奥尼尔与弗洛伊德，本文主要内容关键词为：弗洛伊德论文,奥尼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：尤金·奥尼尔(Eugene O'Neill)的戏剧创作深受精神分析理论的影响，然而他本人对此则讳莫如深，尤其不喜欢人们将自己与精神分析运动的鼻祖弗洛伊德相提并论。而众多的奥尼尔研究者们似乎也不愿详论他与弗洛伊德的关系。该文则以此关系为题，深入考察精神分析尤其是弗洛伊德关于“无意识”的理论对奥尼尔戏剧创作的巨大影响，既有助于展现两位大师在探索人类精神世界方面所表现出来的共通性，亦有助于我们多角度地认识和研究奥尼尔及其创作。
关键词：奥尼尔 弗洛伊德 无意识 悲剧性 俄底浦斯情结 表现主义戏剧
瑞士著名心理学家、现代精神分析学大师荣格(C·G·Jung)在弗洛伊德逝世的当年（1939年）曾写过一篇相当深情且深刻的怀念文章《纪念弗洛伊德》。在这篇文章中，荣格独具只眼，称弗洛伊德“是一个被魔鬼占据了心灵的人”，并且说他是“一个被赐予了一种无法抗拒的启示之力，并为这种力量勾魂摄魄不得逃离的人”[1]。其实，这番精妙的评价拿来形容现代美国最伟大的剧作家尤金·奥尼尔倒也不无妥贴。奥尼尔称自己一生都“尖锐地感到某种潜在的力量”[2]在支配着自己以及人类的行为，而他的全部剧作就是为了表现人在与这种力量抗争中的“光荣的、导致自我毁灭的永恒悲剧”[3]。事实上，弗洛伊德也正是被这种“潜在的力量”勾魂摄魄，孜孜以求，终将精神分析学从最初的一种精神神经症的治疗方法发展成为探索人类精神现象的思想体系，并且被广泛应用于文学、美学以及宗教史、史前史、神话、民俗学乃至教育学领域，从而使弗洛伊德与马克思、爱因斯坦一道，被誉为影响世界的三位伟大的犹太人。与弗洛伊德一样，奥尼尔强烈地感悟到“生活背后推动一切的不可思议的力量”[4]，并终身为其所苦，不得逃离，且在自己的剧作中对此进行了“极其尖锐的，也可以说是撕裂人心的”[5]表现；并因此而荣获1936年度诺贝尔文学奖。
显然，他们两人终身都在为探索与表现这种“潜在的力量”而呕心沥血，竭尽全能。那么，我们不妨深究一下这种“潜在的力量”在他们二人那里各自意味着什么，以及他们是怎样认识和加以表现的。这对于我们更深刻地认识奥尼尔及其戏剧创作也许是不无启发的。
弗洛伊德毕其一生对人类精神活动中的“无意识”(the uncousious)领域进行了卓有成效的研究，其才华横溢的研究结果便构成了精神分析学的宏大的理论体系[6]。换句话说，弗洛伊德的全部理论构架都建立在“无意识”这个概念上；而它对于弗洛伊德来说，就是那“潜在的力量”。弗洛伊德在其《自传》中谈到，早在1889年他在南锡跟从利埃博尔进一步研习催眠术时，就已经强烈地感悟到“在人们的意识的表层下可能隐藏着某种很有力量的精神活动”[7]，这是他最早对“无意识”精神现象的暗示；然而，对“无意识”进行深入探讨的结果当数他于1900年出版的《梦的解析》一书。它标志着精神分析学的建立。同时也表明：弗洛伊德对“无意识”的了解主要依赖于他对自己及别人的梦的分析。他毫不掩饰地称：“如果有人问我如何才能成为一位精神分析学家，我的回答是：‘研究你自己的梦’。”[8]
显而易见，弗洛伊德所关心的“潜在的力量”就是他“终身不得逃离”并竭尽心力而探索的人类“无意识”。
作为一名精神神经病医生，弗洛伊德对人的精神活动始终倾注了极大的关注。他发现：在人的精神活动中，意识过程不过是极小的部分，就仿佛冰山露出水面的一个小角，微不足道；而隐藏在水面以下的难以为人察觉的绝大部分是“无意识”过程，在人的精神活动中占有支配地位，决定了一个人的行为及其命运。这无疑是对在此之前的各种心理学理论的一种反动。因为这些理论都主张，心理学的研究对象是人的意识过程。而最让先前的心理学家们难以接纳的是，弗洛伊德坚定地认为：“无意识”的主要内容是人的原始冲动、基本本能以及与本能有关的各种欲望，而且主要是性的欲望。这些冲动和欲望往往难以被社会所接纳，因为社会的法律、道德观念以及其它种种习俗就是为了限制和规范它们才得以建立。它们在现实中不能得到满足，在意识领域中也没有存在的空间，故此被压抑在无意识领域中。后期，弗洛伊德对自己的“无意识”理论作了重要的补充和修正，这体现在他提出的三重结构的人格学说，并成为他整个理论体系的重要组成部分。而“无意识”已基本为他的人格三重结构中的“伊德”(Id)所取代。弗洛伊德告诉我们：伊德是一个人与生俱来的各种本能冲动的总和。他形容伊德是一口充满了各种冲动、激情的沸腾的大锅，如果不加以控制，便是一切罪恶、痛苦的渊薮，而奥尼尔的绝大部分剧作所表现的正是这种失控的力量给人带来的种种悲剧。弗洛伊德指出，“伊德”不服从任何秩序，一味追求本能的需要和满足。它完全无视任何道德规范，追求快乐是它的唯一原则。弗洛伊德把这种冲动的内驱力称为“利比多”(Libido)，而且始终认定它与人的性要求有关。这种冲动的被压抑必然在人格上形成创伤(traumd)，成为一切精神神经症的动因。这种因“利比多”受压抑而形成的变态人格在奥尼尔的剧作中有诸多生动的表现。因此，“压抑”成为弗洛伊德理论中十分重要的概念，以此可以寻求一切精神冲突的症结所在，并借助“自由联想”(free association)这一基本分析手段，将患者“压抑”于“无意识”阈限(threshold)的冲动固结(fixations)引导进意识领域，从而消除症状。总之，弗洛伊德认为自己已经找到了“能打开被魔鬼缠住的心灵暗谷的钥匙”[9]，并不无得意地把它简化为一种“心理公式”[10]。他甚至颇为乐观地宣称：“将来当所有神经症的象征都被剥去了面具时，我真不知道这类病还会起什么作用。那时就不可能有神经症的患者了”。[11]
相比之下，奥尼尔就远没有弗洛伊德那般乐观和自信了。他在1925年致A·H·奎因的信中写道：“我总是强烈地感觉到那个隐藏于一切事物背后的力（命运、上帝、造成我们今我的那个生物学上的旧我，不论人们怎样叫它，总之，肯定是个大写的神秘）……”[12]他的确是一生都强烈地体会到这个“神秘的力”，然而，他不能象弗洛伊德那样，以理性的眼光去审视它，而是带着强烈的感情来体认它、表现它，并因此而成为现代美国最杰出的戏剧家。
奥尼尔写了不少的剧本来表现“无意识”，也就是他所说的“大写的神秘”对人类行为的支配、对个人命运的影响，以及这一过程中的悲剧性。其中最具代表性的当数他创作于1920年的《琼斯皇》(EmperrorJones)。布鲁托斯·琼斯是个从美国监狱里出逃的黑人罪犯，由于偶然的机会，竟然在西印度群岛的一个小岛上当上了部落首领。然而，他好梦不长，被当地人赶下了王座。整个剧本主要表现了琼斯其人在出逃过程中的“无意识”活动。作者运用了各种手段来表现琼斯复杂的内心世界，是一部十分精彩的表现主义剧作。琼斯本人虽然曾一度尊至王位，但却难逃“无意识”力量的追迫与支配。奥尼尔一生都坚信：人的无意识深处有强大的力量支配其行为、摆布其命运。无论人怎样抗争，其结果只能是“自我毁灭”。所以瑞典学院的佩尔·哈尔斯特龙在《诺贝尔文学奖授奖辞》中不无见地地指出：“尤金·奥尼尔的戏剧创作一开始就带有忧郁的色彩，”而且认为“他的悲观主义”在其创作中不断发展[13]。《琼斯皇》便深刻地表现了“无意识”力量导致人的最终毁灭。为了有效地表现这种力量，奥尼尔采用许多新颖的手段。该剧共八场，六场都设置在森林里。奥尼尔借黑压压的、无尽的森林来表现“无意识”力量对琼斯的困扰和追迫。森林甚至能开合、移动，并不断地向琼斯袭压过来，到使琼斯精神错乱。奥尼尔所着意要表现的是琼斯“无意识”深处那些愚昧、迷信和恐惧的本性，尽管他偶尔也铤而走险，斗胆去统治他人。为了更好地表现这种命运（无意识）对人的捉弄，奥尼尔还采用了鼓声，而且几乎每场都有。“由远山上传来一阵微弱而坚定的冬冬鼓声，低而颤动。起初，缓而整齐如脉跳——每分钟七十二次——渐渐加快，不断地直响到幕落。”[14]随着鼓声，他的“脑际萦绕着往事的回忆——一幅幅令人沮丧的幻象。这些回忆越过他自己的生活，追溯到黑暗的非洲大陆。这里隐含着这种理论：个人无意识的内在生命是种族进化的渐次阶段的运载工具。”[15]瑞典学院的专家们对该剧评价甚高。他们甚至指出：奥尼尔最擅长表现的就是“人格分裂”[16]，“以致他展示的东西，象是被拽到光天化日之下的深海动物，有一种想要爆炸的强烈欲望[17]。其实，他对人类心灵之谜的探求，在后来的剧作中还有更为震撼人心的表现。
《奇异的插曲》（1927年），是奥尼尔表现“无意识”力量的又一次颇有新意的尝试。它虽然也力求表现同样的主题：“剧中角色性格分裂，但是它是依靠透露思想的旁白来达到目的的。”[18]无论从哪个角度来看，《奇异的插曲》都可算是“一部有场景的心理小说”[19]。它表现了女主角尼娜·利兹在不同的人生阶段的心理变化，以及这些变化与她生活中不同的男人之间的关系。尼娜是一个性欲度亢奋的女人，然而她的新英格兰环境的道德准则，以及她严厉而信奉清教徒主义的父亲处处压抑她那些被认为是要不得的本能和欲念，使她患上了相当严重的神经官能症，结果使她在两性关系上出现错乱，并因此深感负疚。我们看到，在这个长达九幕的对她人生历程的描述中，她始终表现出需要得到父亲形象的宽恕这样一个强烈的意愿。这个形象她最后在马斯登那里找到。而其他男人则因她变态心理的不同需求而被她赋予不同角色。萨姆·埃文斯成了她现实生活中的丈夫，而她现实生活中的情人是内德·达雷尔医生；她理想中的情人加丈夫却是那一去不返的戈登·肖。奥尼尔在创作该剧时，明显受到弗洛伊德学说的影响，这已经为权威的批评家们所指出[20]。而他最令人称道的突破是他运用旁白来表现各个人物内心不受约束的“无意识”，而不再以面具来表现受“无意识”困扰的“分裂人格”（如《大神勃朗》等）。
而奥尼尔对弗洛伊德关于“无意识”冲动理论的最成功的利用，还是他结合古希腊关于命运的悲剧观而创作的《悲悼》三部曲（1931年）。这是奥尼尔后期最为重要的剧作之一，然而该剧的构思形成于二十年代。1926年春，他阅读阿瑟·西蒙期翻译的雨果·冯·霍夫曼期塔尔的《伊莱克特拉》，而且把这事记在4月26日的工作日记中：“萌芽思想、把希措悲剧的情节放在现代环境中。”1928年，他在笔记中表示打算采用埃斯库罗斯的《奥瑞斯特亚》的情节：“把希腊悲剧的情节放在现代环境中——写关于阿伽门侬、克吕特墨斯特拉、伊莱克特拉和奥瑞斯特斯的新英格兰剧本——俄狄浦斯。”[21]奥尼尔一直对用现代心理学关于无意识的概念来取代古代悲剧关于命运的观念，而创作一部现代意义上的悲剧很有兴趣。他曾在自己的工作日志中这样写道：“利用希腊悲剧的一个古代传说情节。作为现代心理剧的基本主题——伊莱克特拉的故事？——美狄亚故事？有无可能在这样一部剧本中找到接近希腊人命运观念的现代心理学的处理方法，以便今天不相信诸神或因果报应的观众们能够接受并感动？”[22]《悲悼》便是奥尼尔将弗洛伊德关于“俄底浦斯情结”（恋母）或“伊莱克特拉情结”（恋父）这一“无意识”理论中的重要观点与希腊悲剧关于命运的观念相结合，以写出现代人因“心理因素”或“遗传积累”所造成的悲剧的一次大胆的尝试。
《悲悼》基本上是以古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯的《俄瑞斯特亚》三部曲为蓝本的，只是人物换成了生活于1865至1866年的新英格兰一个滨海小市镇的一家人：艾思拉·孟南（阿伽门侬）、其妻克莉斯汀（克吕泰墨斯特拉）、女儿莱维妮亚（伊莱克特拉）、儿子奥林（俄瑞斯特斯）以及克莉斯汀的情人亚当·勃兰特（埃癸斯托斯）。
“俄底浦斯情结”(Oedipus Complex)这一概念是弗洛伊德于1900年出版的《梦的解析》中正式提出的：它是一组“无意识”观念和情感，其核心愿望是占有双亲中异性的一方，排斥同性的一方。弗洛伊德以俄底浦斯来命名它，是因为希腊悲剧中有俄底浦斯杀父娶母这一悲剧传说；并认为这种情结是一种极为普遍的现象，可以解释许多无意识犯罪现象。奥尼尔显然受弗洛伊德这一著名论点的启发，意在表现人性深处诱发罪恶的动因，以与古希腊悲剧表现超自然力量造成人类悲剧的杰作相匹美，并期望其悲剧的张力不逊于后者。孟南一家除女儿莱维妮亚以外，最后全部死于家族亲人之间的变态恶斗之中，而这一惨剧的始作俑者便是深受“恋父情结”（伊莱克特拉情结）之害的莱维妮亚（《悲悼》的英文意义实为“悲哉伊莱克特拉”，Mourning Becomes Electra）。莱维妮亚深爱着自己的父亲，以及酷似其父亲的叔叔亚当·勃兰特；当她发现勃兰特竟是自己母亲克莉斯汀的情人时，便怒不可遏地诱使其深恋着母亲的弟弟奥林枪杀了勃兰特，致使克莉斯汀悲痛欲绝并举枪自杀；奥林也因此悔恨交加，遂将乱伦之情移至姐姐莱维妮亚；而莱维妮亚仍深恋其父，并恶毒地诱使奥林自杀。当她发现自己最后竟然谁也不能爱时，便将自己深锁在被各个怨魂缠扰的自家大宅中，慢性自杀。这一变态的结局也深刻地映证了弗洛伊德“利比多”概念中所包含的“死亡本能”的观点。总而言之，奥尼尔后期创作的《悲悼》一剧，最为突出地反映了奥尼尔与弗洛伊德之间的深远关系，使我们深信：由弗洛伊德建立的精神分析理论对于奥尼尔这样的剧作家拓宽自己的创作思路、加深自己作品的表现力度具有非凡的影响。
当然，这首先是因为奥尼尔本人是一个对于人类精神活动（尤其是变态精神现象）有着透彻感悟的剧作家；我们甚至可以说，他所表现的各色人等的复杂心理活动，他自己都或多或少地有所亲历。奥尼尔的绝大部分剧作都具有浓重的自传色彩，这已是不争的事实。戏剧创作使他在人生历程中的种种被压抑的“无意识”欲求有了借以渲泄的途径。这在他去逝后才发表的《漫长白天进入黑夜的旅程》中有淋漓尽致的表现。奥尼尔研究专家弗吉尼亚·弗洛伊德认为，这个剧本“是作者给予奥尼尔一家四人的一次起净化作用的赦免”[23]。这也有力地证明了弗洛伊德关于作家创作动机的理论：创作成了作家医治自己精神疾患的有效手段[24]。麦克尔·曼海姆认为奥尼尔一生的戏剧创作事实上都是在为他这部晚年的力作作辅垫[25]。终身为其家庭成员之间的变态情感关系所困的奥尼尔，其灵魂在此得到拯救。他在该剧的最后一段文字旁边的页边空白上写道：“母亲（最后引用——坚决地引用）‘饶恕我们的冒犯，因为我们也饶恕凡是冒犯过我们的人’”。[26]《漫长白天进入黑夜的旅程》一剧可以说是奥尼尔经过漫长一生的痛苦探求之后，终于接近自己“无意识”黑暗深渊的边沿，依稀看见形成他个人命运的某些肇因，以及与自己家庭成员间爱与恨的关系的秘密。与弗洛伊德不同的是，奥尼尔并不将自己的发现简化为某种“心理公式”，而是将其演变为“撕裂人心的”戏剧情节和形象。弗吉尼亚·弗洛伊德称奥尼尔是自己家庭悲剧的“一个终身受害者，一个永远被奥尼尔一家‘所有四个灵魂缠身的’人所迷住的人”[27]。这使我们想起我们在本文开篇所引用的荣格对弗洛伊德的评语，我们不得不承认他们两人之间在探索人性至深奥秘的过程中有着惊人的投契(Affinity)。
注释：
[1][9][10][11]C·G·荣格：《人·艺术和文学中的精神》，华夏出版社，北京，1989年，第49页，第50页，第50页，第50页。
[2][3][12]《奥尼尔戏剧理论选择》，见复旦大学外国文学研究室编《外国文学》，1980年第1辑，复旦大学出版社，上海1980年，第207页，第207页，第207页。
[4]转引自荒芜：《奥尼尔及其代表作》，见《奥尼尔剧作选》，荒芜译，上海文艺出版社，上海，1982年，第22页。
[5][13][15][16][17][19]佩尔·哈尔斯特龙：《诺贝尔文学奖授奖辞》，见漓江出版社编《天边外》，漓江出版社，南宁，无出版日期，第573页，第573页，第575页，第575页，第575页，第576页。
[6]有詹姆斯·斯特拉奇与弗洛伊德的女儿安娜·弗洛伊德合编的《标准版西格蒙·弗洛伊德心理学全集》，共二十卷，由伦敦霍加斯出版社与精神分析研究院于1959年出版。
[7][8]同注[6]，第20卷：《自传》，第18页；第11卷，第33页。
[14]《琼斯皇》，见漓江出版社编辑《天边外》，漓江出版社，南宁，无出版日期，第116页。
[18][21][23][26][27][美]弗吉尼亚·弗洛伊德著《尤金·奥尼尔的剧本：一种新的评价》，上海译文出版社，上海，1993年，第321页，第30页，第526页，第546页，第548页。
[20]参见注[18]。
[22]巴雷特·H·克拉克编：《欧洲戏剧理论》，第530页。转引自中央戏剧学院编：《美国戏剧论辑》，中国戏剧出版社，北京，1981年，第67页。
[24]参见弗洛伊德：《诗人同白昼梦的关系》，载《弗洛伊德论创造力与无意识》，中国展望出版社，北京，1986年，第41页。
[25][美]见MichaelManheim:EngeneO'Neill's Language ofKinship,Syracuse University Press,Syracuse,New York，1982，前言。