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词的个性，即本色问题，早在北宋就引起了文人的重视，其中李清照的词“别是一家”说几乎被后人视为词最终与诗分道并驰的“独立宣言”（注：李清照《词论》，详见《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三。），但是他们的论述都存在着两个问题，第一，除了提出词“别是一家”的模糊概念之外，并没有对词的本色作明确的界定；第二，论词的理论依据是诗教和诗艺创作理论，换句话说，是以诗歌的创作规范来要求词，其结果必然引起词的“诗化”。如李之仪提倡的美学理想是“语尽而意不尽，意尽而情不尽”（注：李之仪《跋吴思道小词》，见《姑溪居士前集》卷四十。），明显脱胎于“含不尽之意见于言外”（注：欧阳修《六一诗话》。）的诗论：李清照批评“郑卫之声”和“亡国之音”也是从“温柔敦厚”的诗教理论出发的。实际上，两宋文人始终未能解决诗与词的分流问题，诗化和词化似乎成为一对难以统一的矛盾，原因就在于他们无法跳出诗文化传统，即士大夫文化传统的圈子来审视这一新的文学样式。那么，词究竟植根于何种文化土壤呢？这正是本文探讨的重点之所在。
一
词的滥觞可以上溯到南北朝时期，这要从它的音乐母体燕乐的起源说起。唐代杜佑《通典》云：
唐武德初，燕乐因隋旧制，奏九部乐。一燕乐，二清商，三西凉，四扶南，五高丽，六龟兹，七安国，八疏勒，九康国，至太宗朝平高昌，加入高昌一部为十部。
即以隋武德初的九部乐为燕乐基础。又据《旧唐书·礼乐志》：“至武德九年，始命太常少卿祖孝孙以梁陈旧乐，杂用吴楚之音；周齐旧乐，多涉胡戎之伎，于是斟酌南北，考以古音，而作大唐雅乐”（注：引文中着重号为本文作者所加。）。可见，燕乐的源头是梁陈和周齐的旧乐。隋唐之际，这两种音乐交融并汇，并在此基础上不断翻陈出新，形成了广义的“燕乐”，因此，南北朝也是词萌发的关键时期。
众所周知，自秦以来在封建社会占据着统治地位的一直是农业文化。大一统的专制政权总是以重农轻商的政策作为立国之本，秦始皇在《琅琊刻石》上留下的“上农除末，黔首是富”八个字宣告着财富拥有者的危险地位。但是到了魏晋南北朝时期，大一统的政治格局被彻底打破，以集体主义和忠君爱民思想为核心的传统价值体系受到了来自各方面的冲击，取而代之的是以物欲横流为表象的暂时的个体释放，商业和商业文化的萌芽就在这样一种较为自由的空气里发展起来了。晋代的《钱神论》曾入木三分地刻画了当时拜金主义的世风：
洛中朱衣，当途之士，爱我家兄，皆无巳已，执我之手，抱我始终，不计优劣，不问年纪，宾客辐辏，门常如市。谚曰：钱无耳，可使鬼。凡今之人，惟钱而已。（注：转引自王孝通《中国商业史》。）
南北朝时，商业活动更为频繁。如北朝商业不仅限于国内，而且还参与了与外邦和南朝的贸易活动。北朝于聘问之时，常常有人随使者到南朝作买卖，南朝的寿春和襄阳就是当时互市的重镇；统治者对此也持鼓励的态度，如节闵帝普泰元年，“诏有司不复称伪梁，罗细作之条，无禁邻国往来”（注：引自王孝通《中国商业史》。）。同时在洛阳周围也形成了各国商人交易的市场：“自葱岭以西至于大秦，百城千国，莫不款附，商胡贩客，日奔塞下……天下难得之货，咸悉在焉。”（注：引自王孝通《中国商业史》。）在这样一种商业氛围中，北朝文化形成了开放性的特征——“胡化”成为当时文化发展的主要趋势，尤其是音乐。请看下面两则记载：
自宣武（北齐）已后，始爱胡声，洎于迁都屈茨，琵琶、五弦、箜篌、胡直、胡鼓、铜钹、打沙罗、胡舞，铿锵镗塔，洪心骇耳，抚筝新靡绝丽。歌音全似吟哭，听之者无不凄怆。琵琶及当路琴瑟殆绝音，皆初声颇复闲缓，度曲转急躁。按此音所出，源出西域诸天诸佛韵调，娄罗胡语，直置难结。况复被之土木，是以感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。（《文献通考·乐二》）
后主（北齐）唯赏胡戎乐，耽爱无已，于是繁习淫声，争新哀怨。故曹妙达、安末弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。后主亦能自度曲，亲执乐器，悦玩无倦，遂倚弦而歌。别采新声为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思。使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不陨涕。（《隋书·音乐志》）
这之中有两大因素值得注意，一是胡乐的性质及其效果，首先是淫声繁奏的节奏特点，其次在不同的乐器的演奏下可以有诸多变化，从洪心骇耳到新靡绝丽、凄怆哀怨，由非凡的听觉效果进而导致非凡的音乐感染力，乃至于“情发于中，不能自止”。胡乐的这一特点被后来燕乐所吸收，并且成为大众爱好燕乐的主要原因。二是上述引文体现了人们追奇逐新的审美要求，这也是对传统审美观的突破。中国古代社会奉行的是以“中庸”为哲学基础的“知足常乐”原则，这是在自给自足的小农文化土壤上生长起来的退缩保守型生活观和欲望观。这一原则同样表现在艺术创作和理论上，如孔子的“辞达而已矣”和《毛诗序》的“发乎情止乎礼义”，前者反对对形式美的追求，后者反对对情感的放纵，也就是说，他们提倡的是理性的制约，而不是激情的张扬。因此，追奇逐新的要求是生长在不同文化土壤——商业文化土壤上的新的审美观的体现。所以说，北朝文化对后来词的发展的影响是双重的，首先，由商业发展带来了中外文化的交融，从而导致了中国本土音乐发生质变，这是直接的影响；二是商业文化下形成的审美要求潜在地成为燕乐和文学（特别是俗文学）发展的内在驱动力。
再来看南朝。南朝好商之风更弥漫于社会各阶层，甚至及于帝王。如“后宋废帝昱，喜入市里，晨夕驰逐，凡诸鄙事过目则能”；“齐东昏侯起芳苑，于苑中立市……帝为市魁执罚”（注：引自王孝通《中国商业史》。）。当时还出现了一些著名的大商人，如宋之褚叔度，南齐之虞琮，梁之顾宪之等人。南朝音乐也出现了胡化的倾向，如《陈书·章昭达传》载：“昭达每饮会，必盛设女伎杂乐，备羌胡之声”。但清商乐基本保持了民族特色——音声清雅，《通典·清乐部》云：“江左淫哇之曲，其乱已甚，然其从容闲雅，犹有士君子遗风”，可见它的风格与当时音乐的流行趋势是不甚相附的，所以隋唐以后“日益沦缺”，最后乃至消亡（注：杜佑《通典》：“隋室以来，日益沦缺……开元中，有歌工李郎子……自郎子亡后，清乐之歌阙矣。”）。但是六朝文学却被视为曲子词的文学渊源，如五代词人欧阳炯《花间集序》云：“《杨柳》、《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富尊前，数十珊瑚之树……自南朝之宫体，扇北里之倡风，何止言而不文，所谓秀而不实”，直接将中唐以后曲子词大兴的文化背景与南朝淫靡奢华的社会风气和秀而不实的文学风气联系在一起；明代王世贞《艺苑卮言》附录云，“盖六朝诸君臣，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始”，更贴近地论述了两者之间的文学渊源关系。当然就形式而言，六代的诗是无论如何也不能看作是词或者是词的雏形的，但是就作品所表现出来的审美倾向而言，却又绝对不能否认两者之间的关系。
南朝文学是沿着从先秦到魏晋文学日益繁荣的道路进一步发展而来的，同时，由于中央集权统治的松弛，旧的观念不断削弱，而新的文化因素又在兴起，这一时期的文学创作和批评就出现了力图摆脱诗教理论束缚的极端化倾向，即注重个人生活体验，追求形式的完美。如梁元帝萧绎提出：“至如文者，惟须绮毂纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”、“吟咏风谣，流连哀思谓之文”（《金楼子·立言篇》），这一观点被历来学者所批评，有人认为萧绎“片面强调一般的抒情和辞藻声律的技巧，而忽视文学作品的思想内容，倡纷披放荡之说，正是当代淫靡、轻艳文风在理论上的反映”（注：详见复旦大学中文系古典文学教研室编《中国文学批评史》第二编绪论。）。我们无意于否认这种观点的消极影响，但是如果迫近一点看，就会发现，这一理论不仅是文学“踵事增华”发展趋势的延续，而且还体现了新的审美要素：萧绎并不象后代追求形式美的理论家那样强调理性地调整情感的抒发和词句章法的安排，而是从感性的欣赏角度设置这些要求：“绮毂纷披”给人以视觉上的缤纷繁复之美，“宫徵靡曼”、“唇吻遒会”给人以听觉上的和谐美，“情灵摇荡”、“流连哀思”则给人以情感接受上的浓烈真挚之美。我们可以发现这种注重个体欣赏者感性直觉的审美追求与上文所分析的北朝音乐“繁声淫奏”的特色和欣赏者追奇逐新的要求有着内在的一致性，所以这种文学理论也是新的商业文化心理在文学中的表现。
隋唐统一中国以后，随着中央集权统治的稳固和传统文化的重建（如唐开元二十七年追谥孔子为文宣王），统治者就迫不及待地厉行抑商政策。唐天宝中开始实行关禁，限制商贾与西部诸国通商；贞元中禁行人持钱出关，州县禁钱出境，而商贾亦以绝迹；贞元以后，私茶、私盐悬为厉禁，罪可致死；肃宗和德宗时，政府为支付军费和国用，两次“借富商钱……搜督甚峻……长安为罢市”（注：详见王孝通《中国商业史》。），可见盛唐以后，商人的活动受到很大的限制。
但是，商业文化的萌芽既然已经破土而出，在大一统的安定的社会环境中，它又必然以“春风吹又生”之势到处蔓延。实际上，隋代的商业活动就已经在南北朝的基础上有了很大的发展，尤其是南方，据《隋书·地理志》记载，蜀地、丹阳、吴郡、会稽等地“川泽沃衍，有海陆之饶，珍果所聚，故商贾并凑”。唐代商业更为活跃，从商人类型而言，已分化为“商”和“贾”两类：前者叫行商，“即致四方之产物，或巡历各地之周市以贩卖，或历访各地域之各户以呼卖”（注：详见王孝通《中国商业史》。）；后者叫坐贾，在市场内居住，经营商业。就货币而言，不仅出现过纸币（高宗永徽年间曾印大唐宝钞），而且出现了“飞钱”（近似于现代的汇票）和“柜坊”（即后代之钱庄）。经商之风也盛行于世，甚至连官吏也乐此不疲，如《旧唐书·王锷传》载岭南节度使王锷依靠职务的便利经商，乃至“财富于公藏”。平常百姓“无资本而思货贩者，多于前代，故公家有捉钱之定法而私人亦有举债之明文”（注：详见王孝通《中国商业史》。），出现了专门经营高利贷的商人。商人因此在社会上更为活跃，他们不仅以财富为手段，把贵族阶层变成他们的政治靠山，而且企图将势力渗透进上层社会。因此，贵者虽然鄙视富者，却又不得不对他们刮目相看，如《独异志》就记载着这样一则趣事：
玄宗御含元殿，望南山，见一白龙横亘于山间，问左右，皆言不见。令急召王元宝，问之。元宝曰：“见一白物，横亘山顶，不辨其状。”左右贵臣曰：“何故臣等不见？”玄宗曰：“我闻至富可以敌贵，朕天下至贵，元宝天下至富，故见耳。”
可见，唐代商业一方面受到抑商政策的束缚，另一方面又在民间迅速地发展着，因此，文学也在上下两个层面显示它们不同的面貌和风格：士大夫文学恢复并进一步发展了原有的文学传统，而在民间却出现了反映商业活动的文学作品，如敦煌曲子词中有《长相思·三不归》杂曲子云：
估客在江西，富贵世间稀。终日红楼上，□□舞著辞。 频频满酌醉如泥，轻轻更换金卮。尽日贪欢逐乐。此是富不归。
旅客在江西，寂寞自家知。尘土满面上，终日被人欺。 朝朝立在市门西，风吹□泪双垂。遥望家乡肠断。此是贫不归。
作客在江西，得病卧尘釐。还往无消息，看看似离别。 村人曳到道旁西，爷娘父母不知。身上剟牌书字，此是死不归。
直接反映了行商生涯的甜酸苦辣。
而到了中唐以后，当大一统的政治格局又一次被打破时，商业文化的影响就变得更为明显起来。安史之乱以后，唐代社会相继出现了外戚当道、党派相争、宦官专权等现象，形成了社会动荡、政治黑暗的总体特征。不仅广大百姓过着朝不保夕的生活，士大夫文人沉浮于宦海官场，生死往往系于一线，甚至连皇帝自身也处在难于自保的境地。比如，从公元820年到880年六十年间宦官先后立穆、敬、文、武、宣、懿、僖七帝，而宪宗和敬宗则直接死于宦官之手。帝王们不得不改变生活态度，如懿宗佞佛，咸通十四年迎法门寺佛骨，“大造浮图、宝帐、香舆、幢盖等，用金玉、锦绣、珠翠为饰。从京城至寺三百里间，车马日夜不绝。佛骨至京师，以禁军兵仗、公私音乐为导，连绵数十里”（注：《中国历史大事年表·古代》，沈起炜编著，上海辞书出版社。）；武宗灭佛，会昌五年，禁止佛教，毁天下官私寺庙近五万所，诏令僧尼二十六万人还俗（注：《中国历史大事年表·古代》，沈起炜编著，上海辞书出版社。）；穆宗嗜好民同俗艺，以观看俳优百戏为乐，常常至日昃方罢（注：《旧唐书》卷十六。）；敬宗游戏无度，好击球手搏，尝“观两军、教坊、内园分朋驴鞠、角抵，戏酣，有碎首折臂者，至一更两更方罢”（注：《旧唐书》卷十七。）；又有穆、武、宣宗笃好长生，恒服丹药而致死……（注：《中国历史大事年表·古代》，沈起炜编著，上海辞书出版社。）颓废荒淫的生活态度和荒唐可笑的人生追求表现了最高统治者对传统道德观和人生观的否定，他们企图从佛、道文化和俗文化中寻求对自身价值的肯定，寻求人生的意义。这种自上而下的否定之风理所当然地影响甚至左右了这一时期的文人观念。原先被文人奉为立身之本的忠君思想被摧毁，在报国无门的悲愤之外，他们也在努力寻求思想上的出路和归宿。不断壮大的市民文化因此得以冲破士大夫文化的封锁风行于世。民间杂技、幻术、讲唱盛行于坊间（注：见《中朝故事》、《因话录》等。），冶游之风也大行于社会各个阶层。秦楼楚馆，丝竹讴歌都成为城市繁荣的标志：如唐代，“扬州，胜地也，每重楼向夕，倡楼之上，常有绛纱灯万数，辉罗耀烈空中，九里三十步街中，珠翠填咽，邈若仙境”（注：《太平广记》引《唐阙史》。）。城乡差别也更为明显，如白居易《买花》诗中这样描写两者的不同：
帝城春欲暮，喧喧车马度。共道牡丹时，相随买花去。贵贱无定价，酬值看花数。灼灼百朵红，戋戋五束素。……家家习为俗，人人迷不悟。有一田家翁，偶来买花处。低头独长叹，此叹无人谕。一丛深色花，十户中人赋。
商业文化提倡享乐、注重个人生活体验的价值观使失落的文人重新找到了生活的意义，一部分文人将生活的享乐和思想的升华巧妙地结合在一起，如白居易晚年自号香山居士，笃信佛教，但同时又广蓄家妓，过着诗酒自娱的风流生活；另一部分文人则以放浪形骸的极端行为表现他们对社会的失望和对生活的重新理解，如温庭筠就被《旧唐书》称为“士行尘杂，能逐弦管之音，为侧艳之词”，除此之外，其它文人笔记或野史也记载了不少他的轶事：
温庭筠有词赋盛名，初从乡里举，客游江淮间，扬子留后姚勗大怒，笞且逐之，以故庭筠不中第。（《玉泉子》）
开成中温庭筠才名籍甚，然罕拘细行，以文为货，识者鄙之。（《唐摭言》）
宣宗爱唱《菩萨蛮》，丞相令狐淘假其飞卿所撰密进之，戒令勿泄，而遽言于人，由是疏之。（《南部新书》）
从上述记载可以看出温庭筠不仅无视封建社会的道德准则，而且还表现出对科举制度、权力地位的极端藐视，这在中国古代文人中是极为罕见的，但是在他貌似不经的思维方式和行为模式中却包含着肯定个体的进步因素。而这种进步思想又被与温庭筠同时的诗人李商隐明确地用文字表达了出来：
（后日）生女子，贮之幽房密寝，四邻不得识，兄弟以时见。欲其好，不顾性命。即一日可嫁去，是宜择如何男子属之耶？今山东大姓家，非能违摘天性，而不如此！（《别令狐拾遗书》）
始闻长老言，学道必求古，为文必有师法，常悒悒不快。退自思曰：夫所谓道，岂古所谓周公、孔子者独能邪？盖愚与周孔俱身之耳。（《上崔华州书》）
李商隐从情感生活和文学创作两个角度肯定了人的本性和个人的价值，公然表现对儒家思想和封建伦理道德的不满。所以说，商业文化价值观虽然在表面上体现了人的贪欲，具有消极的一面，但从更深层次来说，它促使了文人思想的解放，具有肯定个体的进步因素。同时商业文化气氛也在潜移默化中影响着文人的创作心理，如以艳为美、以俗为美的诗歌审美趣味和以商人为主要描写对象的唐代文言小说等等，都反映着商业文化势力的日益壮大，因此我们认为，与其说南朝文学对晚唐五代文学（包括词）的影响是作为一种文学传统在发生作用，倒不如说是这种文化在起作用。
从以上的分析中可以看出，从南北朝到晚唐五代随着商业的发展，商业文化价值体系已经渗透了整个社会，这就为词的出现和词个性的获得奠定了最根本也是最深厚的文化基础。
二
“词之初体，出于民间”（注：夏承焘《唐宋词论丛·四库全书词籍指要校议》。）。因此要考察词个性的获得就必须考察原初状态的词——唐五代民间词。现存的唐五代民间词并不多，基本都包括在敦煌歌辞中，其中能确定是词的，仅一百六十余首（注：据王重民《敦煌曲子词集》。），但这些作品却出现了不少值得重视的特征：
第一，出现了新的人物形象。首先是游女（歌妓）形象。以《云谣集》三十三首杂曲子为例，其中涉及“五陵”的有六首，任二北先生认为“五陵”系五陵原，指实地，“不啻为游女与王孙辈互相追逐之情场，甚至市场”（注：见任二北《敦煌歌辞总编》卷一。）。此外，许多曲子词都以歌妓为主角，表现她们的生活和情感。一方面描写她们游戏于欢场和情场的特殊生活方式，如：
高卷珠帘垂玉墉，公子王孙女。颜容二八小娘，满头珠翠影争光。百步惟闻兰麝香。
口含红豆相思语，几度遥相许。修书传与萧娘，倘若有意嫁潘郎，休遣潘郎争断肠。（《竹枝词》）
另一方面也真切表现了这些处在社会最低层的女性的不幸生活，如下面这首《望江南》：
莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者人折了那人攀。恩爱一时间。
歌妓的特殊生活方式具有两重性，既有追欢逐乐的纵情享乐，也有来自心灵深处的痛苦呻吟，这两者都影响了早期曲子词的特征：即娱乐性功能和女性化、伤感化的抒情特征。
歌妓是不为封建伦理道德体系所接受的群体，故而在以往的文学作品（包括民间文学作品）中罕见其踪迹，但是在将近一半的民间曲子词里（注：王重民《敦煌曲子词集叙录》：“其言闺情及花柳者尚不及半”。），她们却成为了抒情女主角。这一现象忠实地反映了当时冶游之风盛行的社会风气和商业文化氛围。此外还有商人形象，如前引《长相思·三不归》就直接以商人生活为主要表现内容。
第二是以娱乐为主的特殊社会功能。如下面这首《破阵子》：
日暖风轻佳景，流莺似问人。正是越溪花捧艳，独隔千山与万津，单于迷虏阵。
雪落梅庭愁地，香檀枉注歌唇。拦径萋萋芳草绿，红脸可知泪珠频，鱼笺岂易呈。
任二北先生分析说：“或系歌场应歌，随手拈凑成拍，‘单于’句从他处拈来，亦未可知（注：见任二北《敦煌歌辞总编》卷一。），”可谓一语中的。我们还可以借宋末元初沈义府的话来作一注解：“如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市中做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读”（《乐府指迷》）。这种由应歌带来的负面效应，在早期民间词里已有明显表现。除此之外，《云谣集》中如“歌扇”、“歌唇”、“素咽”、“笙簧”、“琵琶”等与演唱有关的词句随处可见，《内家娇》（“两眼如刀”）一首更将“善别宫商，能调丝竹，歌令尖新”作为“风流第一佳人”的标准之一，可见曲子词的应歌功能是与歌妓以色艺事人的特殊性所决定的。此外敦煌曲子词中的俳体词和酒令词也显示了词的娱乐功能。任先生《敦煌歌辞总编》卷二收五首俳体词，有叠字体、嵌药名、嵌曲名、谜语等各类形式，纯属文字游戏。还有一首《思越人》则是一首典型的酒令词：
一枝花，一盏酒，小争不去□□，□□□□终不醉，无花对酒难□。 一枝□□□□□，□枝慕我心迷，几度拟拌拌不得，思量且坐□□。
《浣溪沙》中也有“纤手行令匀翠柳，素咽歌发绕雕梁”的描写，可以证明民间词中的确存在着不少为行令而作的歌辞。
第三，民间曲子词中还表现出了新的价值取向。如《倾杯乐》下阕云：
每道说水际鸳鸯，惟指梁间双燕，被父母将儿匹配，便认多生宿姻眷。一旦聘得狂夫，攻书业抛妾求名宦，纵然选得一时朝要，荣华争稳便。
这首词从女性视角出发，完全否定了攻书求仕、夫荣妻贵的社会价值认同，而重视现实的生活享受和个体的生命历程。这种思想后来在北宋柳永的词中得到大量的表现，如其《定风波》中有“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐，和我，免使年少光阴虚过”句，可以说完全脱胎于此。然而这一思想却受到上层社会的强烈排斥，原因正在于它来自民间，更确切地说是来自于市井的商业文化土壤。
可见，商业文化的萌芽不仅直接给早期曲子词带来了新的表现内容和社会功能，而且还将它的价值观渗透其中，并在流播中不断加强，进而影响文人的创作。所以，从第一部文人词集《花间集》中可以看出，文人词发展并整合了民间词以上三大倾向，形成了自身的个性特征：即以艳情为内容，以娱乐为主要目的，集中体现词人追求生活享乐，注重个体生命体验的价值取向，而这种整合过程同样需要借助商业文化的力量。《花间集》整体艺术面貌的形成主要有两大原因：第一是由于花间词人以温庭筠的词作为创作蓝本；第二则是因为地域特征——除温庭筠、皇甫松、和凝和孙光宪之外的十四家词人都曾生活于西蜀。先来看前一个原因，前文已经提到温庭筠是个十足的封建社会的“浪子”和“逆子”，完全可以设想冶游生活使他有机会了解市民文化，而他的不拘一格的个性也让他更快地接受商业文化的价值观。他的《干
子》集中有一篇文言小说《窦乂》，描述了商人窦乂的发家致富史，其真实度完全超过了当时的其它文言小说。而且小说大胆地设想了商人地位改变的现实途径，即以财富为手段结交权贵，继而利用财富的影响力为其他商人子弟谋取职位，并从中牟取暴利。他的思维方式是完全商人化了的，没有“义”的观念的束缚，其行为的最终目的是为了获取利润，而且从客观上讲，商人影响或支配权力拥有者本身就意味着对社会结构的重组。这正是商业文化对传统小农文化和在此基础上建立的政权的威胁之所在。但作者在创作这部小说时，从来没有站在封建文人的立场上去维护封建统治，对牟取暴利者和窃取权力者给予最严厉的批评或道义上的惩罚，而是对此津津乐道，可见温庭筠受商业文化影响之深。由于温本人就是一位杰出的词人，因此他的价值体系直接地影响了文人词个性的形成，正是在他的手中，曲子词基本形成了“艳科”的文学个性。
再来看其地域特征。西蜀自隋以来，一直是商业发达的地区。据《隋书·地理志》载：“蜀地四塞，山川重阻，水陆所凑，货殖所萃，其人敏慧轻急，溺于逸乐，人多工巧，绫锦雕镂之妙，殆俾于上国。”晚唐以后，中原鼎沸，无暇他顾，蜀中因此得以偏安，据《蜀梼杌》载：五代蜀中苟安，“赋役具省，斗米三钱，城中之人不识稻麦之苗，以笋芋俱生于林木之上，盖未尝出至郊外故也。村落闾巷之间，弦管歌诵，令筵社会，昼夜相接，府库之积，无一丝一粒入于中原”。城市已进一步脱离农村，并形成以冶游和享乐为主要特征的社会风气，正是在这样的文化气氛中，花间词人选择了温庭筠为他们的学习榜样，从而确立了温庭筠在词史上的地位和词的类型风格。
从《花间集》以后，词的发展经历了由小令到慢词的形式上的突破，也经历了从闺阁到社会的题材的开拓，然而词最初形成的个性特征却一直影响着词的发展，从而成为词的主要文学特征，后代如沈义父之“词要入闺房之意”（注：沈义父《乐府指迷》。），刘克庄之“词当叶律，使雪儿春莺辈可歌，不可以气为色”（注：刘克庄《题刘澜乐府》，见《后村先生大全集》卷一○九。），朱彝尊之“词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”（注：《紫云词序》，见《曝书亭集》卷四十。）等等词学观都是对这一文学特征的理论概括。
我们因此可以得出这样的结论，曲子词是商业文化的产物。当然，由于其文化母体本身还处于雏形，所以它只能算是一个很不成熟的母亲生下的早产儿。这决定了它要么夭亡，要么被强大而且成熟的传统文化抱养。实际上，在词以后的发展中，传统文化不断地用自己的模式来改造它，词最终完全脱离了与商业文化母亲的联系，成为文人文学的一种。但是，商业文化赋予它的柔艳美和音律美却成为词赖以卓立于诗和曲之外的内在文学个性。
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