九十年代现实主义：“命名”的尴尬，本文主要内容关键词为：现实主义论文,尴尬论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学的历史行程往往有一条可以辨认的轨迹，体现为某种发展的规律可以把握。现实主义、现代主义、后现代主义，从时间上看，就带有一定的阶段性演进的特点。但这绝不是一种简单的线性，凡属线性描述都容易撞入一个误区，即新的取代旧的，后者消灭前者。其实，完整的历史应该是一个圆形的空间，各种话语——现实主义、现代主义和后现代主义都共同享有这一空间。纵观“文革”后文学，各种新的文学浪潮不断地对旧的创作成规提出了挑战，但旧的创作成规仍然在或隐或显地起着自己的作用，并没有因此而消亡。比如现实主义，自1985年文坛出现了第一篇被称为“真正的中国现代派文学作品”（刘索拉《你别无选择》）之后，中国的现实主义文学似乎一下失去了昔日的光荣，受到人们的冷落。但是，这并不意味着现实主义自此消声匿迹了。因为一种创作方式、创作成规一旦基本定型之后，它的合理成分都已经被内化为文学本体价值的一部分，在一个相当长的时期内，它还将以特定的文学观念、人生态度和审美倾向介入作家的头脑，影响着作家的创作。因此，不难理解，90年代中国文坛仍然有呼唤现实主义的声音。这里，我们拟以90年代的“现实主义重构论”（注：1995年10月，《时代文学》和《作家报》联合提出“现实主义重构论”，意味着对现实主义的重新命名。用李广鼐的话来说，“今天我们倡导重构现实主义决不是原来意义的现实主义的简单回归，也不是几种文学主张的简单归一，而是一种整合和扬弃，一种前进和超越。”（李广鼐：《拓宽现实主义文学之路——现实主义重构论之缘起》，《时代文学》1995年第5期，第35 页）重构现实主义的目的，意在“重新构建一种同我们的历史文化和社会现实特别是我们的文学现状相适应的现实主义理论，以拓宽文学发展之路。”（出处同上）现实主义重构论主要包括三个方面的内容，简单说来就是：现实精神（或“现实主义精神”）、现代理性精神和现实叙述话语。其理论发言人主要是李广鼐、王光东和孔范今等。）和“现实主义冲击波”（注：1996年1 月号的《人民文学》与《上海文学》同期推出两部中篇小说：《大厂》（谈歌）、《分享艰难》（刘醒龙）。与这两部作品相类似，显示出一种共同的把握生活的方式和创作取向的小说还有：《乡村豪门》（许建斌）、《天缺一角》（李贯通）、《大雪无乡》《破产》（关仁山）、《年前年后》（何申）、《黄坡秋景》（张继）等等。评论家张颐武认为，这些作品代表了一股新的文学潮头，可以称之为“分享艰难的文学”或者“社群文学”（参见张颐武发表于《文论报《1996年5月15日及《光明日报》1996年7月18日的文章）。评论家雷达认为，这些作品出现的时间相近，揭示的矛盾和思索的问题竟也像事先预约好了一样的相似，它们在一起就形成了一种阵势，可以称为一股现实主义的冲击波（参见《文学报》1996年6月27日）。 ）两个批评话题为例，围绕文学与现实的关系问题，探讨重提现实主义的洞见与盲视，力图为批评的话语更新以及作家重新卷入当代历史提供一种参照。
必须承认，现实主义不是一个封闭的模式类型，随着社会政治、经济、文化的变迁，现实主义必然历史地呈现不同的面貌。从宽泛的意义上讲，不同的时代有不同的现实主义。80年代后期以来，中国的现实主义文学就已非一种形态。比如，侧重表现市民百姓原生态生活的“新写实小说”；展现现代都市景观、表现现代都市人的生存状态与人生困境的新都市、新市民小说；追踪现实生活，表现作家亲历性的新感受、新体验的“新体验小说”等等，都可以说是脱胎于现实主义，但又与经典现实主义有着明显的分野，亦不同于80年代初期的伤痕文学、改革文学等现实主义类型。或者说，现实主义告别了80年代初期的对于历史和社会现实的意识形态叙事之后，进入了紧张的探索期，具备了发展的多种可能性。问题的关键是我们今天选择怎样一种现实主义才更有利于文学对“现实”说话，更符合文学发展的规律。因此，90年代重提现实主义是有意义的。
现实主义作为一个文学理论和批评的常用术语，有其核心范畴、代码和质的规定性。其中很重要的一个理论范畴，即是“客观”、“真实”。客观、真实地再现社会现实，这是经典现实主义的第一要义，也是90年代现实主义论者的逻辑起点。李广鼐提出，重构现实主义首先是“不放弃现实主义的最基本原则，即严格地忠实于现实，艺术地真实地反映现实”（注：李广鼐：《拓宽现实主义文学之路——现实主义重构论之缘起》，载《时代文学》1995年第5期，第35页，第36页。）。 现实主义崇尚“现实”，“现实”必须得到真实的反映。正是在这个意义上，雷达赞赏“现实主义冲击波”作品“以较前更全面、更冷静、也更求实的眼光，以不回避的正视姿态，来看待现实关系的复杂性和某些现实问题的尖锐性，没有削平、淡化或回避生活中新出现的重大矛盾，也没有简化现实关系的新的错综状态，从而把文学的真实领域发掘到一个新的层面，扩充到一种新的广度”（注：雷达：《现实主义冲击波及其局限》，载《文学报》1996年6月27日。）。
无疑，“写真实”是现实主义的一面旗帜。现实主义作家以其文学实践介入社会历史变动，客观地呈现现实生活的各个层面，反映特定历史时期的特殊的历史风貌。“现实主义冲击波”小说“从人的现实关系出发反映社会矛盾”，“描写了站起来的小人物”，“相当真实地表现了这个特定历史时期的人们的追求、希望、痛苦、困惑、挣扎和反抗”。（注：熊元义：《当前现实主义文学的新特征》，载《文艺报》1997年6月24日，第2版。）以至现实主义论者确信：“新时期文学领域现实主义形成浪潮，主要是70年代末至80年代前期和最近一段时期这样两次。借用一度流行的话语，也不妨说是现实主义美学原则的两度崛起。”（注：敖忠：《现实主义与文艺反映论》，载《文艺报》1997年8月5日，第2版。）
“客观”、“真实”的话语指向，意在建立文学与现实的关系。“文学要关注现实，这是一条颠扑不破的真理”（注：陆建华：《关注现实：文学义不容辞的责任》，载《钟山》1997年第1期，第196页。）。而现实主义在关注现实方面，有着得天独厚的条件，现实主义文学与现实本身的界线经常或总是被人们忽略了，“现实主义”甚至就成了“现实”本身。作为一个重要的征兆，“镜子”的比喻曾一度为现实主义赢得了极大的赞誉，逼真地映照出外部世界，现实主义文学具有无可争议的“真理性”。因此，不难理解，当代文学中从来没有一种文学话题如同现实主义那样受到持久的关注和探讨：革命现实主义、社会主义现实主义、现实主义深化、现实主义——广阔的道路……现实主义文学与现实构成一种密切的相互依赖、合作的关系。文学需要权威性的现实赋予自己以合法地位，现实依靠文学去发掘其本质规律，为大众提供一种共同的想象性认同方式。
重提现实主义，其实质是重新审视、把握文学与现实的关系问题。80年代中期以后，文学日益弱化了自身对现实的依赖关系，现实主义不再热衷于构造时代的本质规律。尤其是先锋小说的崛起，它将文学中的叙事问题提到一个相当醒目的位置。先锋小说专注于语言、形式方面的实验，其叙事基本与现实无关，与民族的历史文化也不发生联系，变成了一种语言能指的自律运动。吴亮的那篇著名的文章《马原的叙述圈套》曾经“用叙述崇拜、神秘关注、无目的、现象意识、非因果观、不可知性、泛神论与泛通神论这八个词来概括马原的观念”（注：吴亮：《马原的叙述圈套》，参见张国义编：《生存游戏的水圈》，北京大学出版社，1994年第1版，第218页。）。正是在这一点上，马原使小说叙事逐渐演变为复杂、偏执、高深莫测的方法论活动，并引发了一场“小说叙述革命”。先锋小说面向叙事方法领域的实验性探索，唤起了人们的形式自觉，促使文学关注的重心从“写什么”到“怎么写”转换。
但是，先锋小说的叙事实验同时也给自己带来了一个严重的后果。由于它背向接受大众，“封闭”了文学与读者无障碍交流的“孔道”，并且在文本中放逐了“历史”和“现实”，理性、真理、主体等传统的人文信念遭受了根本的质疑，先锋小说的“叙述圈套”最后不免沦为价值废墟上虚无主义的语言游戏，其发展便不能不受限制。这一点，甚至连先锋小说的重要评论家陈晓明亦不无夸张地承认：“作为一群被先验性阉割了历史和未来的先锋派，他们在当代中国当然不会成为马尔库塞所期待的‘革命的’艺术家，他们充其量是文化的掘墓人，然而，他们却同时埋葬了自己，这是当代历史给他们算定的劫数，所有的先锋派（‘后新潮’）文学群体都在劫难逃！”（注：陈晓明：《无边的挑战》，时代文艺出版社，1993年第1版，第60页。）
先锋小说使“叙事”本身得到了“解放”，但其形式实验又走得太远，搅乱了读者的阅读习惯和原有的文学观念。因此，90年代“现实主义回归”，力图将文学引回原有的叙事成规和惯例，重返“现实”的叙事立场。
重新建立文学与现实的关系，首先就必须要有新的现实观念。然而，“现实主义”又是什么呢？19世纪的批判现实主义大师们受当时的实证主义、理性主义等的影响，坚信现实是完整的、可以把握的。客观世界为人的高贵理性所臣服，表现出内在的秩序与确定性，只要作家不动情地冷静观察、客观剖析，就一定能将客观世界逼真地再现出来。理性规定、命名或定义了现实，现实有了确定的内容，人们就享有这样一个共同的现实。但是，复杂多变的生活常要挣脱“理性”的控制，使“现实”从旧形式的束缚中获得“脱轨”的机会。这样，逸出常轨的“现实”当然期待着新的表达方式，就像罗伯—格里耶所说：“巴尔扎克的时代是稳定的，刚刚建立的新秩序是受欢迎的，当时的社会现实是一个完整体，因此巴尔扎克表现了它的整体性。但20世纪则不同了，它是不稳定的，是浮动的，令人捉摸不定，它有很多含义都难以捉摸，因此，要描写这样一个现实，就不能再用巴尔扎克的那种方法，而要从各个角度去写，把现实的飘浮性、不可捉摸性表现出来。”（注：转引自柳鸣九主编的《二十世纪现实主义》，中国社会科学出版社，1992年第1版， 第29页。）也就是说，文学所能做的事情即是对“现实”的不断重新书写。
现实变幻莫测，不同的现实观必然产生不同的现实主义创作和新的突破。问题在于，纯粹客观的现实并不存在。从某种意义上说，文学中的“现实”本身即是语言叙述的产物。客观实体世界要获得理解，必须通过语言叙述和人类的思维方式，“叙述是人类理解自身的基本形式，人类思维的一切形式都是叙述的”（注：詹明信：《法国批评的传统》，参见深圳大学比较文学研究所编的《比较文学讲演录》，陕西师大出版社，1987年第1版，第82页。）。 叙事方式不仅具有某种独立不可更改的地位，而且它又是与现实融为一体的。文学中的“现实”实际上是一种话语建构的产物，现实主义再现的“现实”也只是人们理解世界以及自我的叙述形式中的一种。
现实主义“书写”的现实远非“客观”，因此，问题的关键就变成了文学如何介入、抵达现实。重提现实主义，意味着唤起文学正视现实的叙事精神。王光东提出，“现实主义既然是指人们在文学艺术实践中对于客观和对于艺术本身的根本态度和方法，那么，我们认为这个根本态度的核心问题，就是对于‘现实主义’的深刻思考和艺术地真实地呈现。”（注：王光东：《现实精神·现代意识·叙述话语——现实主义重构论》，载《时代文学》1995年第5期，第38页。 ）批评家试图以“现实精神”（或“现实主义精神”）为核心来“重构现实主义”。“现实精神”是人们在叙述过程中表现出的一种介入当下的姿态，它在理论上当然具有更大的兼容性，也在一定程序上显示了批评家的洞见。
但是，理论的洞见与盲视有时候正是同在的。王光东将现实精神定义为“深切关注现实和理性审视人生”（注：王光东：《现实精神·现代意识·叙述话语——现实主义重构论》，载《时代文学》 1995年第5期，第40页。），李广鼐的界定与之相似：“对现实的人生的深切关注和对人生的现实的理性审视”（注：李广鼐：《拓宽现实主义文学之路—— 现实主义重构论之缘起》，载《时代文学》1995年第5期，第35页，第36页。）。这种提法很容易模糊现实主义的本质内涵，现代主义同样也表现出了强烈的“现实精神”，对人的精神世界的关怀以及精神家园的寻找。杰姆逊说：“现代主义是关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈的感情：焦虑、孤独、无法言语的绝望等等”（注：杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，1997年第1版，第179页。），这未尝不是一种“对现实的人生的深切关注”；而“现代主义想要表现的是‘绝对’，最终的真理”（注：杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，1997年第1版，第175页。），同样也体现了“对人生的现实的理性审视”。正因为此，一向对现代主义持严厉批评态度的马克思主义文艺理论权威卢卡契，看了卡夫卡的作品以后不得不承认：“卡夫卡到底是现实主义者”，而且应该列入“更高层次的现实主义作家的家族”（注：转引自叶廷芳的《现代审美意识的觉醒》，华夏出版社、安徽文艺出版社，1995年第1版，第379页。）。这样，我们应该如何划清现实主义与现代主义的界线呢？李广鼐宣称：“现实主义与现代派文学的根本区别在于它充满着很强的理性精神，而后者是非理性的。”（注：李广鼐：《拓宽现实主义文学之路——现实主义重构论之缘起》，载《时代文学》1995年第5 期，第35页，第36页。）这种区分能够成立吗？现代主义文学虽然表现了人与世界的非理性的一面，但不能认为它本身就是非理性的。恰恰相反，有的现代主义流派正是以强大的理性来作为文学的支撑点，完成其对宇宙人生的形而上把握。
回避“现实”的多样性、复杂性，试图用一种抽象的精神来整合现实主义，其结果则有可能导向一种新的文学的观念性与理念化。在谈到文学作品如何才能深刻地呈现“现实精神”这一问题时，王光东提出要有强健的“现代意识”，“对人类的未来、现在、过去有着深刻的、清醒的认识，而不被外在的既定观念、时尚所左右，具体一点说，就是爱的激情、批判精神、理想精神”（注：王光东：《现实精神·现代意识·叙述话语——现实主义重构论》，载《时代文学》1995年第5期， 第49页。）。孔范今则用“对于完善人类生存的特殊责任感”、“对于人类的宽厚的爱心”、“对于人类生存的现实的独特关注与表现”来概括“文学的现实主义精神”（注：孔范今：《一个通往新世纪不可逾越的话题》，载《时代文学》1995年第6期，第130～131页。）。 值得注意的是，我们强调“现实精神”或者“现实主义精神”，都只是从艺术外部确定一种“精神”或原则。所谓“爱的激情”、“责任感”、“批判精神”、“理想精神”都可以看作是一种人道主义的美好承诺，人道主义的信念诚然有其合理内核，但是今天我们倡导“现实主义重构”，在价值维度上显然已不能满足于传统性提供的法则。“现实精神”应是立足于当下现实生活基础之上的价值体系，它对已有的精神价值体系不是全盘照搬，不是将难以预测的现实变化纳入到一个稳定统一的意义系统中，并明确地标画出未来发展的方向。否则，重构现实主义，就无法走出经典现实主义的笼罩和覆盖。
固然，现实主义的创新和重构，并非是不可能的事情，现实主义并没有穷尽发展的全部可能性。现实主义创作的最基本特征和创作方向应该是始终以“现实”为艺术表现和把握的对象；所谓“现实精神”，必须与现实主义的艺术方法、创作原则之间存在真正的、内在的联系，即必须把精神、理想化为一种立足于“现实”的叙述话语，而不是追求任何精神的偶像或某种抽象的观念世界。现实主义体现出来的文化精神、人生精神，是一种对于“现实”的不断重新书写，是始终不渝地以现实作为价值的源泉，而不是将复杂的现实和人生过程简化为“爱心”、“责任感”、“理想精神”等等大字眼。重构现实主义，不是为了怀旧，或者恢复现实主义在文学中的一元独尊的文化霸权。现实主义的发展前景，只能从现实的、实实在在的社会人生过程中去寻找。
由于“现实主义重构论”阐释上的困境，且缺少新的理论信息，因此，它在文坛没有产生太大的反响。这也从一方面说明了现实主义话语更新的难度。如果没有新的价值原则、艺术方式与文化策略的注入，现实主义就只能在自身封闭的系统中往复轮回。这一点，我们还可以从有关“现实主义冲击波”作品的讨论中得到印证。尽管“现实主义冲击波”作品引发了极大的社会关注，但其对文学观念的发展、新变却缺少足够的作用力。
雷达在命名“现实主义冲击波”小说时，其核心仍然是文学与现实关系的重新把握问题。雷达强调，“现实主义冲击波”小说贴近生活、干预生活，注重文学的认识功能、教育功能，每一部作品都包含了一个令人深思的“问题”。这些小说更容易让人想起“传统的现实主义”，或者80年代前期的创作风貌。（注：雷达：《现实主义冲击波及其局限》，载《文学报》1996年6月27日。）
如此说来，“现实主义冲击波”也就意味着“传统的现实主义”的回归。值得深思的是，为什么人们总是在历史转型与生活进程的重要时刻，重新提出现实主义问题？从70年代末期开始的历史转折，开创了以建设社会主义现代化为宏伟目标的“新时期”，而“表现社会主义新时期的生活和斗争，这是我们革命文艺工作者的光荣而艰巨的任务”（注： 周扬：《在斗争中学习》，载《文艺报》1978年第1期，第23页。）。可以说，文学选择现实主义是历史转折的一种“规定”。历史转折时期激发了人们经邦济世的豪情，文学着眼于国计民生的大问题，国家、民族、人民、人道、自由、理性、真、善、美，等等，这一切都被对象化在“现代化”目标之中，个人的讲述沉浸于历史的宏伟叙事之中。“现实”、“历史”被重新命名、重新规定，作家作为历史代言人的身份，讲述了“民族——国家”的宏伟叙事。然而，80年代中后期以来，“传统的现实主义”面临着合法化危机，严重的意义匮乏使文学很难给社会提供共同的思想支点。在丧失文化方向的情况下，要解决文化危机和意义危机，意识形态起着非常重要的作用。中国的主流意识形态一直在呼唤新文学参与建构，它选择“现实主义”作为最主要的书写方式，要求现实主义参与寻找新意义、重建新秩序的过程。90年代中国社会的复杂性在于，改革开放、市场经济给中国的发展前景既带来了无限丰富的可能性，同时也面临着严重的困境和危机。社会心理严重失衡，中国人失去了社会的认同感。这要求当代意识形态必须对此作出回应。就文学而言，认同社会必然牵涉到“反映现实”的问题，通过对现实的解释，通过客观主义式的陈述而获得对真理的优先占有，进而建立起强大的历史法则。
熊元义认为，当前的现实主义文学有着“对历史的进步和道德的进步的统一的执著追求”，它把握了当前变革历史的真正积极力量，这批作品中的人物直面改革的阵痛和现实的消极方面，自觉地将国家的利益和个人的利益结合起来。（注：熊元义：《当前现实主义文学的新特征》，载《文艺报》1997年6月24日，第2版。）通过批评家的阐释，我们可以看到当代意识形态对当前现实主义文学的影响和渗透。“现实主义冲击波”作品主要涉及了两个方面的题材：一是艰难中的国营企业，一是困难中的农村基层乡（镇）政府；所塑造的主人公一是厂长（书记），一是乡（镇）长，他们都是有着道德良心的好干部。用张颐武的话来说，这些作品中的主人公常常为社群的利益而不得不放弃一些次要的价值，因而在“现实中‘发展’不是正义取代邪恶的简单的过程，而是在冲突中求沟通和妥协，为普通民众和我们的民族赢得更多的利益和力量的过程，是‘国情’与‘世情’的复杂性中寻找社群的更大的生存空间的坚韧的‘阵地战’”（注：张颐武：《分享艰难——谈“社群文学”的崛起》，载《文论报》1996年5月15日。）。 周介人则在作品中“看到甚至‘听到’了人与人之间的磨擦，听到一些美好的东西被磨损时的呻吟，同时更看到人性党性在‘入世’而非‘出世’的多种磨合中闪闪发光，它留给我们的是分享一分艰难的气度与力量”（注：周介人：《现实主义再掀“冲击波”——编者的话》，载《上海文学》1996年第8期， 第1页。）。重返历史和道德的立场，分享时代的艰难， 建构共同性的社会文化秩序，这意味着一种居于中心而非边缘、倡导向心而非离心的话语倾向，一种面对历史和社会现实的意识形态叙事。如周介人所正确指出的，“现实主义冲击波”这批作品“所描写的现实关系本质上仍然是人与人之间的政治关系；但这种关系时时处处落实、渗透在经济利益关系之中”（注：周介人：《现实主义再掀“冲击波”——编者的话》，载《上海文学》1996年第8期，第1页。）。经济发展和历史、道德的冲突是这批作品的最重要的主题，如何在金钱至上、个人至上的价值取向与生存艰难、非道德化的现实之间谋求一种妥协，“现实主义冲击波”这批作品提供了一系列“受难者”的形象。作品中的厂长（书记）抑或乡（镇）长，都是道德人格的化身，批评家赞许他们“正视痛苦、坚韧不拔”（注：熊元义：《当前现实主义文学的新特征》，载《文艺报》1997年6月24日，第2版。），为了共同的社群的利益而承受内外的压力和损害。“‘我’／‘你’虽有利益、价值上的多重差异，但却仍以民族的承诺／社群的承诺为前提凝聚成一个社群，去承担共同的艰难，分享共同的欢乐，探索共同的未来。”（注：张颐武：《“社群意识”与新的“公共性”的创生》，载《上海文学》1997年2月号，第72页。 ）这样，“现实主义冲击波”小说巧妙地解决了当代意识形态的难题：既无法直面现实的艰难，又不能绕过现实的困窘，而“受难”的主人公与现实矛盾的圆满解决，为当代意识形态提供了一种想象性的实践方式。
“现实主义冲击波”小说因其与社会历史变动保持某种同步效应，介入当下的现实，触及到了当代社会政治或与之相关的某些问题，因此，它能够引起人们一定的反响或关注。但是，如何在参与现实同追求文学自身的意义和价值之间保持必要的张力与平衡，这是“现实主义冲击波”小说仍然需要深入探索的。否则，如一些论者所指出的，假若现实主义凝固成了一套僵化的“书写”模式，那么在不同的历史语境中，极易转换成新的文学等级制度和霸权地位，“成为社会现实的认同者和辩护士”，“成为主流意识形态的一部分”。（注：萧夏林：《泡沫的现实和文学——我看“现实主义冲击波”》，载《北京文学》1997年第 6期，第61页。）
总而言之，90年代批评家基于不同的话语立场，对同一文学现象的认识和评价，难免会有分歧。就现实主义而言，对文学与现实的关系的多种理解、阐释和评价，说明我们时代不再存在一种共同的文化想象可以整合人们的文学观念。在当下的社会历史语境中，传统／现代、中心／边缘、主流／非主流等等各种话语众声喧哗、语言杂多，都在争夺文学、文化话语霸权瓦解后的语言真空和各自的话语权。有关现实主义的讨论，无疑给我们分析当下的文学、文化状况、社会心理乃至当代现实，提供了一个耐人寻味的“文本”。