上升的明星？堕落的女性？——1920年代上海的电影女明星，本文主要内容关键词为：女明星论文,上海论文,年代论文,女性论文,明星论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1920年代的上海经历了政治、经济、社会的急剧转型，逐渐发展成为一个国际大都会。与此同时，娱乐文化也从冷清稀少走向热闹繁多，多种传统和西洋的娱乐方式都在这里安营扎寨，上海成了一个艳名远播的“花花世界”①。此时，国产电影也已走出了1900-1910年代的摸索尝试阶段，进入了真正的发展时期，在电影市场中占有了一席之地。不断扩大的市场需求和电影技术的发展，促使国产电影制作人改变了采用男演员扮演女角的策略，开始了启用女演员的尝试。而晚清至五四以来的妇女解放话语则为此提供了舆论支持，激励着不同阶层的女性投身其中。1920年代中期，电影女演员作为一个职业群体业已形成。繁荣的现代大众传媒将电影女演员拱成耀眼的明星，她们在公众领域的能见度和影响力日益提高。1920年代末，电影女明星已经成为一股引人瞩目的力量，作用于市民的日常生活，影响着都市文化的生产和消费。
近年来，海外和中国台湾的学者对中国早期(具体是指1920-1940年代)的电影女明星群体给予了不同程度的关注，对围绕电影女明星产生的公共话语、电影科技的发展与女演员地位变迁的关系、电影女演员的表演内容与当时中国社会风气及政治背景产生的交互作用等诸多问题，进行了深入的研究，探讨了民国早期的性别意识②。循新社会文化史的路径，在上述研究成果的基础上，本文试图借助主流报纸、电影杂志、小报、妇女杂志和回忆录等史料，对1920年代上海的电影女明星公众形象的形成，以及作为“话语实体”的电影女明星在此间的自我应对，进行深入细致的考察，探寻她们不曾磨灭却常被忽视的主体意识。
一、电影女明星的初现
1896年8月11日，法国商人在上海徐园内放映了一次“西洋影戏”，将诞生于西方的电影传入中国，而中国国产电影的拍摄，是从1905年开始的③。此后近十余年间，一些影戏公司和个人相继拍了若干以戏曲、滑稽、小故事为主要内容的短片。参与拍摄的全是当时演文明新戏的演员，剧中的女角也都由男演员饰演④。1910年代，社会风气并不十分开化，即便是在女性演艺群体相对活跃的上海租界，也时常会出现斥责女性表演的言论⑤。另外，由于人们对电影还缺乏了解，有很多人迷信地认为摄制影戏不吉利，不敢轻于尝试⑥。在这种情况下，要找一位肯演电影的演员已经十分不易，更不用说是要女性来出演了。总体来看，1900-1910年代，是中国国产影片的尝试阶段，没有专职的电影演员，在性别表演模式上，延续了传统戏曲的做法，惯用男演员饰演女角，这一时期银幕上几乎没有出现过女性的身影。⑦
进入1920年代，好莱坞女明星的形象大量传入中国，观众开阔了眼界，有了新的审美标准和品味；此外，叙事长片的兴起，使观众对“现实口味”和文艺片的兴趣日益强烈，银幕上“扭捏作态”的男扮女现象日益引起人们的反感，洪深曾直言他“对于男子扮演女子，是感到十二万分的厌恶的”⑧。而电影拍摄技术的发展，则直接暴露了男演员饰演女角的缺陷，“反串女角的男演员们的胡渣与喉结，在特写镜头下变得无可遁形”⑨。此种情况下，银幕上男扮女的表演日渐失去了市场，越来越多的人认识到，无声电影中的表演完全依靠演员的姿态和动作，“真和美”是最为关键的因素，而女子出演女角无疑是最“真”最“美”的⑩。无论是从艺术角度还是从商业角度来看，国产电影的继续发展，都需要女演员的加入。
1920年秋，上海影戏公司筹备拍摄故事片《海誓》(但杜宇导，1922年)，由殷明珠出演主角，她是中国电影史上第一位担纲主角的女演员。殷明珠容貌娟秀，谈吐高雅，擅长中西文，又善于交际，跳舞、游泳、歌唱、骑马、骑自行车、开汽车等新玩意样样精通，因常常蛮靴卷发，有西方美人风味，于是得了FOREIGN FASHON的称号(缩写为FF)，是十里洋场之中无人不知的交际花。当时上海的名门闺秀和女学生学时髦，都以FF马首是瞻。殷明珠平时非常爱慕西方女影星生活，常常模仿好莱坞女明星宝莲(Peal White)。她遇到正在筹划拍摄电影的但杜宇之后，便产生了现身银幕的愿望。以擅长画美女而著称的但杜宇，欣然答应启用这位容貌美丽、名声赫赫的摩登女郎出演主角。(11)
据参与拍摄《海誓》的郑逸梅回忆，该片的拍摄条件十分简陋，道具、画面及至情节都很粗糙，但放映之后却取得了不错的成绩，这其间FF起了相当重要的作用(12)。许多久仰FF大名的人，都想通过银幕一睹她的丰采，争相前来观看，“卖座之盛，超过舶来片”(13)。“一时间，上海的茶坊酒肆旅馆浴堂游艺场弹子房等公共之场，到处都有人在谈论着FF的大名”。(14)
化身为电影的现代科技，揭去了笼在摩登女郎脸上的神秘面纱，使普通大众有机会一睹她们的芳颜；摩登女郎也借此进一步扩大了知名度，成为众人瞩目的焦点。FF的演出打破了电影采用文明戏男旦饰女角的成规，开了摩登女郎现身银幕的先河(15)。但是，由于殷明珠只拍了一部电影就退出了影界，并且在银幕上从未使用过真实姓名，而仅以“FF”示人，因此她并不算是一名职业的电影女演员。(16)
1923年，中国电影史上出现了第一位职业女演员——明星电影公司的王汉伦(17)。王汉伦，原名彭剑青，出身于苏州一个官宦家庭，受过良好的中西式教育，是一个典型的大家闺秀。16岁时，她奉兄嫂之命嫁为人妇，因不满意这桩盲婚哑嫁的婚姻，离开了丈夫的家。和丈夫脱离关系后，彭剑青走上社会自谋生计，先在一家小学教书，后又在上海的四明洋行做打字员。一次偶然的机会，她在朋友家遇到了明星电影公司的任矜萍。任矜萍见其“雍容明丽，思想新颖……一口英语，洋派十足，……认为是电影界的良才，就将她介绍入电影界工作”(18)。恰巧当时明星公司在连连失利的情况下，决心拍摄的一部家庭伦理片《孤儿救祖记》(张石川导，1923)急需一位女主角。导演张石川觉得彭剑青很像一位大家的少奶奶(19)，于是，便启用她在片中扮演一位深明教育重要性、含辛茹苦将孤儿抚养长大的寡妇。该片获得了巨大的商业成功，轰动了全国以至东南亚，不仅帮助明星公司摆脱了困境，而且获得了双倍利润。彭剑青的出色表演无疑是该片取得成功的关键，她也因此一举成名。无论是在十里洋场的高等戏院，还是酒楼茶肆，甚或窄巷棚户，人们都在谈论着这位将悲情戏演绎得淋漓尽致的女演员。(20)
明星公司看到了彭剑青的市场号召力，便与她签订了合同，要她长期在公司拍戏，承诺每月给20元车马费，每部片子拍出来还有500元的酬金。这个报酬在当时是相当优厚的，对自谋生计的彭剑青来说很有吸引力。但是，她的家人却激烈地反对此事，认为她“做了戏子，丢尽了祖宗的脸，要把她送回苏州祠堂里去受家礼的责罚”(21)。面对家人的阻挠，当时只有20岁的彭剑青与家庭断绝了关系，取了老虎头上的“王”字为姓——表示自己天不怕地不怕的勇气，以汉伦为名，用新的面貌积极地发展其作为电影女演员的职业身份。自明星公司启用王汉伦取得成功之后，各个电影公司都开始积极地招募女演员，电影女演员这一职业群体开始形成。
1920年代初，由男性文化精英倡导的五四妇女解放运动在社会上有着相当大的影响(22)，关心妇女解放的人们围绕“怎样才能实现妇女解放”的问题，展开了激烈的讨论。大部分论者认为：“要实现妇女解放，就必须要自谋职业,赢得经济独立；只有经济独立，才能保全人格，做一个真正的‘人’”。“有了独立得经济……虽不说社交公开，自会社交公开、虽不说婚姻自由，自然会婚姻自由。”(23)在这种言论背景下，“经济独立”成为妇女解放的先决条件，激励着越来越多的女青年脱离家庭、自食其力。做电影演员无疑是发展女性职业身份的一种途径，尽管作此选择需要面临来自家庭和社会的重重阻力，但由于它能给女性带来很多机遇，所以仍然吸引着许多来自不同阶层和社会背景的女性加入其中。生活西化的时髦小姐通过参演电影更好地体验着现代生活；爱好电影艺术的新型女学生借此实现了自己投身艺术的志愿；出身贫寒的女性通过拍电影解决了经济上的困难；青楼女子则在此处看到了改善社会地位的希望。(24)
不论电影女演员的出身为何，也不论其在银幕上扮演的角色是传统的还是现代的，是恪守妇道的还是妖冶妩媚的，她们多半都会被贴上“摩登”的标签。徐耻痕曾为1920年代前半期的33位电影女明星作传，总不忘强调她们“装束入时”、“摩登新派”(25)。忆及对王汉伦的印象，张石川说：“她是上海少见的摩登女郎，她的装束的新奇时髦，曾经使我们大大的对她侧目。”(26)
电影女演员并不是唯一的女性演艺群体，而人们却单单将她们和“摩登”联系在了一起。这一方面是因为她们能够获得独立的经济收入，迎合了五四妇女解放话语对“新女性”的要求；另一方面，也与其工作的“现代性”密切相关。与从事舞台表演的女演员不同，电影女演员的表演与电影这种西方现代科技紧密地结合在一起。电影从拍摄到播放，犹若媒介种种新生活礼仪，女演员得以重复排演现代的生活模式，她们的演出，因此就不再是简单的戏剧表演，而成为指引大众体验现代生活的向导。(27)
在此，“摩登”并不关乎女演员本身所饰演的角色，而是代表了一种品位和价值趋向。这就促使观众在关注女演员银幕表演的同时，也关注她们的现实生活，渴望知道她们在生活中是否和银幕上一样的前卫时尚。现代大众传媒的发展为观众的需求提供了技术支持，1920年代中期，伴随着国产电影的初步繁荣，以往只关注好莱坞明星的电影杂志和主流报纸，开始注意到国内的电影女演员，“电影明星”四字成为当时最时髦之新名词，报纸上几乎每天都有报道电影明星的文字。(28)
创刊于1926年的《良友》画报，每期的封面都是一幅温雅的现代女性肖像，在《良友》众多的封面女郎中，电影女明星是出现频率最高的一个群体。其创刊号的封面，用了尚是影坛新秀的胡蝶的照片。若干年后，胡蝶成为电影皇后，《良友》画报的编者不无自豪地说：“通过《良友》，第一次，她的美丽的笑涡被广泛地介绍到群众中去。……随着《良友》画报的销量由3000增加到40000，胡蝶也从籍籍无名的新人而成为电影皇后。”(29)这番话显然有自我宣传的意思，但也颇有几分道理，电影明星是多种现代媒体联合打造的产物，除去电影业自身的发展以外，印刷业和出版业的发展，也是不可或缺的条件。
随着女明星在公众领域的能见度日渐增高，她们对观众的影响力越来越大，其一举一动不仅是人们茶余饭后的谈资，也是上海流行时尚的指针，引导着都市生活的品位和价值取向。1926年，卜万苍别出心裁地在《良心的复活》(卜万苍导，1926)的放映现场，作活动场景表演，由女主角杨耐梅现场献唱影片的主题曲(30)。这场前后仅有三分钟的现场表演，在当时引起了巨大的轰动，观众蜂拥而至。杨耐梅的名声和影响力是如此之大，以至于她几乎能够左右当时上海滩最流行的时尚元素，她的发型和服饰，都为上海时髦的小姐们争相模仿。她的生活琐事，被有好奇心的影迷渲染传播，弄的街头巷尾，茶馆酒楼“人人无不以谈耐梅为见多识广”。(31)
1920年代，中国的社会结构正在发生着剧烈的变动，随着传统社会精英阶层的没落和都市中产阶级的迅速崛起，原来由精英阶层主导的价值取向，逐渐被新崛起的势力所干预，传统社会的尊卑秩序和性别界限被深深地撼动了。正是在此背景下，来自不同阶层和社会背景的电影女明星才得以崛起，并成为影响都市文化生产和文化消费的重要力量(32)。与此同时，繁荣的城市商业和发达的文化娱乐业，为女明星完成她们台前幕后的表演提供了充足的条件。现代大众传媒在将女明星拱成万人瞩目的焦点的同时，也使更多的人有机会加入到对电影女明星的建构中。
二、文化精英言说中的电影女明星
五四新文化运动以来，文化精英(33)积极向西方学习，反思和批判中国传统文化，将来自西方的“新文艺”视作促进社会改革的工具大力推广。然而，电影这种洋娱乐，却由于其固有的商业性和娱乐性而一度遭到唾弃。1920年前后，美国的侦探片占据着上海的电影市场，影片中离奇的情节不仅刺激了观众的感官，也给一些不法之徒提供了样板(34)。而此时的国产电影界，制片商为了谋取商业利益，倾向于将社会上轰动一时的案件搬上银幕，只为迎合都市观众的猎奇心理，丝毫不顾及社会影响。这种风气致使不少人认为电影是“谋财害命之教科书，暗杀绑票之活动讲义”，“是一种洪水猛兽般可畏的东西”(35)。当时，绝大多数受过良好教育的人都认为国产片不过是一种低俗的大众娱乐，很多人都不屑与电影从业人员为伍。(36)
尽管1920年代的国产电影与文化精英少有瓜葛，但仍有一小部分人坚持利用电影教育大众的尝试，郑正秋和洪深就是其中的代表人物。郑正秋做导演，往往喜欢“在赢利主义的基础上加一点良心主义”(37)。洪深在1920年刚刚留美回国时，便提出电影为“传播文明、普及教育、提高国民程度，表示国风，沟通国感情……”等主张(38)。这些观点起先被许多人视为“不可思议”，但随着国产电影在社会上的影响力逐渐扩大，它们开始得到一部分人的认可。有越来越多的人逐渐认识到：电影有传达知识的真能力，它通俗易懂，因而具有比书本更为广泛的影响力。(39)
一部分文化精英开始发现和肯定电影的艺术价值和社会教育功能，电影演员也随之被纳入了他们的视野。1920年代中期，《申报》和一些专业性较强的电影杂志常常会刊载文章，就电影演员应具有的素质等问题展开讨论。在众多的讨论之中，“人格”问题成为焦点。多数论者认为：电影与社会教育关系密切，演员如无高尚人格，很容易诱导社会堕落；身为演员只有自尊人格、肩负社会指导责任，才能成为高尚的艺术家(40)。在提醒电影演员应“自尊人格”的言论背后，隐藏的恐怕是文化精英对他们能否具有高尚人格的质疑。如果说，“自尊人格”是文化精英对男女演员提出的一个共同要求，而演员能否具有高尚人格又是他们的最大疑虑，那么针对女演员，这些要求和疑虑就显得更加突出。
电影女演员群体是在“妇女解放”的话语背景下诞生的，但是“妇女解放”只给了她们自主选择职业的机会，却没能给她们一个清晰的社会定位，也不能帮她们超越她们所处的大环境。作为女性演艺群体，电影女演员难免会被人视为传统社会中戏子或妓女的替代品(41)。女子投身影业要面对来自家庭和社会的巨大阻力，对于女演员的这种艰难处境，文化精英在言论上给予了极大的同情和支持，一位作者在《电影杂志》上发表文章，鼓励女演员为了进步要打破家庭阻力，不畏艰难(42)。又有一位评论者，在《申报》上发表评论说：
我国电影演员尚感缺乏，而尤以女演员为最，据原其故，由社会人士，尚不能了解电影为高尚之艺术，电影演员为高尚之艺术家，而存不肖为之心也。(43)
显而易见，评论者抛弃了传统社会中“倡优并列”的评判标准，借助电影这种“高尚之艺术”，他们给了女演员一个变身为艺术家的机会；但是，他们对这一职业群体并不认可。虽然有人十分赞赏女子冲破阻力、进入影界从事新职业的勇气，并将其比作新时代的“娜拉” (44)，但是传统社会对女艺人的偏见，早已根深蒂固地存在于人们的脑海中。此外，中国最早一批的电影女演员几乎都没经过专业训练，完全是出于自己的兴趣或专以谋生为目的而进入影界，她们的不同社会阶层和入行动机，不免会给文化精英留下良莠不齐的印象。当时就有论者指出，有些女子投身影界不过是为了赚钱和出风头，电影界实为“无业游民之讨饭地”。(45)
文化精英一方面期望电影女演员能肩负起“教育社会之责任”，成为“高尚的艺术家”；另一方面却又担心她们的“品行”和“出身”难当此任。在这种矛盾心理的驱使下，他们只得不断强调女明星成功的要素在于“艺术与人格”，美貌只不过是一种假面具；电影女演员一定要注意抬高自己的人格，这样才能有光明的前途：
女演员之人格问题亦为应行注意之一事……牺牲色相，非仅为博一人一时之誉，其重要目的在劝导社会，脱离恶俗而趋于正轨。无论如何，演员肩头已负有指导社会、教育社会之重担，必正己而后正人，然后得真正之荣誉。(46)
1920年代，一小部分文化精英对电影女演员给予了不同程度的关注，非但不再将其置于“倡优”之地，而且还期望她们成为推动社会改革的先锋，肩负起教育大众的责任。但是，文化精英的这种态度，是源自于对电影进步价值的肯定，以及对五四妇女解放声浪的回应，并非是对电影女演员的认可。电影女演员职业群体的崛起，给传统的等级制度和性别制度带来了严重的冲击，这始终让文化精英疑虑重重，于是他们便屡屡以训导者的面目出现，不厌其烦地提醒女演员要注意“提高人格”。然而，不管态度如何矛盾，文化精英的确给了1920年代的电影女演员一个完全不同于传统社会女艺人的机会，她们可以通过“提高人格”成为高尚的艺术家。
三、都市男性观众凝视下的电影女明星
对于多由移民构成的上海都市居民来说，他们每天都体验着一种与祖辈父辈完全不同的生活。与传统乡土文化带来的尊卑有序的稳定不同，城市文化带来的是无根性、漂泊性的体验，在提供了众多机遇的同时，也带来了许多不安定的因素。在这种生存环境中，缓解现代都市生活带来的压力、寻求自身身份的认同，便成为都市居民不可少的需要。如果说到1920年代，在精神和物质的所有层面上，人们已经普遍地将“现代性”等同于“西方性”了，那么电影这种源自西方的视听媒介无疑在现代性的都市文化想象中扮演了重要的角色(47)。看电影，作为一种工作之余的休闲娱乐活动，因而也就具有了丰富的意义，通过观看电影，观众不仅可以愉悦感官，释放谋求生计带来的压力，还可以“在虚拟地真实中思考、实验和体验新型地性别与情爱关系，完成对新奇西化的现代都市生活的想象”(48)。通过银幕实现对女性的欣赏，无疑是现代性想象中的重要一环。
对女性身体的描绘和欣赏古已有之，但女性身体及其形象被大规模的商品化成大众凝视的对象，则是现代都市及其商业经济发展的产物。从清末民初名妓影集的流传，到随后大量涌现出的月份牌女郎，女性的身体和形象已经成为供人消费的商品。电影和其他现代传媒技术的发展，不仅使女性身体及其形象商品化的程度大大加深，而且也使其消费范围进一步扩大。民国时期的上海观众，对女明星银幕之下的私生活有着异乎寻常的兴趣。各色小报、电影杂志、报纸专栏上，到处都充斥着与女演员私生活相关的报道，以此来满足都市大众的好奇心。大众对女艺人性魅力的关注由来已久，传统社会的女艺人为了博取观众(主要是男性观众)的支持，势必要发挥性吸引的优势。尽管与娼妓有着明显的行业界限，女艺人的性魅力还是不可避免的与她们的才艺一起成为供人消费的商品。在传统社会，只有上流阶层的少数人才拥有享受这种商品的权利，大众传媒的发展使这种情况发生了改变，价格低廉的各色小报和电影杂志，生成了一个可供大众共同参与的“公共场域”(49)。在这里，人们不仅可以了解到女明星生活中的点点滴滴，而且还可以释放欲望和想象，按照自己的需要塑造“性幻想对象”。
虽然很难直接找到1920年代都市男性观众留下来的文字，但我们可以进入流行小报为中下层市民所构筑的世俗化都市空间，在此处窥知他们的所思所想。《罗宾汉》是民国上海最有名的小报之一，专门刺探戏曲界和电影界的新闻(50)。深知都市观众脾胃的小报，不仅热衷于曝光女明星的私生活，详细记载她们反传统式的恋爱情况和同居之爱，而且还喜欢以暧昧的笔触对她们的身体进行色情化的描述。例如，有一位读者在小报上投稿，对着胡蝶的美丽笑涡大发感慨：
胡蝶女士，以其反司美丽，得卒大名，一般娇气，直冲云霄，芸芸众生，其昏迷者，何可胜数，其吸引魔力，可谓大矣。有人云，胡蝶之所以能迷人者，果何在？……余曰：胡蝶之所以能迷人而使众生迷倒者，全在一洞耳。……余所谓此洞也者。非那洞也(那洞者何，恕我难言)……此洞乃最有吸力之酒涡耳。(51)
小报文字以男性旁观者的口吻对女明星的身体做了绘声绘色的描写，从字里行间，我们可以清晰地体认到满足了“窥私欲”的男性的得意。男性观众在此处找到了另一个观看女明星的渠道，银幕上的美人儿不再遥不可及，而是可供他们细细把玩的性幻想对象。
处于色情化凝视之下，女明星成为大众的欲望载体，在这个层面上，她们与娼妓之间的界限变得十分模糊。小报记者常常会将女明星与妓女相提并论，感慨前者看上去光鲜照人，实际上与后者无异：
自局外人观之，此女明星者，直不啻天上安琪儿，固无时不思以一识荆州为荣，无时不思以谈一语为乐，更有无时不思以……为毕生之大幸者。……久而久之，局外人自可知局内事，未有不倒抽冷气者，是一经朋辈嘲笑，无辞自解，辄曰，比叫堂差尚合算也。(52)
小报的种种描述，反映出1920年代都市男性观众对女明星的一般态度：他们一方面为女明星的性魅力所吸引，对其投射自己的欲望和想象；另一方面，又鄙夷地将她们归于娼妓之列。在此，女明星被赋予了诱惑与危险并存的双重意义。男性观众的这种态度并不令人吃惊，中国传统的性别制度允许男人三妻四妾，而女人则必须从一而终。良家妇女的性魅力只能在“家内”从属于丈夫，只有妓女才可以将其性魅力展示给公众。电影女明星活跃于公众领域，这显然违背了传统社会对良家妇女的期待。吊诡的是，尽管都市大众对女明星的性道德颇有微词，但这并没有妨碍她们事业的成功，反而助她们成为炙手可热的红星，性魅力在推助其事业成功的过程中占了很大的比重。这从另一个方面证明了，尽管可以在许多方面成为现代生活的弄潮儿，1920年代的电影女明星，并没有脱离传统社会女艺人所面临的与娼妓同列的尴尬处境。
四、无声之声：女演员的自我应对
围绕女明星的各种言说，形成了不同的社会舆论，共同参与了对这一群体公众形象的建构。处于各种言说中心的女演员并不只是一个被动接受塑造的客体，她们具有鲜明的主体性，不是寂然无声的。1920年代的电影女演员究竟是如何进行自我认知，如何向公众传递自己的公众形象的？她们又是如何利用各种舆论为自己谋利益的？这些问题很值得仔细研究。令人遗憾的是，虽然有不少女演员曾经受过不同程度的中西式教育，但能够下笔成文的却是极少数；即便有人写下自己的感受，其中也不免有“作秀”的成分，无论如何，我们都难以倾听到她们“真正的”声音。然而，凭借历史留下的蛛丝马迹，我们可以或多或少的感受到这些生命个体的鲜活。
王汉伦：“牺牲个人为女界争一口气”
1925年，王汉伦在《电影杂志》上发表了一篇文章，追溯自己从影的经历：
我们中国旧时风俗习惯，女子是倚靠男子过活，并且往往受家庭中之痛苦，无法自解。究竟是何缘故？就因为女子不能自立。此种情形，是我极端反对的，我喜欢我们女子有自立之精神，自立两字，就是自养，所以做女子要自立，必须谋正当职业。假使没有正当职业，那自立两字，便成为空谈。……我想另寻一条路，做一件轰轰烈烈的事，为我们女界在名誉方面争点光荣……后来便想投身电影界，……下定决心，牺牲个人，为女界争一口气。(53)
仔细考察王汉伦进入电影界前后的各种活动，我们可以推断，她的这段自我表白并非是空口白话。她敢于打破包办婚姻、不顾家庭反对进入电影界的经历就是很好的证明。进入电影界之后，王汉伦一直不懈地进行各种尝试，在银幕内外强化作为独立女性的公众形象。1924年，她在长城影片公司出演了《弃妇》(李泽源、侯曜导，1924)一片，饰演一位因遭丈夫抛弃而发生转变的女性——开始因失去依靠而伤心痛苦，后来觉悟到“与其做万恶家庭的奴隶，不如做黑暗社会的明灯”，勇敢地走向社会自谋职业，参加女权运动，呼吁女子参政(54)。王汉伦自称这是她最喜欢的一部戏，因为整个故事和她个人的遭遇很相似。(55)
从王汉伦的自我表述和个人经历中，能清楚地看到妇女解放话语的影响，她的所说所为完全符合男性知识分子对独立自主的“新女性”的期望。值得仔细推敲的是，王汉伦一再强调加入电影界是要“牺牲个人”为“中国女界出一口气”。不管这是她的真实想法，还是出于某种目的而做的曲意逢迎，至少有一点可以肯定：1920年代的上海，女子投身影界做演员，虽然不十分“光荣”，但已经被相当一部分人视为是一种正当的职业，是女子自立的一条出路。起码在像王汉伦这样的中国早期女演员看来，从影可以赢得“新女性”的身份，这是足以激励她们坚持走下去的支持力量，也是可以引以为豪的资本。
阮玲玉：“我辈乃灿灿明星”
1928年5月，电影界筹备召开游艺跳舞大会，由女明星充当舞女、男明星充当西崽，筹款支援北伐。这个提议虽然得到了电影界诸多人士的响应，但许多女演员出于爱护名誉的考虑，不肯充当舞女。《罗宾汉》报的记者生动地记载了某君邀请阮玲玉加入跳舞大会的经过：
搂腰救国之议既成，某君登女星阮玲玉之门请求加入。阮曰：以腰求利，舞女也，非我辈灿灿之星所能为，请君勿再罗索，否则面斥莫怪……某君曰：跳舞大会之充当舞女，其价值非寻常舞女可比，盖一则为国，一则为个人生计也。……为国而牺牲其人格，爱国也。……阮玲玉挺身而起，慨然而言曰：我愿以腰许国矣。(56)
阮玲玉当时只是电影界中一个初出茅庐的小角色，并非耀眼之星。而她的言下之意，是再也清楚不过了，对舞女职业的不屑，源于她对电影演员职业身份的认可。很显然，阮玲玉已将电影女演员视为一个值得尊重，甚至可以说是高尚的职业群体。而某君的回应，说明了她的做法并非是一种孤芳自赏的清高。实际上，电影界的诸多参与者也都有此共识，所以才会在充当舞女的女演员身上，插上“为国牺牲”的标签。(57)
从1920年代中期开始，包括男演员在内的大部分电影从业人员都认为“电影具有指导社会之潜势力，身为演员而不知自重，于指导社会无益”(58)。他们极力想让女演员摆脱与其他女性娱乐从业者混为一谈的处境，而这其中，最为关键的就是降低性魅力在她们职业中商品化的程度。
韩云珍：善于调用大众眼神的“骚姐姐”
与想尽量摆脱大众色情化凝视的女演员不同，韩云珍倾向于主动呈现自己的性魅力，以此引起大众的注意。1925年，韩云珍初登银幕，便在《申》《新》二报上发表启事，详述自己婚姻的不幸、受到诱惑与人私通、后又被情夫弃之如娼妓等事，并告诫女界同胞，不要重蹈她的覆辙(59)。正当人们对她的经历表示同情时，韩云珍却登出了另一则启事，声称上一则启事所说的全是她在影片《杨花恨》中饰演的蜀华女士的故事，并在启事旁边登出电影播放地点及票价，号召大家通过看电影去印证。(60)
前后两则启事，显然是为了给电影造势，吸引观众注意。当时就有人对这种不惜以牺牲和侮辱女演员人格为影片做宣传的做法表示不满，并批评韩云珍不知自爱(61)，但这非但丝毫没有成为韩云珍事业成功的妨碍，反而使她名声鹊起。自此之后，上海几乎无人不知她是位骚到骨子里的“骚姐姐”，甚至因为她的出现，“骚”字在女人眼中也去掉了以前的贬义，而成为一种“时髦词”了(62)。韩云珍很懂得利用风骚的优势，时不时的要写几首“骚诗”，对经常前来索诗的小报记者有求必应。小报不仅乐于将“骚诗”刊发，而且会帮助读者分析解读：
大名鼎鼎的骚星韩云珍，谁都知道她能做几首骚诗，词句是否适当，固置之勿论，但以其骚而刊之，诗如下：“外面滴滴笃、里向叮令铛、滴笃又滴笃、叮铛再叮铛。”(注解：滴滴笃、寒冬腊月之打更声也。叮令铛夜深人静时之幔钩声，滴笃又滴笃，谓一更深一更也，叮铛再叮铛，谓工作再工作也。一则写更深、一则写热情，寥寥二十字，可当一部性史读矣。)(63)
一首言词含蓄的打油诗，经过小报解读后，带上了浓厚的色情意味，给读者以充分的想象空间。女演员主动兜售性魅力的做法很有挑战性，它看似是在迎合男性观众的需要，实际上，她们已由承载大众欲望的客体，变为自主表述情欲的主体。考虑到在两性关系中，女性一直被期望成为被动者的状态，韩云珍的自我表述所展现出来的主体性及它给以男性为主导的性别秩序带来的冲击力是可以想见的。
面对公众的凝视和诸多言说，电影女演员各有不同的应对策略，从中不难看出多种话语力量在女明星身上留下的印记，同时也充分展现了女性的主体意识。王汉伦以“自立”为目的，借助五四妇女解放话语的支持，努力发展其“新女性”的身份；阮玲玉主动回应着文化精英的期望，将女明星与其他的女性娱乐从业者区别开；韩云珍用一种另类而又彻底的方法迂回地对抗着男权社会对女性主体性的压抑。她们的自我表述，尽管不能完全代表，却也或多或少地反映出电影女演员这一群体在特定历史背景下的具体感受。面对大众的凝视，女演员采取了一种若即若离的策略，一方面积极配合了不同群体对现代女性的想象，另一方面却又通过各种方式回击诸多言说对她们的诋毁或欲望投射。在银幕之外，她们力图在各种权力关系之间寻找到一个平衡点，借此重新塑造自身公众形象，实现社会身份的新定位。
五、结语
本文以1920年代上海的电影女演员为研究对象，考察了围绕这一女性演艺群体产生的诸多言说及女演员的自我应对，一方面强调了各种话语在参与建构女明星的公众形象和影响女演员的身份认知的过程中所起的作用，另一方面也探寻了女性的主体性，论述了围绕凝视女性和女性凝视展开的各种新型关系。
女性演艺群体从传统剧场消失了一百多年之后，于19世纪末在上海租界重现，这不仅标示着女性再一次进入了公众视野，也拉开了女演员现身民国现代剧场的序幕。五四新文化运动有关妇女解放的激昂话语，一方面将传统社会的女性建构成为旧时代的牺牲品，另一方面却全心致力于“新女性”的塑造，并将其视为建立现代国家的重要步骤之一。在此种背景下，一些走在时代前端的女性积极着手发展她们在现代表演场域中既是表演者又是观众的身份，给观众带来巨大的视觉冲击。
源自西方的电影，由于其本身的“科技性”而成为现代性的象征，它所传递的是种种“欧化”的信息，女演员参与其中，得以借此重复排演现代生活方式。她们的银幕表演，因此就不再是简单的戏剧演出，而成为指引人们体验现代生活的向导，这便诱发了观众对女演员台前幕后生活的关注。繁荣的现代大众传媒为满足观众的需求提供了技术支持，女演员被拱成耀眼的明星，成为众人瞩目的焦点和都市时尚的指针。处于公众的凝视之下，女明星成为诸多言说的交汇点。种种意涵各异的论说，将女明星置于现代与传统的夹缝之中，为女明星赋予“现代/进步”与“传统/堕落”的双重意义。这给女演员带来了同等的机遇与困惑，一方面给来自不同背景和阶层的女演员提供了身体解放和变更社会地位的便利，另一方面却又将她们的身体加以物化和商品化，导致了新的尴尬。
尽管围绕女明星展开的各种论说都是由男性主导的，传递的是以男性利益为本位的有关追寻现代化/愉悦/危险/的信息，但是游走于诸多言说和各种欲望投射之间，女演员决非悄然无声，她们巧妙地应对和利用各种舆论，在公众空间塑造着自己的形象，在银幕之外实现属于自己的“真实”。在这场精彩的生活表演中，女性的主体性得以充分的体现，给男性主导的各种话语——高姿态的倡导女性解放却剥夺了女性自我代表能力的精英话语，及仅将女性物化为欲望载体的都市大众话语——以有力地回击。女明星不只是文化消费的对象，也是自我生产的主体。
注释：
①骆曦：《转变与兴盛：1924-1931年间的上海大众娱乐文化》，未刊稿。
②Michael G.Chang:"The Good,the Bad and the Beautiful:Movie Actresses and Public Discourse in Shanghai,1920s-1930s",Edited by Yingjin Zhang:Cinema and Urban Culture in Shanghai 1922-1943,Stanford University Press,California,1999 (pp.128—159); 张真:《〈银幕艳史〉——女明星作为中国早期电影文化现代性体现》，《上海大学学报(社会科学版)》2006年第1期；周慧玲：《表演中国：女明星表演文化与视觉政治》，台湾：麦田出版社，2004年。
③程季华主编：《中国电影发展史》，北京：中国电影出版社，1980年，第8页、第14页。
④王汉伦等：《感慨话当年》，北京：中国电影出版社，1984年，第3页。
⑤清代乾隆年间，曾颁发禁止女伶登台的命令。至19世纪晚期，上海租界重新出现了如女弹词、女伶等的女性演艺群体。20世纪初，又出现了女子新剧团。
⑥徐耻痕：《中国影戏之溯源》，《中国影戏大观》，上海：合作出版社，1927年，第1页。
⑦1913年，严姗姗在《庄子试妻》一片中出演女配角，是第一位现身银屏的中国女性。然而，此后的八年间，国产电影的发展处于半停滞状态，少数开拍的影片，在演员的使用上继续沿用新剧以男演员饰演女角的办法。参考程季华主编：《中国电影发展史》，第29页。
⑧洪深：《我打鼓的时代过了吗？》，《良友画报》第108期，第12页。
⑨郑正秋：《新剧家不能演影戏吗？》，《明星特刊·冯大少爷号》1925年3月第4期；转引自周慧玲：《表演中国：女明星表演文化与视觉政治》，第58页。
⑩参考：《妇女杂志》1927年第13期，转引自Michael G.Chang:"The Good，the Bad and the Beautiful：Movie Actresses and Public Discourse in Shanghai，1920s-1930s",Cinema and Urban Culture in Shanghai 1922-1943,pp.128—129。
(11)关于殷明珠的相关描述，见郑逸梅：《从<海誓>谈到上海影戏公司》，王汉伦等：《感慨话当年》，第24页。
(12)(13)同上书，第26页。
(14)翩翩：《FF之新芳名》，《晶报》1922年3月1日，上图缩微胶卷。
(15)杜云之：《中国电影七十年》，第32—33页。
(16)Michael G.Chang:"The Good,the Bad and the Beautiful:Movie Actresses and Public Discourse in Shanghai,1920s-1930s",Cinema and Urban Culture in Shanghai 1922-1943，p.132.
(17)陆弘石：《中国电影史1905-1949早期中国电影的叙述与记忆》，北京：文化艺术出版社，2005年，第17页。
(18)杜云之：《中国电影七十年》，第39页。
(19)王汉伦：《我的从影经过》，王汉伦等：《感慨话当年》，第52页；程步高：《影坛忆旧》，北京：中国电影出版社，1983年，第41页。
(20)李道新：《民国都市的戏曲演出与电影放映》，《现代中国都市大众文化与社会变迁国际研讨会论文集》(下)上海：华东师范大学出版社，2005年，第27页。
(21)本段叙述的王汉伦进入电影界的经历，见王汉伦等：《感慨话当年》，第52页。
(22)已经有不少学者对五四时期由男性主导的妇女解放运动，做了深入的研究和反思。见许慧琦：《去性化的“娜拉”五四新女性形象的论述策略》，《近代中国妇女史研究》2002年第10期，台北：“中央研究院”近代史研究所。
(23)郑容孟齐：《妇女经济独立问题》，《妇女杂志》1920年第6卷第4期。
(24)关于早期女明星的出身和背景，电影杂志上多有详细报道。参考：张石川：《自我导演以来(三)》，《明星半月刊》第1卷第5期，第11—16页，1935年5月；张织云：《女明星的供状：张织云赤裸裸的告白》，《电声周刊》第3卷第40期，1934年10月，上海图书馆缩微胶卷。
(25)徐耻痕：《女演员之略传》，《中国影戏大观》，上海：合作出版社，1927年，无页码。
(26)张石川：《自我导演以来(二)》，《明星半月刊》1935年6月1卷5期，第15页，上海图书馆缩微胶卷。
(27)周慧玲：《表演中国：女明星表演文化与视觉政治》，第301页。
(28)《论电影明星》，《申报》1925年1月29日。
(29)《良友》画报1934年2月第85期，第15页。
(30)张真：《〈银幕艳史〉——女明星作为中国早期电影文化现代性体现》，《上海大学学报(社会科学版)》2006年第1期。
(31)《龚稼农从影回忆录》，转引自李道新：《民国都市的戏曲演出与电影放映》，《现代中国都市大众文化与社会变迁国际研讨会论文集》。
(32)Michael G.Chang:"The Good,the Bad and the Beautiful:Movie Actresses and Public Discourse in Shanghai,1920s-1930s",Cinema and Urban Culture in Shanghai 1922-1943，pp.131-132.
(33)在本文中，笔者所说的文化精英是指那些关心国产电影发展，经常在报纸、杂志就此问题展开讨论的人，他们的身份和背景是多样性的，有脱胎于新剧舞台的剧作家，也有接受了西式教育教育的知识分子以及关心国产电影发展的文士。
(34)程步高：《影坛忆旧》，第41页。
(35)周世勋：《影戏痛语》，《电影杂志》1924年6月第3期，上海图书馆缩微胶卷。
(36)LaiKwan Pang(彭丽君)：Building a New China in Cinema： The Chinese Left-wing Cinema Movement 1932-1937，p.22。ROWMAN & LITTLEFIELD PUBLISHERS，INC 2002。
(37)郑正秋：《自我导演以来》，《明星半月刊》第1卷第1期，第13页，上海图书馆缩微胶卷。
(38)杜云之：《中国电影七十年》，第30页。
(39)君瑜：《电影与教育》，《电影》1925年1月3日；及沈恩季：《影戏与教育》，《电影杂志》1924年5月第1期，上海图书馆缩微胶卷；张昂千：《电影与教育》，《申报》1925年2月21日，上海：上海书店影印本，1983年。
(40)悟空生：《电影演员之精神》，《申报》1925年2月2日。
(41)Jin Jiang:Women and Public Culture:Poetics and Politics of Women's Yue Opera in Republican Shanghai，1930-1940.,p.5,Stanford University Press,1998.
(42)许墨卿：《对电影演员说几句话》，《电影杂志》1924年7月第4期，上海图书馆缩微胶卷。
(43)悟空生：《电影能为国增荣》，《申报》1925年1月15日。
(44)程步高：《影坛忆旧》，第73页。
(45)《电影界之自省语》，《申报》1925年3月16日。
(46)大嗤：《电影漫谈》，《申报》1925年5月16日。
(47)李欧梵：《上海摩登》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2005年，第55页、第109页。
(48)姜进：《追寻现代性：民国上海言情文化的历史解读》，《史林》2006年第4期。
(49)Jin Jiang:Women and Public Culture:Poetics and Politics of Women's Yue Opera in Republican Shanghai,1930-1940s,P.2,p.5.
(50)李楠：《晚清、民国时期的上海小报研究》，北京：人民文学出版社，2005年，第9页。
(51)立民：《胡蝶之迷人洞》，《罗宾汉》1929年12月3日，上海图书馆缩微胶卷。
(52)黑旋风：《局外人心目中之女明星》，《罗宾汉》1929年9月19日，上海图书馆缩微胶卷。
(53)王汉伦：《我入影戏界之始末》，《电影杂志》1925年3月第13期，上海图书馆缩微胶卷。
(54)《“弃妇”本事》，《电影杂志》1924年10月第7期，上海图书馆缩微胶卷。
(55)王汉伦：《我的从影经过》，王汉伦等：《感慨话当年》，第58页。
(56)《阮玲玉以腰许国》，《罗宾汉》1928年6月1日，上海图书馆缩微胶卷。
(57)《电影界游艺跳舞大会记》，《新银星》1928年8月第1期，第28页，上海图书馆光碟资料。
(58)卢梦实：《电影女演员之副业及人格问题》，《银星》1926年9月第1期，第23页，上海图书馆光盘资料。
(59)《韩云珍启事》，《申报》1925年10月6日。
(60)《韩云珍更正启事》，《申报》1925年10月7日。
(61)杨朱：《为韩云珍告白启事之一叹》，《晶报》1925年10月9日，上海图书馆缩微胶卷。
(62)骚心：《骚在骨子里的韩云珍》，《晶报》1926年10月30日，上海图书馆缩微胶卷。
(63)《韩云珍寒夜吟骚诗》，《罗宾汉》1928年1月11日，上海图书馆缩微胶卷。