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一、批判与解构：“五色令人目盲”
如果说儒家孔子注重“文”，赞美文明化了的黄黼黻衣、丹车白马、错采斑斓的文饰、文采，从周之五色，讲正德正色的合“礼”之色彩、文质兼备的合“度”之色彩的话①，道家老子却对此斥责批判：“五色令人目盲，五声令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”②庄子则更为激烈地讨伐：“擢乱六律，烁绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始含其聪矣；灭文章，散五彩，胶离珠之目，而天下始人含其明矣。”③与其说老庄在谈色彩，不如说他们在切实地谈哲学而批判社会。
道家老庄虽和孔子一样生活在动荡痛苦的时代，但和孔子的热情从周不同，老庄冷眼看穿了夏商周以来（即文明伊始）的“罪恶”：“自三代以下者，天下何其嚣嚣也”④，“圣贤不明，道德不一”⑤，“天下多忌讳而民弥贫；民多利器，国家滋昏”⑥。庄子对这种异化性有着更为深刻的认识和批判：“无耻者富，多信者显”⑦，“窃钩者铢，窃国者为诸侯”⑧，这是一个“人为物役”、“人为仁役”的时代。于是在儒家孔子周游列国、克己复礼欲力挽狂澜于不倒而积极守护、建构着文明成果的“礼”之邦时，道家老庄却在怀疑、解构着各家所持的价值观。
道家的解构是全方位的，解文饰、解规则、解价值观念，解声名之累，以期从倒悬般的文明桎梏中解放出来，以获得优游自在、无挂无碍的自由生机。解“文”饰是道家色彩观的逻辑起点。然而老庄的批判和解构并没有让自己走向虚无主义，他们在解构的同时也在建构着自己“道”的哲学。他们的色彩观就是“道”之哲学的具体体现。
二、“虚”，“无”、“空“（黑白）——道家的本体论色彩观
老子把文明的罪恶归咎于人的岌岌有为，从而主张无为。他所说的无为不是无所作为，而是在纯任自然中成就一切，即所谓“无为而无不为”。老子把“无为而无不为”提升为宇宙的根本原则，于是从宇宙生成来谈“道”：“有物混成，先天地生，寂兮廖兮！独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，故强字曰道”⑨，“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”(10)
但老子之道即使从宇宙生成论始，也没有走向同时代古希腊哲学所追求的元素实体的路数（世界起源于“水”、“火”、“种子”之类）。老子把思路推向了“无”，“天下万物生于有，有生于无”(11)。元素说导致的是西方哲学的“因果”论，因与果彼此外在，相互独立，从而造成了现象与本体、人与神、人与物的二元对立，导致海德格尔所说的“存在者”昌盛，而“存在被遗忘”的西方历史(12)。老子的“无”却使中国哲学重功能的本体论意识彰显，在动态的“有—无”、“阴—阳”的衍化中，老子承《易经》开创了中国哲学生生不已的宇宙生机面貌。康德在其《纯粹理性批判》里指出，知性范畴（“因果”范畴是其中之一）只适用于经验的“现象界”，而一旦僭越，必然导致独断论，陷入“二律背反”的尴尬中(13)。而老子之“无”则恰恰是透过现象来消泯物我对立而趋达圆融统一的“本体界”，这是海德格尔在老子那里所看到的东方智慧(14)。作为西哲的“叛逆”（为救西哲之病），海德格尔乃至萨特都激起了先于“有”的“无”之本体地位的争辩(15)。
作为“无”的老子之“道”，“非常道”、“非常名”(16)：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”(17)其本身至虚、至渊、至湛，本不可名，故强名曰：大、逝、远、返(18)。老子膜拜体察的是“虚”（“无”）。在大乱时代“将恐裂”和“将恐蹶”(19)的忧虑使他特别看重“柔弱”和“虚静”的作用。“致虚极，守静笃……归根曰静，静曰复命”(20)，以柔弱为胜，这是老子宇宙论哲学“道”为母之柔性特点的体现。“知其雄，守其雌，为天下谿……知其白，守其黑，为天下式”。(21)
这就是老子的色彩观了，知白守黑，“见素抱朴，少私寡欲，绝学无忧”(22)。面对儒家的文礼隆盛、五色绮丽，老子的努力是删繁就简，归根曰静，所谓“大音希声，大象无形”(23)，素淡—黑白色彩就是他的必然选择了。然而老子所说的黑白不是五色中作为宇宙基本元素的黑白，前者近于本体论的“虚空”之“无”，后者为色彩的视觉形象以及人赋予之的观念象征(24)。在前者的意义上，后世道家在《淮南子·原道训》中所说的“色者，白立而五色成矣”才可以成立，犹如“道者，一立而万物生矣”。因此老子的色彩观是在“大音希声”的哲学理念中不求现象界色彩的华丽，而是返璞归真、归根曰静般地求宇宙论本体的还原素朴之美。
毋宁说，老子说的黑白就是素淡的道之“虚空”本色，而“道”不是固着的实体，而是惟恍惟惚的动态“虚空”，因此黑白就是在这个动态虚空里的具体呈现，故而老子说“玄之又玄，众妙之门”(25)。任继愈先生说：“玄，深黑色，是《老子》中的一个重要概念。”(26)同时“玄”又有“变化”之意。《周礼·考工记》在把五色（青赤黄白黑）分别代表东南中西北之后，将与地（中央黄）相对的天描述为“天谓之玄”，而接下来便是“土以黄，其象方。天时变。”因此说“玄”有变化之意当不为妄说。郑玄注曰：“天时变，谓画天随四时色者，天逐四时而化育，四时有四色，今画天之时，天无形体，当画四时之色以象天也。”(27)可以说是对玄色的最好解释。
老子的思想及其衍生的色彩观在庄子那里得到了充分的继承和发展，但庄子扬弃了老子阴柔权术的一面而表现出了开朗平和而阔大清朗的平民气、超越气。王夫之在评《庄子》时说：“内篇虽与老子相近而别为一宗，（却）以脱卸其矫微权诈之失。”(28)是的，庄子不仅不取矫微权诈之心，而且对整体的乡愿社会都万分痛恨。他怀疑一切，不再把个人的价值放到世俗的世间人际中去衡量。庄子的眼光高出同代人几筹。他嘲笑蜩与学鸠“腾跃数仞”的抢地而飞，嘲笑蛤蟆掉进井里便认为天只有井大，嘲笑那些“知郊一官，行比一乡，德合一君而征一国者”(29)，这些人就是在习惯与惰性中，“安住在常识层面的价值与规范之世界，将这一角世界当作世界之全，而埋没其中，他们究竟与自己原系何种存在？人之‘应然’为何？人之根源真实的生涯是何物这等问题全不相及”，“他们到底只是些‘侏儒之群’而已”(30)。这样的人世间庄子是厌倦的，与其在这里坐以待毙，“不如相忘于江湖”。(31)于是他幻想“怒而飞”，借鲲鹏之翅冲破束缚去打开广阔的世界。他那“婴儿哭着要捉月亮似的天真，那神秘的怅惘，圣睿的憧憬，无边际的企慕，无崖岸的艳羡”(32)注定了他势必要“超脱”（实乃隐逸于）现象的世界。
这样庄子对待色彩就会和老子一样，不求孔子文礼隆盛的伦理色彩，也不求五行色的方位色。后一点庄子比老子更自觉，更高远。因为青赤黄白黑分别代表的东南中西北是有限世界的方位色，而庄子却是彻底的宇宙时空无限论者。(33)如何在无限宇宙时空中安顿自己颠沛的灵魂？庄子求助于“道”。
庄子之道是对老子的扬弃也是对老子的继承：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见，自本自根，唯有天地，自古以固存；神鬼神地，生天生地。”(34)“道”之存在自本自根，深奥得成了万物之源，但又无迹可求，无法言说。在这个意义上，庄子之“道”和惟恍惟惚的老子之“道”一样，不是西方世界的彼岸上帝，也不是柏拉图的理念，黑格尔的“绝对精神”和康德的“物自身”。“道”无迹可寻，是在“太极之上而不为高，在六极之下而不为深”地突破了空间限制的无限存在，又是“先天地生而不为久，长于上古而不为老”(35)地突破了时间限制的永恒存在。在时间永恒空间无限的存在里，“道”无经验原型，无相应的感性存在体，成了充实的“无”，也成了“彻底”的空。
谁能得“道”？庄子以寓言答之，他以排斥法隐喻了他的色彩观：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离珠索之而不得，使喫诟索之而不得。乃使象罔，象罔得之。”(36)玄珠寓“道”，知为“智”，离珠寓“视觉之色”，喫诟喻“言辩”。“道”为本体存在，因而现象界的“视觉之色”同现象界的“智”（“大知闲闲，小知閒閒”）、言（“大言炎炎，小言詹詹”）、成毁、大小、是非的对立一样都为庄子所斥(37)。他所要得的“道”（以及他欣悦的色彩）就只有在无形迹而空明的“象罔”中得之。“象罔”之心是“心斋”、“坐忘”之心。以此样的心所照射的物就是“物之初”(38)与“物之祖”(39)，也即庄子渴望的混沌之体，“天地之纯”(40)。这样心性还原后的“天地之纯”必然不是现象界的五彩斑斓，庄子色彩观之核心就是：纯白素朴，不染纤尘。“朴素而天下莫能与之争美”，“机心存于心中，则纯白不备”(41)，“同乎无欲，是谓素朴”(42)。
要说明的是，庄子色彩观的“虚空”并不是失色，就像庄子排斥语言（“道不可言，言而非也！”(43)却不是完全不用语言一样。知性语言确为日常生活经验发明的，它只能描述日常生活三维空间的“象”，而不能去考察“象罔”的本体世界。但对道体的直觉体验如没有一定的呈现方式，不仅扰如“哑子吃蜜”，甚或会失却人之为人的自由特性，因此庄子对道体的态度合理地体现为“非言非默”(44)，即以寓言、象征，隐喻之类描述性、多义性、模糊性的语言（即“以谬悠之说，荒唐之言，无端涯之辞……”(45)来暗喻道体的存在。现代分析哲学家罗素把这样的语言称为“摹状词”(description)(46)，但他开始时却拒绝承诺虚构事物的专名性质。维特根斯坦则干脆宣告“凡是不能说的事情，就应该沉默”(47)。然而在分析哲学那里被视为消极现象的“摹状词”（伪专名）却在现象学中成为悬隔知性专名概念以呈现意义本体（即“回到事实本身”）的积极状态，这种本质直观不再是外在的异己认知而成为内在体验的自述（“物自身呈现”）。即使后来分析哲学家奎因也正是基于摹状词理论而重新承担了本体论。因此，罗蒂在综述20世纪西方哲学时说：“决定着我们大部分哲学信念的是图画而非命题，是隐喻而非陈述。”(48)因此20世纪西方哲学具有普遍质疑批判旧形而上学的态势，而从逻辑之网永难捉住的诗性本体（审美维度）入思而重新思考人的存在。(49)这是东方哲学现代复兴的西方背景。摹状词—审美直观—本体论承诺，这一根红线贯穿的问题，中国的老庄早了西方几千年体会了“‘本体’不可直说，却可借其痕迹形式（那属于个体亲知的）描述（摹状）而意会。即：描述性可意谓本体。”(50)因此庄子排斥的色彩就同心所排斥的语言相一致（地排斥的是同属现象界的知性限定），而他所崇尚的色彩（素淡—虚空之黑白）就应同他描述性的诗性语言一样，成为“摹状词”意义的色彩承担了本体论（体“道”）。得意忘言，得意忘象（忘色），前者对中国浪漫主义文学产生了巨大影响，后者对中国的文人水墨画影响至深。
三、道家色彩观对中国文人水墨画的影响
从全面的哲学基础来看，文人画的色彩之淡、水墨“黑白”是道、玄、禅宗与儒家心学合力之结果，(51)落实到心，就是哲学本体论色彩，是由“色界”向“无色界”超越的一种形式。关于道家色彩观与玄、禅、心学相连对水墨文人画产生影响的更深入探讨是要在水墨文人画的专门文章里才能真正展开的话题。本文要强调的是奠定水墨文人画的哲学基础是合力，但道家思想却是其中定基调的重要因素。因为魏晋玄学虽亦儒亦道，却以道胜出；禅学则是道庄化的佛学；儒之心学更是“禅宗合乎逻辑的发展”，(52)其中道家的脉络因子清晰分明。
一方面，道家思想经由玄禅心学滋养直接开启了文人水墨画的隐逸批判性，这是文人水墨画色彩选择的积极意义。
首先是反抗性和人格护守性。道家的解构批判而退守隐逸，是对主流社会的一种间距化或边缘化。根本诚先生认为隐逸批判作为一种文化现象是与专制社会里的反抗精神相联系的。(53)汤因比亦认为：“隐逸可以使这个人物充分认识到自己内部所有的力量……促成这个隐士的变容。”(54)后退一步而意识到自己的力量，是主体性精神的增长。当唐宋士阶层兴起而倡导的水墨“文人画”和皇权庇护而占据画坛盟主的青绿山水拉开距离，又在元代达到鼎盛成熟时，即有一股反抗的力量和“势”（仕）相间距。如果色彩只是形式美的一般要素，自然不会冲突打架（萝卜青菜各有所爱），但一旦和心灵进—退、权力—隐逸相联系，色彩就具有了特别的人文内涵。如果说儒家色彩观和唐宋皇家贵族气派的青绿山水之鼎盛有着特别的关系，(55)那么水墨山水画的胜出就和道家色彩观（以及道庄化的禅宗色彩观）有着不解之缘。于是文人画家就要和宫廷画家堂皇富丽之色彩，也要和民间画工艳俗活泼之色彩拉开距离。在进退两难而终退隐以求静心的“文人画”家那里大多即以庄禅水墨黑白之境来护守人格。如郑燮“进又无能退又难，宦途跼蹐不堪看。吾家颇有东篱菊，归去秋风耐岁寒”，(56)“日日临池把墨研，何曾粉黛去争妍”。(57)还有众多不是进退两难而是主动间距主流社会而隐逸的遗民画家更是把人格节操看得比生命更宝贵，他们予水墨黑白之境就有着他们自己更为深刻高妙的体验。反抗与人格护守性的例子还有扬州八怪，这一群桀骜不驯的画家中有一部分是丢官后到扬州卖画为生的文人，他们虽是科举出身，书法从帖学入手，但其画风早已不是温文尔雅、恬淡清逸之属，而是以水墨之笔跌宕奔放、清刚泼辣之派。郑燮之墨竹孤傲倔强，狂怪清癯，就表现了与道家庄子宁愿“处穷闾阨巷，困窘织履，槁项黄馘”也绝不像“舐痔得车”(58)的曹商一样为君奔命的傲岸之气。
其次是心灵清洁的补偿性、自由性。士阶层被封建专制体制摧残的例子不胜枚举，当王维被杖刑、苏轼被流放、倪瓒被扔茅厕、元代士子集体地被抛入社会底层……他们洗脱悲愤、耻辱、不平、不洁、失落与不幸的最好方法就是倚靠庄禅，开辟形上高雅的心灵世界而取得慰安。个人退出主流社会的隐逸成为真实信仰的前提，因此“相叫必于荒天古木”的石涛，“墨团团里黑团团，墨黑丛中花叶宽”的石涛，“笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中”的徐渭，苍深幽黑的龚贤和悠远恬淡的倪瓒都是黑白灰境界的“文人水墨画”之杰出代表。这个隐逸枯淡却率然天真的“槛外”世界召唤着自由的主体。
另一方面，道家色彩观经玄尤禅的洗礼对文人水墨画色彩样式的建构和成熟具有着决定性的意义。王维说：“山水之中水墨为上。”(59)水墨为特殊色相，墨为水化，是最朴素而又包含着无限可能的丰富色阶变化的颜色，这是老子之“玄”。徐复观说：“水墨之色，乃不加修饰而近于‘玄化’的母色。”(60)张彦远说：“草木敷荣，不待丹绿之采。云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而
。是故运墨而五色具，谓之得意。”(61)荆浩《笔法记》亦云：“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩。”张怀瓘《画品》始分画为神、妙、能三品，另加逸品。朱景玄《唐朝明画录》亦有“其格外（按：指神、妙、能三品）有不拘常法，又有逸品”之说，都尚简略。至宋之黄休复才把逸品说得最为透彻：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆。鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。”(62)“鄙精研于彩绘”，即淡化彩色而重水墨的色彩追求是“逸格”的重要标志。李泽厚说画之逸格是对儒家中规中矩之美学标准的突破，(63)这不仅表现在线条上，也当然表现在色彩上。其实着色与水墨，并没有敌对的关系，就像儒家与道家不是完全冲突一样，因此许多文人水墨画家也画青绿。但一个画家的色彩总是有其主导性的，这是其主要的心灵之趣（精神寄托）所决定的。倪瓒早年画过青绿，但后来就是纯粹的水墨画了，这是众多文人士子的心路历程。
水墨之境贵在简淡，以一当十，以少总多，以“少少许胜多多许”是水墨画的特殊审美诀窍，这是老子删繁就简，归根曰静思想的体现，“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”。清恽格云：“画以简贵为尚。简之如微，则洗尽尘滓，独存孤炯。烟鬟翠黛，敛容而退矣。”(64)清钱杜亦云：“宋人写树，千曲百折……至元时大痴仲圭一变为简率，愈简愈佳。”(65)明沈灏亦曰：“层峦叠翠如歌行长篇，远山书簏如五七言绝，愈简愈入深永。”(66)简为贵，故有“马一角”、“夏半边”之构图，亦有梁楷简笔草草的人物，有倪瓒的一木一石，也有八大的一鸟一鱼……
水墨之境虚空舍放，画幅里有大片空白，“大音希声，大象无形”（老子），“心斋坐忘”，“虚实生白”（庄子）。宗白华认为：“中国画上画家用心所在，正在无笔墨处……”(67)“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力，老、庄名之为‘道’、为‘自然’、为‘虚无’，儒家名之为‘天’。万象皆从空虚中来，向空虚中去。所以纸上的空白是中国画真正的画底。”(68)这空白的水墨之气默契了中国人悠远的宇宙意识，这虚空就不是现实有边界的实体空间，而是非实体的本体虚空，于是在文人画里表现的就不是自然宇宙论，而是心灵化的人文本体论。宋元山水画的米芾、马远、夏圭、高克恭、黄公望，吴镇、倪瓒及至明清王概、沈周、龚贤、弘仁、梅清……都用大片空白表现水天一色，烟波浩淼，远山空蒙，云霞明灭的心灵之境。马远《寒江独钓图》只一扁舟、一老翁，虚白一片，浩淼苍茫，“虚实相生，无画处皆成妙处”。(69)尤倪瓒之画，空旷超脱，禅心一片，他剥去了一切可以剥离的外在元素，以“物”写心，“物”乃“原自然”般的“物之初”与“物之祖”（庄子）。故董其昌对倪瓒推崇倍加：“独云林古淡天真，米痴后一人而已。”[70]而倪瓒思想的根基是“居于儒，依于老，逃于禅”的，道家思想是其重要的依凭之一，也自然是文人水墨画的重要依凭之一。
注释：
①参阅王文娟《论儒家色彩观》，载《美术观察》2004年第10期。
②《老子·十二章》。
③《庄子·胠箧》。
④《庄子·胼拇》。
⑤(40)(45)《庄子·天下》。
⑥《老子·五十七章》。
⑦《庄子·盗距》。
⑧《庄子·人间世》。
⑨(18)《老子·二十五章》。
⑩《老子·四十二章》。
(11)《老子·四十章》。
(12)参见［德］海德格尔著，陈嘉映、王庆节译《存在与时间》，生活·读书·新知三联书店1987年版。
(13)参见［德］康德著，蓝公武译《纯粹理性批判》，商务印书馆1960年版。
(14)参阅［德］莱因哈德，梅依著，张志强译《海德格尔与东亚思想》，中国社会科学出版社2003年版。
(15)参见［德］海德格尔《形而上学是什么？》，参阅［法］萨特《存在与虚无》，生活·读书·新知三联书店1987年版。
(16)(25)《老子·一章》。
(17)《老子·二十一章》。
(19)《老子·三十九章》。
(20)《老子·十六章》。
(21)《老子·二十八章》。
(22)《老子·十九章》。
(23)《老子·四十一章》。
(24)参阅王文娟《五行与五色》，载《美术观察》2005年第3期。
(26)转引自《老子全译》，沙少海、徐子宏译注，贵州人民出版社1989年版，第2页。
(27)《周礼注疏》，李学勤主编《十三经注疏》四，北京大学出版社1999年版。
(26)［明］王夫之《庄子解》。
(29)《庄子·逍遥游》。
(30)［日］福永光司，陈冠学译《庄子》，转引自陈鼓应《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第15、8页。
(31)(34)(35)《庄子·大宗师》。
(32)闻一多《古典新义·庄子》，《闻一多全集》二卷，三联书店1948年版，第281页。
(33)参阅王文娟《庄子美学时空观及其现代意义》，载《陕西师范大学学报》1995年第2期。
(36)《庄子·天地》。
(37)《庄子·齐物论》。
(38)《庄子·田子方》。
(39)《庄子·山木》。
(41)《庄子·天道》。
(42)《庄子·马蹄》。
(43)《庄子·知北游》。
(44)《庄子·则阳》。
(46)参阅［英］罗素《论指谓》，《语言哲学名著选辑》，三联书店1988年版。
(47)［英］维特根斯坦著，郭英译《逻辑哲学论》，商务印书馆1992年版。
(48)参阅［美］理查·罗蒂《哲学和自然之镜》，三联书店1987年版，导论。
(49)参阅［德］海德格尔著，陈嘉映、王节庆译《存在与时间》，三联书店1987年版；参阅［德］施太格缪勒著，王炳文等译《当代哲学主流》，商务印书馆1989年版。
(50)尤西林《人文学科及其现代意义》，陕西人民教育出版社1996年版，第132页。
(51)此种合力之提法学界尚不多见，参阅王文娟博士论文《中国画色彩的美学探渊》，第四章“文人画色彩的审美选择与人文知识分子阐释”，2005年5月。
(52)参阅冯友兰《中国哲学简史》，北京大学出版社1996年版，第207页、第229页。
(53)参阅根本诚《集权社会的反抗精神：中国隐士研究》，东京，创价社1952年版。
(54)［英］汤因比《历史研究》（上册），索麦维尔节本，山东文艺出版社1986年版，第275页。
(55)参阅王文娟博士论文《中国画色彩的美学探渊》第三章“青绿山水的审美探索及衰落原因探微”，2005年5月。
(56)［清］郑燮《画菊与某官留别》题画诗。
(57)［清］郑燮《题画兰竹》。
(58)《庄子·列御寇》。
(59)［唐］王维《山水诀》。
(60)徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第221页。
(61)［唐］张彦远《历代名画记》卷二。
(62)［宋］黄休复《益州名画录》。
(63)参阅李泽厚《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第308页。
(64)［清］恽南田《南田画跋》。
(65)［清］钱杜《松壶画忆》。
(66)［明］沈灏《画尘》。
(67)宗白华《意境》，北京大学出版社1987年版，第163页。
(68)宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第148页。
(69)［清］笪重光《画筌》。
(70)［明］董其昌《画禅室随笔·画源》。