论环境设计中的装置艺术，本文主要内容关键词为：环境设计论文,装置论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近几年来，装置作品或装置艺术等词汇在我国建筑、造型设计圈中出现的频率渐增，连续两届上海美术双年展的众多装置作品更是推波助澜，影响广泛。尤其在日益兴隆的环境设计界，经常听到“这里做一个装置作品”，“那里像一个装置艺术”，似乎新的思路、好的作品都能和其相联。为什么一种西方纯艺术形式会在中国实用设计界引起如此共鸣，它与环境设计有怎样的关系，又会给现代设计师带来何种启迪呢？本文试图通过装置艺术的历史及其在典型环境中发展过程的回顾对这些问题作一些有益的探讨。
一、装置艺术的由来
装置艺术和传统的架上绘画艺术不同，一开始就和建筑环境空间有着密切关系。美国艺术评论家胡·大卫斯（Hugh.M.Davies）认为装置艺术是人类古老文化传统在当代艺术中的遥远的回声，因此，洞窟空间中的岩画、各种宗教庙宇和教堂，也可以说是装置艺术的前身。英国批评家尼古拉·德·奥利维拉（Nicolas de Oliveira）的专著《装置艺术》，把装置艺术的鼻祖追溯到19世纪末一位法国邮差身上，他用水泥、石头和贝壳，花了二十几年业余时间，独自一人修建了造型怪异的《理想宫殿》。按照装置艺术的定义，可以被称为早期装置艺术的是伊芙·克莱因（Yues Klein）1958年在法国巴黎克勤赫画廊制作的《虚空》：空洞的、纯白色的展厅空间，墙上没有一张画，观众置身一片虚无之中。一年后，阿曼（Arman）用同一间展厅制作了《充实》：观众只能从窗户窥视填满垃圾的房间。20世纪60年代的装置艺术家对展览艺术品的博物馆室内空间，产生浓厚兴趣，例如卢卡斯·萨马拉斯（Lucas Samaras）的装置《镜屋》（1966），在一间三米见方的室内，地面、墙面和天花板上都贴满了玻璃镜，无限反射的镜子，创造了一个幻觉似的，无限延伸的虚幻空间。麦克·阿舍（Michael Asher）1969年的装置《白房子》用颜色、灯光、声响手段，把普普通通的一个室内空间，转化成某种抽象和意念的空间。如此种种，均说明装置艺术是围绕着空间环境发展起来的。
装置艺术（installations art）一词被广泛使用是在1970年代中期以后，当时有的书中也有称其为“环境艺术”的。受了达达主义的「现成物」使用的影响，艺术家们开始大胆使用生活中的现成物品来做艺术创作，通常这些现成物品都是立体形态，例如：床、椅子、灯具……等，渐渐地，装置的物品体积越来越大，元素种类也越来越多，发展到极限就成为环境艺术或地景艺术。这一派的艺术家强调：装置是一种艺术呈现的过程，从形态到构造，然后进入现场。这与环境艺术的理念不谋而合，都认为参观者必须进入艺术品本身所在的“现场”，不过装置艺术比起环境艺术而言，是比较偏重对象的装置，而较少创作者和观赏者的互动，这一点还是跟环境艺术不一样的。
上世纪中后叶，西方年青一代的反叛精神从政治延伸到艺术。艺术家藐视传统的艺术分类，他们试图去掉绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌等人为分隔的篱蕃。他们不受定义的约束，随意运用一切他们所需要的任何艺术手段和材料。这促进了装置作为一种艺术门类的形成。因为装置艺术实际上是已知艺术门类的开放性使用，或者是取消艺术分类之始。很多装置艺术最初都是在“非正式”的展览场所（不是博物馆也不是画廊的地方）展出，它不仅“平民化”，还直接进入生活。有的室外装置以声响雕塑组合的形式出现，有的建成奇异的园林，有的又像梦幻世界的建筑，有的则用来装饰大楼外墙，真正成为人们可观、可游、可坐、可卧的生活环境。很多美国城市都有公共环境艺术基金，这些基金是装置艺术家的重要赞助资金来源之一。从上世纪中后期开始，装置艺术已经开始使用与科学技术紧密联系的电视、录像和投影录像等，虽然最初的投影录像是黑白的，但已能投射30英尺大型图像。装置艺术家使用的互动有线电视，甚至预见了90年代后的英特网和数字技术在装置艺术中的使用……
装置艺术已经成为当代艺术的主流。在西方已有装置艺术美术馆，例如英国伦敦的装置艺术博物馆，1983年美国三藩市的卡帕街装置艺术中心，纽约新兴的当代艺术中心PS1俨然是一个装置艺术展览馆。在西方当代美术馆的展览中，装置艺术占据了相当重要的位置。以美国圣地亚哥当代艺术博物馆为例，在1969年至1996年期间，就举办了67次装置艺术展览。在英国已经设有装置艺术学士学位。近年在美国美术院校毕业的硕士生很多都成了装置艺术家。如美国缅因美术学院2000年10个硕士生毕业个展，9个就是装置作品。而2003年笔者在英国伦敦参观切尔希艺术设计学院环境设计硕士生毕业展，连环境设计研究理念和成果汇报，也有采用装置的形式来表达了。
装置艺术自由使用各门类艺术手段，表明人类表达思想观念的艺术方式是无法用机械的分类来界定的。不受限制地综合使用多门类的艺术形式，是今日艺术和艺术设计追求表现广度，深度和强度的必然产物。
装置艺术在发展过程中形成了和其他艺术不同的特征，概括如下：（1）装置艺术是一个能使观众置身其中的“环境”。“场所”是装置作品的一个元素。（2）装置艺术是艺术家根据特定展览场所的时、空间特性结合艺术家创作思维的整体艺术。（3）装置艺术的整体性要求对应独立的空间，在视觉、听觉等方面，不受其它作品的影响和打扰。（4）观众介入和参与是装置艺术不可分割的一部分。（5）装置艺术创造环境用来包容观众、迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，甚至其它的感官：包括视觉、听觉、触觉、嗅觉或味觉……等。（6）装置艺术是一种开放的艺术，它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、诗歌、散文、电影、电视、录音、录像、摄影、诗歌等任何能够使用的手段。（7）一般说来，装置艺术是不供收藏的艺术。（8）装置艺术的作品是可变的艺术，可以在展览期间改变组合，或异地展览时增减或重新组合。
二、环境设计与装置艺术
从上述8条特征看，环境设计中的许多构筑物和陈设品，均符合或相当于这些要求，只是第3条或有不同。当然，装置艺术也在发展，如第7条最初以反对博物馆永久收藏为其宗旨的装置艺术，也被“纳编”，进入博物馆的永久收藏藏品名单。以美国圣地亚哥当代艺术博物馆为例，在它举办的67次装置艺术展览中，有58件被博物馆收购成为永久收藏品。
环境设计是个大概念，其内涵要比装置艺术大得多，包含了更讲究功能性的建筑、道路以及各种公共和私人场合。所谓“环境设计中的装置艺术”主要是指在环境构成领域中，对于“环境组成”一种重新解读，将原本的空间、结构加以打破、重组，试图建立起新的视觉与心理空间与结构。
1.室内设计与装置艺术
就更为具体的室内设计领域而言，我们就不难发现在装置艺术的观念性特征，或者说在具有观念性的装置艺术活动、装置艺术实物的影响中，将会给室内设计活动注入新的生机，同时也会赋予室内设计思维以新的视野、新的发展空间。
室内环境设计不只是简单的装修，也不仅是一般意义上的美化。室内环境设计应当是充分满足室内空间的性质与用途，要与建筑功能与建筑技术相适应进行室内环境设计。它应通过对空间、造型、细节、色彩、艺术品等进行的综合性整体设计，既满足不同的使用功能，同时又具有特定的艺术形式所反映的审美价值。室内设计面对时代的发展必须创新，设计要充分表达情感与情趣，现代社会紧张而高速的工作使人们缺乏沟通、精神疲惫，从而使情感或情趣受到淡化，所以“家居氛围”就是这个时代呼唤情感的体现。作为工作及居住的室内环境必须适应时代的这个特点。室内设计有三个层面，即物质层面、技术层面与精神层面。物质层面包括空间界面、家具与陈设；技术层面涉及结构、工艺、规范与标准；精神层面则指凝固于物质层面和体现于技术层面的社会意识、文化素质与审美能力等。而装置艺术正是可以依附于室内界面与陈设，牵涉到结构与工艺，并反映出居住使用者、室内设计者文化素养的东西。室内环境设计中，为了情感交流，为了营造艺术氛围，采取某种装置符号手法进行设计在国内外一些餐饮、休闲空间已不少见。文脉符号在建筑领域中是后现代主义的主要特征，建筑内部的构件、各种构筑风格都可作为符号处理。那么，和家具陈设、界面分割关系密切的装置在室内环境设计中是否也发挥着一种艺术作用呢？
建筑的先期设计构成中已经给室内设计埋下了伏笔、预留了发展的思维创造空间，同时也使得室内设计具有了更为灵活的设计张力和伸缩性。至于说传统设计观念下将室内设计作为建筑实体设计的简单延伸、作为建筑设计的附加产品的观念，忽视作为重新解构与诠释空间，塑造艺术化空间构成的设计活动的观念，在今天的社会与文化语境下就显得与原有的理论和时空大相径庭了。如笔者几年前在西班牙毕尔巴鄂市看到的古根海姆美术馆，无论室内室外都集中了设计者弗莱茨．盖里后期的解构主义思想，形体古怪，表现出一种非正规的风格，具有雕塑的特征。盖里改变了建筑的封闭秩序感特征，以舞蹈般的扭曲来整体性地达到非理性的均衡。而达达艺术的创始人之一马塞尔．杜尚把现成品稍加改造后放在一定环境下的空间里，从而赋予其全新的观念，使其成为真正的艺术品，这就是表达了在新的观念语境中，人与物的关系是可以得到另一种诠释与解读的。以艺术设计的视角去解读从杜尚的现代艺术到当下的多元化艺术观念，我们就有条件去对于当今的室内设计理论模式进行梳理、剖析与整合。倘如以往那样单纯地去理解、对待室内设计的构成因素，那么我们会发现其无论是在线条、造型、空间分割乃至材料使用上仍感陈旧、生硬。因为，目前的室内设计总体上还仍然是处在以“设计”本身为中心、以及对于设计的“实用性”的关注阶段，这当然与强大的商业性渗透具有巨大的关联。现在的室内设计是在商品经济、科学技术、电脑制作、新生材料的影响下派生出来的新面孔，就如同工业革命后生产的工业产品一样，批量生产、千篇一律，具有强烈程序化和矫饰化，而惟独缺乏最能感染人的个性化特征与文化因素内涵。平心而论，这样的室内设计其艺术性含量又有多少呢？在强大的经济与市场驱动与执着的艺术创作追求之间的价值判断前，当代设计师们的设计观念正面临痛苦的抉择，如何找到两极之间的临界点成为困扰当代设计师的不可回避的问题。我认为，装置艺术观念及实践恰能成为室内设计新的思维转换的抓点之一。
当然，室内设计过程中需要新的理性思维转换，并不意味着设计复杂化、纯艺术化了，这就好比欧洲新艺术美术运动时期的经典楼梯护栏，用今天带着“简约主义”的目光去欣赏它美观的自然形态，既复杂而又妩媚。在室内设计盛行“简约主义”的今天，室内设计更加需要装置艺术观念的融入和建筑的解构主义的支撑。首先；在室内设计中，尽量保留建筑的结构或“解构”，要对结构进行装饰和加工，而不是覆盖；其次，是受“解构主义”的影响，有些建筑结构少的大空间，应该做一些有建筑体块的造型，增强空间的体积感和量感；再其次，建筑设计在结构或“解构”上，应多考虑一些室内设计后期的因素，形成两者的一体化，而不是分体。如外观设计延伸到室内设计，从而形成了一个整体的设计要素呈现：通透的大玻璃窗，既有良好的采光，又使室内主人仿佛置身于自然环境之中，同时又具有中国古典园林“借景生情”的味道。对一个成熟的经验丰富的室内设计师来说，空间环境与艺术风格几乎是同步进入到思维之中的。可以自己设计或从艺术家作品中挑选出生活化的装置艺术，重新在空间中以讨论生活路径的关系诠释作品。而对使用者来说，空间不仅需满足生活、工作的机能，同时也是揭示情趣与审美的场所，可以要求设计者在与艺术家的互动过程中，共同决定空间的未来形式。
所以，要使室内设计走上一条健康、有序、理想化的发展之路，室内设计活动的焦点就应该聚集到观念性的转换上来，接受更多的类似装置艺术的观念性因素的影响，而非简单的形式、材料的探求，重新构建新的室内设计思维与观念，着重对室内设计活动中美感与品位、环境与氛围、叛逆与重建、心理感觉与文化内涵等的经营和建设作重新思考和研究。
2.展览空间与装置艺术
在展示空间中艺术和建筑扮演着展览文化的角色。按艺术和建筑展示的方式表达，那么展览装置的视觉机器就成为创造性新的凯觎对象。显然，展示空间中设计装置的条件与创作艺术或建筑的情形并不一样：装置总是位于它们两者之间，因为陈列方式必须能提供合适的景观，以调节空间构造与视觉材料安排间的关系。然而装置作为展览的关键性部分，它本身就是现代艺术的形式，它的表达方式不论是空间的还是视觉的，都值得我们去考察。
从早期的巴黎沙龙到世界博览会，从维也纳到布鲁塞尔，无论威尼斯双年展和笔者亲眼所见的伦敦国家博物馆，装置主要都是作为装饰和说明性部分；这表明了一种方向和一种特殊情形。它为满足观众（包括艺术家、设计师和商家）的需要提供了一个暂时的解决办法，它的目的就是要给参观和出售的作品创造一个物质的支撑和背景。因此，其格式要求公众能够参与到熟悉的和确定的环境状况中，能投合公众的经济水平和欣赏趣味。装置服务于美化展览，使之仪式化、尊贵且充满新奇。不过，这并不是说这些奇观的殿堂不遵循一定的陈列方式，实际上，这种方式已经出现，且形色多样，流传甚广，后又影响到历史上的先锋运动。1913年的纽约军械库展览会发生了明显的变化。由于庞大的军械库展览大厅不能附属于小型的艺术表述，装置本身注定要占主导的地位。并且由于展出的真正目标超越了仅对单个艺术家的展示（尽管还有毕加索、马蒂斯、塞尚、高更、雷东、康定斯基的个人展），且随着公众文化教育水平的提高，扩展精神空间的愿望就反映到了环境构成里。全部空间都服从于色调的搭配，这将激活建筑内部的每一细微之处。另外，人们也强调色彩和变动的质料如金属或铝制的卡板或薄片的动感。家具、绘画和墙体之间没有区别，每一个要素都充盈着造型的视觉能量，使传统的艺术作品——如去年来上海的法国印象派油画展——扩展到包容着总体的环境——如今年上海美术馆布置的蓬皮杜馆藏作品展。装置艺术从作品向环境的过渡是激进的，它排除任何预成的和限制性状态的可能性。每一位艺术家都急于突破传统的框架，试图扩大交流的范围和公共信息的技术，环境艺术及建筑共生体以一种非客观的形式充斥着空间，其意图似乎是为了对抗主题性的阐释，尽管它惟一关注的是“可运用于原材料的基础性固有力量”。这一力量可描述为是基本的形式和材料：线、面、圆弧、立体、球体，以及黑色、白色、灰色、原木色、金属色；还有直接绘在墙体上的表面（色块）及垂直置于墙面的表面（材质）。展示环境引出了最基本的艺术装置作品：现场环境的每一方面都得到控制；空间的整个现象学都得到审视，以便使设计压倒建筑，使设计附属于沉思的和创造的过程。它后来的进一步发展改变了展览机制的历史。从影像、装置作品转换到空间，运用生活中的物件，与自我想象及意识形态，意图产生互动，同时呈现想象与现实的两面。
在展示空间后来的发展中，对支撑墙的舍弃，把艺术装置从其静止的联结物中解放出来了。随之而来的是一种新的空间观念，其基础就是摆脱了障碍物的形式和空间排列。它们摆脱了前景/后景、垂直/水平的两维表现方式，开始在空间中旋转起来。不再只有一种基于墙体的正面描绘的观看和展出艺术的方式，因为现在是一种“环绕式的感知”，艺术品可以从所有的侧面得到展示。“多种装置合一”标志着弥合艺术与装置的新突破。在第一种情况中，空间与结构的多重表现趋向于掩盖艺术与建筑间的区分。材料、形式、色彩、表面、视觉词汇的异质性是（艺术和装置）这两个领域的中心，它们能创造出一种和谐以祛除两者间的分裂。在此存在一种交迭的情况，即装置刺激着艺术，另一条路线设想了一种看不见摸不着的、具有非物质化的环境的建筑，在1942年纽约古根海姆博物馆由基斯勒设计的世纪艺术展上。支撑墙可以转动和移位，造成裂缝甚至峡谷的效果，也可随意升起、移动。连家具也是多功能的，如某物既可以是椅子也可以是柱基，它对人和艺术品都很合适。水平垂直饰板用绳子挂在天花板上，有的直垂到地面。这些组件的运动被认为是观赏所必需的。可以看到，是心中的设计理念和大量经验材料孕育出了这一完整的空间，其内在动力的戏剧可能性可把装置要件转化为表现性的因素。
在当今的展示设计中，彩色的转盘；照明设备；标记；反射镜；无所不在的透明装置；数码技术呈现的光线运动等等已屡见不鲜，这一切都是吸引公众所需的。所有的东西都以这种现代装置的方式被呈现，甚至最迟钝的人也会因此而参与其中。由此可以看出，从展览馆建筑语境中“抽象”出装置的结果在于强调展销环境的自治语义。展示中的装置艺术，图解着我们时代的需求。
3.室外景观与装置艺术
环境艺术有着宽广的内涵，包括“偶发艺术（happening art）”、“地景艺术（Land art）”以及建筑界所称的“景观艺术（landscape）”等。也就是说人们所耳闻目睹的一切事物都是环境构成的要素。如：自然界的山、水、草、木，人工创造的建筑、市政设施、招贴广告，甚至人们自身的日常行为，如服饰、购物、休闲、运动等都是环境中的景致。
现代环境中的装置艺术或景观设施是景观环境中十分重要的“道具”，参与城市景观构成，使之成为室外空间环境中具有公共性和交流性的产物。正如我们所看到的，在一些比较重视景观环境的地区，艺术装置与实用装置通常是与景观相结合的，它们是景观规划中的一部分，定义了室外空间环境的功能特征，确定了室外空间的秩序，丰富了城市景观环境的内涵，因此从某种意义上说，装置艺术既是一种硬质的设施景观也是一种软质的文化景观。尽管室外空间形式的组合和创造是城市景观环境设计中的首要因素，但装置艺术的体量、形式、轮廓和材料的色彩、质感以及内涵等直接反映景观的形象。总之，与环境结合的装置艺术在室外空间环境中发挥着其应有的作用，它与环境设施及社区景观的关系是互动的、相辅相成和相得益彰的。环境设施应是一个开放型的、公开的、由公众参与和认同的室外空间中的形态，它服务于人，方便于人。而环境中的装置艺术只有当人潜在的各种行为意识（表现自我、思想交流、文化共享等）得到积极反映时，它才会成为公共环境中有效的要素，从而得到人们的认可与赞美。
一哄而上的不锈钢抽象雕塑、“政绩工程”以及在广场绿化中简单化的大草坪设计方法，已使人们认识到现代城市缺乏艺术设计与特色，而环境艺术设计观念的陈旧和盲目的模仿似有东施效颦之嫌。而国外一些优秀的环境装置设计在历史文化的继承、地方性的体现与现代设计的运用方面却有许多值得我们学习的地方：
如位于美国加利福尼亚州城堡（The Citadel）商业城的环境设计中，园林建筑师马莎·施瓦莎（Martha Schwartz）在公共散步广场中创设停车场装置，其特色在于将250株棕榈树种在由灰色和红色的混凝土铺砖以及绿草组成的方格之中，每一株均被套在预制的白色混凝土“轮胎”中。这种设计除具有形式、线条的美和满足功能外，更重要的是她对该地原为尤尼雷尔轮胎橡胶厂这一历史的关照和现代生活中常见的“轮胎”的创新，使它在具有景观意义的同时，打上了时代的烙印。而2002年在日本茨城县笠间市的艺术之林公园“陶林”中，艺术监制伊藤公象则另辟蹊径，他在方圆5.6公顷的丝柏林间延散步路径铺设陶板，并排布了17处陶艺装置，这些陶制装置均具有游玩、休憩和照明功能。有意义的是，装置作品均取材于林间的陶土，由创作者作出模型后再分工给笠间的9家陶制厂制成。陶林的环境装置被游人誉为“漂亮的散步线路”，也是实现自然、艺术和当地产业互为调和的空间表现方法的一种尝试。
对于景观装置艺术而言，由于其服务对象不是设计师个人或少数人，而是社会大众，所以，设计师应关注在时代社会民族环境中形成的共同美感以及客观存在的普遍艺术标准，将真正的美转化为使大众积极向上的精神力量。作为信息的载体，装置艺术在人与环境的交流中无疑起着重要的媒介作用。因为人们通过装置艺术的形状、色彩、质感、体量、特征等信息来理解和感受它，一旦环境中的装置艺术具备了现代人认同的时代特征和时代精神，其特有的视觉品质将潜移默化为现代城市生活中特有的审美感受，而不只是占据空间的某些形态。重要的是不断创造出的新的装置形态及文明形式来显示出生存环境的生命力，给人以新的感受与思考。
三、环境装置艺术的特点与设计
当装置艺术脱离了独立性、走下纯艺术圣台，与环境结合在一起时，就已经成为环境设计的一部分，可以称为环境艺术装置或环境装置艺术。因而装置成了镜子，环境是艺术的透射，反之亦然。从上述室内环境、展示场所、景观绿化中装置艺术的作用看，环境装置艺术除了装置艺术已有的相关特征以外，笔者以为还应具有以下特点：（1）非独立艺术品，应融于整体或局部环境的布局中，形成空间分割或空间中心的组成部分。是艺术味很浓的环境设置。（2）材质、造型、色彩和环境建筑略有不同，形成对比和互衬，别于一般设置和构筑物。（3）在艺术风格处理上和环境主题氛围和谐相处，与地方自然景观特征和建筑环境相呼应。有时可成为建筑设施的衍生部分。（4）常带有视觉欣赏以外的功能性作用，往往会成为表达生活艺术化的象征，模糊艺术与现实生活的界限。（5）注重追求空间设计的趣味性、材料设计的生态性和功能设计的巧妙性。（6）活动机械、光电设施、数字技术成为其设计的重要手段。
目前，在环境装置艺术的设计上、尤其是在室外环境中的艺术装置还存在许多不尽人意之处：有的盲目追求高、精、尖，追求时尚，不加分析地选择与安放；有的从部门利益出发，随意增添，造成道路拥挤和视觉杂乱；有的缺乏对城市自身特色的认识与价值的肯定，使环境装置成为缺乏个性的“通用艺术品”。由于长期以来教育只重视知识的普及，对于更高层次的人文教育与公共环境意识教育相对欠缺，公民的环境意识薄弱，从而影响了环境设施和装置艺术作用的发挥。环境艺术设计是城市整体规划中不可缺少的一部分，必须服从和服务于城市环境的整体，才能有效地引起社会大众对环境装置艺术的关心与参与。
首先，装置艺术在“四维空间”中作为共存的事物呈现，有一种相互匹配、兼容、协调的关系。城市建设中，历时性的纵向关系与共时性的横向关系相辅相成，形成一定地域的文化底蕴、地方习俗和人文特色。环境设计中的装置艺术既不能脱离前人和原有的人文环境去凭空架构，也不能简单地重复过去。只有在尊重历史的同时创造历史，在更新文脉的过程中发展文脉，才能使人们在现代与历史完美交融的文化环境中，共同体验形态空间之美。
其次，要结合自然环境进行设计。美国风景建筑师伊恩·伦诺克斯·麦克哈格（Ian Lennox McHarg）早在60年代就提出结合自然的设计理论，尽管我国古典园林设计一贯崇尚自然，但在现代环境设计中如何正确处理好功能与自然的关系仍然是一个大课题。空间意识体现在规划、组织、设计、施工等诸多领域，维护人工环境设施与自然环境在空间布局、视觉景观方面的共融性，在一些生态环境里，无论实用装置和艺术装置都不要抢景、挡景，宜小不宜大，宜淡不宜浓，宜远不宜近。当不得不影响自然景观时，应积极实现人工物与自然物新的平衡，为自然增彩，同时精心选用与自然环境息息相通的材料，使构筑物的质感与自然和谐融合，充满情趣。此外，环境装置加强自然要素的截取也是非常重要的。将形式、结构变为直接表现生存空间的手段，与大自然建立联系，这种取于自然、归于自然的表现手段，将使环境装置艺术充满活力与温馨，更富魅力。
还有，人在环境中的动作行为与他们对环境的知觉、自身的生活方式及审美情趣有关，但设计往往影响着人们的行为，不同的行为方式可能对环境装置艺术造成不同程度的损害，寻找合理的设计方案便显得尤为重要，有时恰恰是设计的错位导致人的不文明行为的产生。因为环境装置艺术设计常带有视觉欣赏以外的功能性作用，往往会模糊艺术与现实生活的界限，所以要使设计面向大众，适合多年龄、多文化层次对象的需求。要掌握人们在一定环境下的行为特点、生活方式及各种需求，进行调查研究与信息的分析，然后有针对性地开展设计。
四、结语
综上所述，装置艺术在环境设计中发挥了丰富多彩的作用：在室内环境中它赋予室内设计思维以新的视野、新的发展空间；在展示空间中装置艺术和陈列方式扮演着展览文化的角色；而景观环境中的装置艺术则是与景观相结合的十分重要的“形象道具”。可以说装置艺术从诞生时起，就带着环境空间的胎记，在和人居生活的不断相融中，逐步确立其在设计师心目中的位置，并被更多的应用于他们的环境设计作品中。
当然，环境装置艺术只是环境设计的一部分，而环境设计又是组成城市文化的重要一页，无论是从提高人居环境质量的角度还是现代环境艺术设计的整体性与复杂性自身，都迫切需要建立一种环境艺术设计的咨询机制，统一协调城镇环境的设计与管理。从而使得不同地区性质的城市郊野，形成各自独特的环境景观；并让好的环境装置艺术成为城区形象或局部环境形象的标志，从而达到提高人居环境质量、美化人们生活的目的。让我们共同加强对环境装置艺术的研究和设计，为设计文化、城市文化构筑新的篇章。
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