美国导演鲁宾·马莫利安在1929年摄制的影片《喝彩》(Applause)中，通过摄影机的运动创造出视觉层面上的空间世界。然而，那时由于声音的出现，对于摄影机运动有严格的限制，但马莫利安拒绝接受这种技术限制，强迫不情愿的摄制组人员将小房子装上轮子在现场移动起来。运动的画面创造出了的空间感，但是“我们看到的只是一种视像。只有在它包含声音时，我们才把看到的空间作为一个真实的空间来接受，因为声音给它纵深的维度。”⑤声音对于空间的表现能力很强，因为，声音本身具有空间特性。如何将声音合理的与画面结合营造真实的视听空间是电影从无声到有声这一过渡时期面临的创作问题。过渡时期有声片创作的先锋们在这方面充分的显示出了他们的创作才能。影片《喝彩》中的空间感，在很大程度上，也是马莫里安对于声音的运用。与同时代的影片相比，《喝彩》中的声音在密集度上非常高，也就是说声音的元素非常丰富。声音的整体听感是比较立体的，这样所产生的声音气氛真实可感。而同时期的一些对白片在听觉上和视觉上是平面化的，如在影片中的剧院酒吧的场景中，观众不但能听到对话，还能同时听到音乐，街道的环境等等声音效果。这和人们日常生活中的听觉感受非常相近，因此，这一场景的空间感通过声音的多层次显得非常真实。马莫里安抓住了声音的自然属性，他明白在真实的生活中，人们始终处于环境声的包围之中。这种声音密度上的合力表现，强化了观众对影片中空间世界的感受。还有更重要的一点是，这种大密度分层次的运用声音，还创造出了空间的气氛，构造出了带有“特色的环境”。这一点成为日后电影声音创作的重要的内容。
在声音的后期混录成为可能之后，通过运用声音的自然属性，如近大远小，音色差异等，可以使声音的透视关系也呈现在电影中。这一点对表现真实空间非常重要。随着声音技术的不断完善，电影声音的纪实特性也得以更好的实现。因此，我们在《公民凯恩》中，不但看到了景深的空间，也听到了有透视关系的声音的空间。
与马莫里安运用声音创造真实的电影空间不同，前苏联著名导演吉加·维尔托夫在他的第一部有声片《热情》(Enthusiasm)中，运用声音极力的试图打破“声音媒介的真实的幻觉”。也就是说，维尔托夫利用声音制造电影和真实之间的间离效果，这也秉承了他一贯的电影创作观念和风格。《热情》中在声音技术层面上打破听觉的电影幻觉，其创新性主要体现在这样几个方面：无源声音的使用；不同空间的声音的叠用；突然的声音中断；声音空间感与画面空间之间的不匹配等等。这些比较极端的用法，实际上是源自于维尔托夫对电影空间的解构，这种解构从默片时期视觉的解构随着有声片的到来，转变为视听的解构。
声音对电影空间的展现远不止这两部影片，1933年以前，已经有了很多非常优秀的有声片在电影空间的表现方面积累了很多实践经验。在美国，导演恩斯特·刘别谦(Emst Lubitch)的《璇宫艳史》(The Love Parade)(1929)、《西线无战事》(All Quiet on the West Front)(1930)、詹姆斯·威尔(James Whale)《旅程结束》(Journey's End)(1930)、《滑铁卢大桥》(Waterloo Bridge)(1931)等等，都是这一时期的优秀作品。
(二)声音作为蒙太奇元素
声音的出现，对于默片导演们来说带来了一种新的技术手段。无声片时期，蒙太奇是电影特性之一，蒙太奇学派的电影创作者们更是将蒙太奇视为电影表现的主要手段。声音进入电影之后，应该怎样看待这个新的创作元素呢？与马莫里安和一些美国导演不同，有一部分电影理论家和电影导演将之理解为蒙太奇元素，把声音作为听觉单元，与视觉单元相对位，或者是将蒙太奇作为声音创作的基本方式。这样的观点在现在看来有些极端，但在当时却也不无道理。因为声音的出现压制了无声片，为了“防止电影退回到舞台表演”，同步地使用声音，特别是对白，被看作是带有这种倒退倾向的。然而，这种观点，忽略了声音是电影本体不可缺失的一部分，以及它对于再现现实所起到的重要作用。一味地强调蒙太奇，声画对位，非同步声音的使用，会将有声片的创作推向晦涩难懂的境地，从而失去观众。但是，作为过渡时期有声片创作的探索，这种极端的观点对深入开掘声音元素的功能性、声音技术的可行性都是非常有意义的。
在电影从无声到有声过渡的这段时期，声画蒙太奇的使用上呈现出来的主要特点是：
其一，以爱森斯坦为代表的前苏联蒙太奇学派，他们完全将声音作为蒙太奇元素运用于影片中，拒绝同步的使用声音，强调只有和画面对位式的运用，声音才可以使蒙太奇发展和完善。普多夫金的《逃兵》就是这一类型有声片的代表作。
其二，令影片中的声音成为影片风格化的典型特征。例如，将声画蒙太奇段落作为影片特定情节下人物内心世界的反映，如马莫里安《喝彩》中的个别段落。或者运用声音蒙太奇与视觉的情绪一起，产生一种新意义。还有运用声音蒙太奇表现画外的空间(和叙事相关的)，从而形成一种声音带有“踪迹”的感觉。如弗里茨·朗(Fritz Lang)的影片《M》。
本文是对电影从无声到有声这一过渡时期状况的研究，在电影的创作实践中，声音的自然属性和表现性，在这一时期得到了充分的试验，从而对电影的创作和理论发展起到了先锋性的作用。
更重要的是，我们应当在这个过渡时期内看到电影声音的一脉相承的方面，电影声音并非是在电影的发展过程中经历了一个从无到有的过。恰恰相反，声画同步的观念从电影产生之初就一直存在，对电影声音的探索也与影像一样从未停滞，只是由于受到商业、技术等因素的影响，直到20世纪20年代末各方面条件的成熟才使得电影声音得以广泛的展现在公众的面前。倘若只是由于声音相对于影像的迟到，就单一地的影像模式作为一种理想的模型而排斥新的电影语言的拓展，无疑是将自己与历史的事实割裂开来，拒绝承认电影的发展和完善自身的过程。这种由于迟到而被赋予的“第二位”的身份，至今仍影响了相当的一部分创作者和理论家，因此在这个意义上说，对于过渡时期的状况研究，还负有矫枉过正的重要使命。总而言之，无声电影向有声电影的过渡时期，无论是电影理论还是电影实践都经历了一个电影质变的过程，这种质的飞跃所带来的对新的工艺、新的美学和新的电影语言的探索，成为后来的电影发展的根本，至今仍产生着深远的影响。
注释：
①迪克逊，英文为W.K.L.Dickson，1860年3月—1935年12月.是爱迪生的助手，后独立成立了自己的电影公司，发明了Mutoscope，是一种手摇的配景箱式的(peepshow)电影机.
②郑亚玲、胡滨.外国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995.P88.
③Lucy Fischer,Applause:The Visual and Acoustic Landscape,Film Sound Theory and Practice,Edited by Elisabeth Weis and John Belton,Columbia University Press,1985.
④[澳]理查德·麦特白著，吴菁、何建平、刘辉译.好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史[M].北京：华夏出版社，2005.
⑤Film Sound——Theory and Practice,Edited by Elisabeth Weis and John Belton,Columbia University Press,1985.