在新视觉电影浪潮中崛起的中国流，本文主要内容关键词为：中国论文,浪潮论文,新视觉论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在文化消费多元化的今天，电影要与电视以及互联网等新兴媒体在竞争中保持鼎足而立的态势，就必须将它本身所具有的视听功能发挥到极致，才能取得其它媒体不可替代的效果。上世纪后期，美国的好莱坞率先将计算机技术和其它高科技引入电影制作，从而产生了全新的电影特技，并以此特技为“亮点”，拍摄出一批震撼观众眼球的商业大片，从而在全球掀起一场新视觉电影的浪潮。
尽管美国引领着新视觉电影浪潮，但在动作电影中最重要的武打肢体语言设计方面却平淡老套，毫无新意。这是因为肢体语言创新不是仅凭高科技就可以做到的。为了弥补这一缺憾，好莱坞把目光盯在中国香港，因为在这里正形成一种崭新的武打设计流派，其武打肢体语言之丰富、表现之精彩、效果之绚丽，令人刮目相看。好莱坞用重金聘请香港导演袁和平，并力邀武打演员李连杰和成龙加盟。这种博采众长，为我所用的做法，果然收到奇效，仅袁和平坦任动作导演《黑客帝国》就一举囊括全球17亿美元的票房。这种全新的武打流派也在丰富动作电影的同时，也借助电影全球营销网络，迅速在全球电影主流圈中崛起，形成新视觉电影浪潮中一支带有中国标志的流派。
电影是外来艺术。长时间以来。中国电影应用这个外来艺术提供的语言讲述中国自己的故事。中国流的诞生与崛起，使中国人第一次在电影艺术中有了自己的话语权。这是非常了不起的大事，不仅值得我们自豪，也值得我们研究探讨。
一、什么是“中国流”
中国流是对动作电影中由中国独创的写意武打设计以及与之配套的拍摄和剪辑方法所形成的一种体系的称谓。毫无疑问，如果中国流仅仅是对肢体语言的一般阐述，还不足以使它成为一个影坛上独领风骚的武打设计流派。这是因为世界各国人民都在自己历史上的战争和生产中产生过本民族特有的实战肢体动作，例如，泰拳，柔道、跆拳道等等，这些也都被它们国家搬上银幕。但是，它们之所以不能成为影坛动作片的一个流派，是因为它们仅仅停留在格斗中肢体语言的阐述阶段，还不具备或者说还没有完全具备中国流所拥有的三个特点。而中国流这三个特点是：
（一）武打设计的艺术性。中国流武打设计推翻了过去以模仿实战中各种格斗动作加效果的设计理念，强调武打过程的观赏性。这一理念上的根本变化，导致中国流的武打设计，能大胆从中国武术套路和京剧武行中吸取表演技巧，并利用新科技对演员肢体动作和打击效果进行适当地延伸和夸张，创造出精彩纷呈，叹为观止的武打表演艺术。
（二）剪辑风格的多样化。具体来讲表现为“三多”，即：变化多、视点多和节奏多。任何武打都是肢体激烈冲突，都要求做到“快、灵、狠”，更何况中国流的武打设计还要增加许多表演内容，因此，电影原先的述事镜头语言是根本表达不了中国流要表现的内容。于是香港的编导们在剪辑方面就独创了这种“三多”的剪辑风格，始终让画面呈现出一种动感，以保证整个武打段落出神入化，高潮迭起。
（三）肢体语言的可溶性。人类的语言不尽相同，所谓“百里不同音”，但人类的肢体语言却是相通可交流的。因此，尽管中国流有着中国文化内涵，但是它是通过肢体语言来表达出来，所以不存在语言障碍，完全可以为世界各国观众所接受。同时，经过特技处理后，中国流的武打动作更加绚烂多姿，令人眼花缭乱，下意识满足了观众对人类肢体功能希望更高、更快、更强的心理需求以及对神秘的东方功夫的向往。现在，我们已经在美国、法国、德国泰国、韩国的动作电影中，看到中国流的身影。
正因为中国流具备了上述特点，并在实践中结合成一个有机的整体，这才使中国流在动作电影中大展风采。例如在美国电影《黑客帝国》第二集中，男主角尼欧和病毒人之间展开长达5分钟的搏斗，担任动作导演的袁和平在美国特技师的帮助下，应用中国流的手法，淋漓尽致地展示这场虚拟世界的武打，堪称世界动作电影中的经典片段。尤其值得称道的是，这场武打将武打场面从过去电影中平面二维画面变成三维立体的展示。这场视觉上的盛宴，将武打设计推到了一个新的高峰。
如果说《黑客帝国》的武打场面是展示了中国流高超的功夫技艺的话，那么李安导演的《卧虎藏龙》中李慕白和玉蛟龙在竹梢上的武打以及张艺谋导演的《英雄》中大多数武打场面，则是将中国流的武打演绎成一种对美的诠释。这种美轮美奂完全诗化的武打场面，同样震撼并征服了世界电影观众。不仅打得精彩还能打出美感，这就是中国流独特而神奇之处。中国流能在新视觉电影浪潮中崛起也是理所当然。因此，李安导演赞之为“这是震惊世界的，独步全球”。
二、中国流的形成与发展
中国流获得今天这样的成果，是香港电影界人士经过几十年的努力，厚积薄发的结果。
中国流的第一阶段，开山之作当属1982年张鑫炎执导的《少林寺》。他第一次在影片的武打设计中引进了观赏性的概念，以一组组流畅舒展的武术套路代替过去有板有眼的动作设计，使中国各种不同的武术流派展示出不同风格地精彩打斗，令观众眼花缭乱。由于武术套路的应用，武打的场地范围大大拓宽，摄影机的运动方式随之带来新的变化，镜头剪辑有了新的节奏感。观众在欣赏影片时，在视觉上不仅感觉到刺激和精彩，也获得了美的享受。《少林寺》一上映即红遍香港大陆（台湾因政治原因未购该片），东南亚、日本等地，为中国流的形成开了好头。
第二阶段是中国流完善并成形的阶段。进入九十年代，一些从小受中国文化熏陶，长大后又受过西方文化教育的香港导演也在丰富完善中国流方面做了有益尝试。例如，1991年至1997年徐克导演的《黄飞鸿》系列和《新龙门客栈》等等一批令人耳目一新的中国流的影片纷纷上映，在这些影片里，导演大胆地将中国传统审美观念中的写意概念融入影片的动作设计中。不仅打破过去动作设计每招每式皆有讲究的传统方式，还利用高科技所产生的特技，在武打动作中加入夸张浪漫的变形，极大丰富了动作表演的感染力。影片中的主角们的轻功可以飞檐走壁，内功可以力劈华山，实际上是一个“类超人”了。但是，正是这些种处于“似与不似”的写意武打场面，深深刺激了观众视觉，满足了他们心中对侠客武功的期望值，使中国流真正形成不同已往功夫片的独特风格。
第三个阶段是本世纪初，这是中国流在全世界迅速传播的阶段。这段时间台湾的李安导演了《卧虎藏龙》，大陆张艺谋导演了《英雄》，两位世界级知名导演的加盟，为中国流带来更多是美学上的意义。在这两部电影中，武打动作设计已经不是靠精彩激烈的打斗来吸引观众了，而完全是以美化，诗化的场面来感染观众，使观众认识到：原来武打场面也可以拍得这么美。与此同时，来到美国的袁和平、袁祥仁，开创性地把以高科技为发展平台和以中国传统文化为发展平台这两种不同的新视觉电影的表现模式互相融合在一起，极大丰富了新视觉电影的表现能力。一批带有中国流色彩的电影在世界电影市场的主渠道成功上映，使中国流迅速跨越华语圈，成为世界电影观众认可的一个动作电影流派
三、中国流是中国传统文化外化的表现形式
（一）充分吸取了中国传统哲学理念的养分。哲学就是人们认识世界的方法论，在中国古代哲学著作《易经》中就告诉我们：世间万物是由阴阳两方面组成的，而且阴中有阳，阳中有阴，两者是相存互补的，因此，为人处世要讲阴阳调和，取中庸之道，要以德服人，不要以暴制人。这种理念经过千年传承已成为中国人的潜意识。中国流的动作设计在编排上就深受中国古代哲学的影响，表现在动作招数上讲究“制敌”不轻易“杀敌”。既然是制敌而非杀敌，这就给中国流的动作设计留下空间。透过这个空间，我们可以看到这样的情景：尽管正面人物身手敏捷，武功高超，打得对手人仰马翻，但很少尸横遍野。因此，对手往往挣扎而起，卷土重来。所以中国流的打斗总是一波未息，一波又起，悬念不断。当然，我们在这个空间里还可以看到编导们引进京剧丑行动作，或插科打诨，或滑稽搞笑，使整个武打设计除了精彩刺激外，又增加了轻松愉快的场面。
（二）吸收中国传统审美观念。中国流的武打设计所推崇的是“写意”。《易·系辞》上讲：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。中国传统文化对“意”的表达极为看重，因此，古人的审美观往往不是看对客观物体描绘真实还原度有多高，而是看作者是否将主观的想像与情感倾注在这件客观物体的描绘上，这种加工后的作品才能产生游离于“似与不似”之间的写意效果。这种不追求写真的审美观对于中国流的创作是极为重要的。中国的功夫片之所以在各国武打动作片中脱颖而出，形成独步全球的武打设计流派，完全是受惠于这一传统审美观念。正是在这一观念引领下，香港导演们自觉地引进京剧表演艺术，并大胆利用新科技将现实空间与虚拟空间重叠，创造出写意武打。正是这种脱离实战击技介于“似于不拟”之间打斗动作，却大大满足了观众的视觉需求。试想，在深受中国武侠小说影响的观众想像力中，一个武林高手，江湖豪杰，倘若轻功不能飞檐走壁如履平地，内功不能将对手震得破墙而出，墙上还要留个人形大洞的话，又有什么资格称得上武林高手？所以说，写意武打是中国流能成功的“秘籍”。
（三）中国传统文学是中国流设计的框架。中国人似乎自古以来就对侠客好汉的故事情有独钟，这一切不仅成为功夫电影故事来源，更是中国流动作设计的框架结构，并逐步形成中国不同于西方特有的固定模式。
首先，在主角的选择上，西方奉行的是体裁崇拜。因此，动作片的主角最好是史泰龙、旅瓦辛格这类肌肉虬起，青筋毕露的演员。这样打斗时，才能做到力大人不亏。而中国武侠小说告诉读者：一个人的功夫高低是后天修炼程度决定的。修炼的成果只能是身体内在素质的变化，而非外在形体的变化，当然内在的变化是要通过外部肢体动作展示出来。所以中国流在主角选择上，讲究的是一个“快”字，须身手敏捷者才有条件当选。
其次，中国传奇故事武侠小说早已将中国功夫的内外功大大延伸成千变万幻的虚拟动作。例如，“踏雪无痕”，“飞叶伤人”等等。因为有了这些早已在中国读者脑海里形成固定模式的虚拟动作，我们才能在电影中看到像“竹梢打斗”“镜湖飞渡”这些美不胜收的镜头。
第三，西方动作电影的模式是“以弱胜强”。即使像史泰龙，施瓦辛格这样的壮汉，也要先陷入危机，被敌人追杀，然后再反败为胜，这种模式应该是热兵器时代的产物。而中国流所表现的基本是以冷兵器为主，要以弱胜强几无可能。打不过怎么办？中国武侠小说的模式是：归隐山林，找到秘籍，勤学苦练，功成出山，一雪前仇。这种模式导致凡位列大侠者，必是修身养性之人。“仁者无敌”是他们道德标准，“仗义行侠”是他们行为准则，一旦临敌必是“守如处子，动如脱兔”。假如一拔剑就直指对方鼻尖，绝对属于三脚猫的功夫。所以，《卧虎藏龙》中大侠李慕白临阵拔剑时，或剑尖虚指，或背剑而立，毫不咄咄逼人。这种静态不仅表现一位大侠风范，也为后面行云流水股地武打进行了必要的铺垫，先抑后扬，静动结合，是中国武侠小说给中国流动作设计的标准模式。
四、中国流在运用中应该注意的几个问题
（一）武打还是舞打。这实际上是中国流的根本观念。笔者曾和《少林寺》导演张鑫炎讨论过此事。张鑫炎导演说：《少林寺》的演员中只有于海，于承惠是有真功夫，李连杰则是“花拳绣腿”。但是电影要的就是花拳绣腿，只有这样才好看。李安导演也将他的电影《卧虎藏龙》称之为“舞蹈电影”。两位导演都明确地告诉我们：中国流的武打，实际上就是舞打。这是因为：首先，中国流要求用快速而流畅的武打画面来吸引观众，而实战击技则要求马步扎得好，下盘要稳如泰山。这样就要影响动作速度关键是实战型的打法固然刺激却缺乏美感，也不可能产生更多更精彩地动作。其次，中国流的开创者基本都是剧科班出身。成龙，洪金宝，元彪等人从小就在京剧班中学艺，练就扎实的京剧武行功底，而中国流大师袁和平则出身于京剧世家，本身也是武行出身。当这些中国流的探索者们从替身演员成为主角和武术指导时，就自觉或不自觉地把京剧武行中像翻筋斗，旋子等舞蹈动作，编排融合到电影当中。第三，由于电影特技的应用，像张曼玉，杨紫琼，章子怡这样有着良好舞蹈基础的女演员都可以成为女侠加入打斗。尽管要在刀光剑影中腾挪躲闪，但我们从她们举手投足之间，仍可以看到舞蹈肢体语言的美感。这些美女明星的加入，不仅增加了动作片的观赏性，也使影片的表演质量得到提高，如果电影《新龙门客栈》中没有张曼玉精彩的表演，肯定会大为逊色。
（二）夸张要有度，既然中国流的动作设计是写意的，就存在夸张要有度的问题，在“似与不似”之间，“似”为主体，就是整组动作在外观上是写实的，否则就成为神魔斗法，属于另一类型的影片。“不似”部分也就是写实与变形之间夸张也要有度，超越这个度就成为搞笑。度的把握一股来说以观众想像力能接受的范围为准。现代科学告诉我们，音爆是可以摧毁物体的，但要将优美的音乐和可怕的音爆联系起来，对观众来说认识上是有距离感的，因此，导演以虚拟的刀浪代替音波的传播，不仅增强了视觉效果，也为琴声杀人“找”到依据。至于周星驰学会“如来神掌”后能飞到比鹰还高的场面，已属追求搞笑的喜剧效果，这对于喜爱周星驰无厘头喜剧的观众来说，也完全能接受。
（三）“亮相”。“亮相”本是京剧中的一个表演动作，被京剧武行出身的演员和武指带进电影表演后，仍保留它原先的表演模式，即在一连串令人眼花缭乱的筋斗旋子组成的打斗动作后，主角做一个“亮相”的动作。当然电影中的亮相更贴近自然，没有京剧舞台上的夸张。“亮相”移植到动作片后大大扩展了它的表现形式。如今“亮相”不仅是人物在一组打斗间隙中的造型，还有效果渲染等等其它表现形式，产生新的视觉感。值得注意的是，袁和平导演在美国好莱坞设计武打动作时，特别注意将古老“亮相”与先进电影特技结合，使“亮相”从静态造型变成多视点的动态造型，从平面造型到三维造型，使“亮相”成为“亮点”。
（四）中国流的表演空间。中国流的表演空间是有限的。因为它是以独特精彩的动作吸引观众。所以为了让观众看清中国流快速流畅的武打动作，必然采取以中近景为主的拍摄方式，再结合角度多变的镜头剪辑方式，从而形成中国流自己独特的电影感。同样，这个特点也决定了中国流不适合去表现西方大片中常见的史诗般的宏大场面，“小桥流水”与“古道西风”各有特点，意境不同而已。
中国流虽然取得了成功，但它毕竟属于形式主义的范畴，而形式主义的衰变周期是很快的。中国流要继续发展只能靠不断创新，只有创新才能使观众的眼球保持新鲜感，含此别无出路。至于如何创新如何发展，还有赖于我们做大量探索和实践工作。
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