从现实主义到傻乐主义——论赵本山乡村叙事的去政治化，本文主要内容关键词为：现实主义论文,乡村论文,主义论文,政治论文,赵本山论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I235 文献标识码：A 文章编号：1001-8263(2010)12-0113-08
以“赵本山”为品牌的农村题材的电视剧一直以来备受人们关注。①在央视第一频道黄金时间电视剧收视率不景气的情况下，赵本山的《乡村爱情》系列电视剧依旧得到较高关注，单个作品创下新高。②其中，今年播出的《乡村爱情故事》更是创造了令人鼓舞的收视业绩。据搜狐娱乐报道，央视影视部副主任黄海涛介绍，《乡村爱情故事》在央一黄金档平均收视率高达6.73％，平均收视份额飙升至17.23％，“是央视开年以来收视率最高的电视剧”。二轮播出时，该剧将黑龙江等四家省级卫视的收视排名，向前提升了5-15位；搜狐高清视频同步上线播出后，累积点击率突破1.5亿，高居电视剧观看排行榜首位。③
与这种“繁华景象”成鲜明对比的一个现象则是诸多学者也在2010年用激烈的方式表达了对赵本山电视剧的不满和质疑。这种不满，主要集中在这样两个方面：认为赵本山的电视剧是一种伪现实主义的作品，其作品中展示的乡村图景与农村人的生活状态，都是虚假的、造作的。④而与之相应，很多人认为赵本山的电视剧作品，甚至其他作品，都存在一个用丑化的、矮化的人物形象搞笑的倾向。于是，有人就毫不客气地批评“《乡村爱情》一剧塑造了众多的人物形象，其中，美好形象寥寥无几，而自私、狭隘、猥琐之徒却充斥全剧，令人看了极不舒服。”⑤
围绕这些问题，赵本山及其拥护者则大力鼓吹赵本山乡村电视剧的“现实主义”特色。乡村叙事是否是现实主义的、是否能够呈现中国乡村生活的真情实感，成为理解赵本山电视剧文化意义的焦点所在。
本文试图将赵本山品牌的电视剧作为一种文化现象进行分析和阐释，探讨不同时期赵本山电视剧创作意识和历史功能的不同形态，从而凸显赵本山所创造的以俗为雅、以丑为美、以傻乐为娱乐的反智主义市侩美学的内涵。
相对而言，“乡村叙事”成为赵本山作品家族相似的重要特征。以乡村生活本身作为其影视作品的核心内容，如《一村之长》、《乡村爱情》，以乡村叙事为基点，呈现农民在非乡村环境中的种种遭遇，如《马大帅》、《关东大先生》。在这里，赵本山以其鲜明的题材意识，创新了中国影视剧中乡村叙事的修辞逻辑与文化内涵，向我们呈现一种与现当代文学中的乡村景观完全不同的现实历史图景，从而颠覆了传统的国家主义意识形态叙事下的“农村”。与此同时，赵本山的乡村电视剧又自觉地将乡村叙事的批判色彩转化为道德反思，并在此基础上建立了“搞笑”的品格。于是，赵本山的电视剧也就通过一种去政治化的方式，实现了其作品由现实主义的批判性向傻乐主义的快适性的转型。
这种去政治化的趋势，简而言之，乃是用“傻乐”的方式来替代娱乐文化的批判性的因素。在这里，我使用“傻乐”而不是媒体常见的“愚乐”作为核心范畴，根本原因在于“愚乐”一词将中国大众文化的这种“快乐经济”无意中归结为一种政府暗中操控的结果。这种看法的缺陷显而易见：人们依旧通过对抗“抽象的国家操控”的方式来分析大众文化图景，这正是中国娱乐文化“去政治化”的典型方式，从而把一个复杂的批判变成一种简单的“政府批判”，并最终成为大众媒介中新的狂欢化行为。而“傻乐”这个概念则不仅有意逃避这种简单批判或者说娱乐批判的倾向，暗含多种社会力量影响和操控大众文化的复杂性认定，凸显傻乐主义乃是一种集体无意识性的政治意识，而且，也可以借此说明中国娱乐文化典型的“去政治化”幻觉的生成逻辑——正是通过这种傻乐主义的推行，中国大众文化才能用“快乐”这个关键词激发人们“非政治化娱乐”的幻觉，并进而遗忘现实。简言之，傻乐主义就是通过景观化的快乐政治遏制传统大众文化悖论性的现实批判冲动，从而让大众文化的“快乐”，变成人们想象中摆脱意识形态控制的新的意识形态形式。
在这里，“傻乐”不妨解释为“由乐而傻”(生产者角度)、“因乐而傻”(接受者角度)。前者指文化生产者用“快乐”的包装，让观众陷入一种幸福感的幻觉之中。后者指的是文化接受者因为不断地“快乐”而变得对“快乐”具有一种偏执的诉求。“傻”，取其“呆”的含义，在这里可以解释为“因乐而呆滞”，并且长久地在“乐”中“呆滞”。⑥
相对赵本山而言，傻乐主义的转型，也就是从呈现乡村权力格局的复杂性来进行现实批判的电视剧，转向了呈现乡村情感方式的单一性来进行快乐幻觉生产的电视剧，即从关注现实的生活转向了关注想象中的生活，从“乡村”这个本身就带有批判性色彩的场景转向了“乡村爱情”这种令人遗忘现实的伦理幻想。与之相应，“农民”这个复杂的政治身份，也就转向了“小民”这种拒绝政治意义的身份。
一、乡村霸权的批判
早期赵本山的电视剧中，“乡村”是一个交织着各种利益诉求与权力对峙的处所。新型商品社会的价值伦理与传统官僚体制的种种弊端，制造出乡村的道德混乱、情感麻木与不平等秩序。从1992年的《一村之长》到1997年的《一乡之长》，赵本山扮演了一个充满正义感的乡村领袖的角色。而恰恰是这个“好官”，正好映衬出这个时期赵本山电视剧“乡村”的特定政治含义。而“带领人们致富”这一充满国家主义召唤魅力的现代性神话，却在看似虚弱而实则强大的“乡村霸权”威胁中，显得苍白无力。
《一村之长》开头的一个场景颇值得玩味：经济改革之后，面对“人心散了”的现象，老支书觉得力不从心，不得已“让位”。儿子郝运来是村里高跷队的头，为了召集村民，郝运来用放“二踢脚”集会高跷表演的方式，引来了众人，实现了开会的目的。在这个颇具喜剧色彩的场景中，郝运来的种种作为，既显示了新的乡村领袖的诞生，也宣告了传统乡村权力体制的崩坏。有趣的是，电视剧用“民俗艺术”的号召力，“打败”传统政治权威，从而无形中暴露了依照乡村平民的愿望重建社会权力体制的倾向。
早期赵本山电视剧乡村叙事的基本修辞法则也就可以表述为：自然(郝运来、刘老根)与社会(黄副乡长、冯乡长)的矛盾对立。村民及其自然关系结成的乡村生活，被生产为富有人情味、善良而宽容的族群。而与之相对，乡长或者镇长及其建立于现代社会权力体制的人际关系网络，如镇长小舅子胡全等等，则被看作是搅乱了自然而快乐的乡村生活秩序的元素。
事实上，从《一村之长》到《一乡之长》，赵本山塑造了一个“农民”身份的基层官员的形象。也就是说，赵本山借此塑造了这样一种想象：用农民的代替官方的，用百姓的支配官僚的，用一种朴实、世俗、踏踏实实的乡村逻辑，代替华而不实、腐朽冷漠的乡村霸权的政治逻辑。
有趣的是，赵本山早期电视剧却把来自乡村的自然原生力量看作是一种富有现代性激情的力量，他们积极致富，追随能够带领他们把乡村建设成美丽现代城镇的“领袖”。而已有的乡村权力体制则自私自利，暗含着各种欲望，勾心斗角，呈现出旧乡村血缘伦理的落后与虚伪。
也正是在这里，早期赵本山电视剧确立了这样的乡村叙事方式：政治体制的权力混杂与乡土血缘伦理紧密结合，形成了“乡村霸权”。而清清白白的“农民”，则在卑微的处境中恪守自己的道德操守，并通过拒绝乡村霸权而实现其现代性生活转型。
简而言之，赵本山早期电视剧的乡村叙事，用善良而弱势的乡村农民形象，呈现了对于乡村霸权强大力量的充分了解和深刻领悟。尽管电视剧显示了来自弱势一方的农民头领的最终胜利，但是，这种胜利被围困在各种各样的权力、利益的纷争之中，显得脆弱和苍白。
在《一乡之长》这部电视剧中，郝运来被作为权力制衡的棋子而当上了代理乡长。他像一个普通农民一样，用“过日子”的原则来发展油坊营子乡。而两位副乡长则完全从“权力斗争”逻辑来处理各种乡村事务。于是，这部电视剧的叙事流程就可以表述为这样的一种图示：
①郝运来处于朴素的农民生活理想，希望得到乡村发展这个目的；②但是，副乡长、县委书记小舅子和自己家人却处于利益要求，阻碍郝运来愿望的实现，郝运来陷入了危机，并罢免了代理镇长职务；③但是，郝运来依旧坚持带领村民发家致富过好日子的行为。当郝运来几乎要绝望的时刻，县委书记人等出面理顺了关系，推动了郝运来的事业；④最终，郝运来获得村民认可，并创造了新的美好乡村天地。
在这个叙事流程中，②、③构成了故事的发展和高潮部分。当郝运来得知自己的职务被取消之后，异常冲动，一口气喝下将近一瓶白酒，摔杯怒斥官僚行政的不堪。县乡领导，在郝运来的斥责面前，虽有尴尬，却冷漠平静，显示出不为所动的镇静。与这一段相对照的，则是结尾处县委书记在乡村集会上痛骂胡全、批评黄副乡长的场景，百姓欢声雷动。在这里，冲动与冷静、狂热与理性、违规与戒律，相互对照。前者在剧中显示出激情四溢的情态，却并不能真正撼动乡村霸权的体系；而后者却始终掌控着翻云覆雨的权威，无论是支持还是反对，都由后者主导。
换言之，②、③既是郝运来的“对头”，同时也构成了郝运来的“助手”。这正是赵本山早期电视剧所呈现的“乡村霸权”的威严形象。在剧中，“胡全”作为县委书记的小舅子，无德无行，虽然县委书记并不待见这个小舅子，但是，胡全却可以打着这个领导亲戚的旗号，横行乡里。有趣的是，这个县委书记的小舅子，最终也只能交给县委书记去处理。电视剧充满激情地想象了一个县委书记、县长、乡长、普通村民共同参加的“乡村民主大会”。郝运来在此得到了大多数人的理解和支持。这种普天同庆的民间狂欢场景，恰恰包含着自我颠覆的因素：如同造就胡全的胡作非为一样，同样的一批人又把胡全逐出了围墙。
从这个意义上说，早期赵本山电视剧的魅力，来自于对中国社会乡村权力格局中各类生活矛盾的深刻体悟。无论是夫妻吵架、父子冲突、邻里不和等日常生活矛盾，还是官民不和、同事争斗、上下对立等行政领域纷争，无不笼罩在“乡村霸权”的阴影之中。这构成了早期赵本山电视剧最为可贵的品格：任何现实，都是对现实权力图景进行阐释和理解的现实，任何批判，都是对现实生活中造就普通乡村生活困境的腐败体制的批判。
值得注意的是，赵本山早期电视剧也已经具备了鲜明的赵氏喜剧个性。其喜剧的品质，迎合了那些渴望安定和保守的小市民们，对日益现代化、市场化、全球化的中国社会深藏着怎样的忧虑、警惕和不安。而赵本山则把这种现代性的危机感转化为一种包含了小市民的狡黠、机智、利己和自嘲因素的喜剧形式，而这种喜剧品质，恰好应和了人们对于现代型社会政治的深深不安。这种深深的不安凝聚为赵氏作品中隐隐约约的乡村霸权系列景观。在《一村之长》、《一乡之长》制作播出的同时，1995年的《牛大叔“提干”》、1996年的《三鞭子》、1998年的《拜年》等小品，同样把中国社会的乡村霸权景观呈现在我们眼前。一方面，赵本山用诙谐和狡黠显示大众文化的道德批判性和政治颠覆性——在《拜年》中，“镇长小舅子”这个幽灵一样的人物，在养鱼户的萎缩与失语现象中，闪现其夺人的力量，从而显示了小品对这种乡土霸权的清醒意识；另一方面，赵本山的诙谐与狡黠又是面对强权的一种无奈自嘲，从而最终在演出效果上成为“合法权威”的“审美映衬”——《拜年》中，镇长的镇定从容与练达精明，无形中暗含了人们对于中国政治的焦虑与期待。在这里，“精明镇长”具有双重的心理效果：其正义凛然让观众欣然欢笑，其练达精明则隐含了对“养鱼户”这种弱势群体进行操控和玩弄的可能性，从而隐约显示一种市民社会的“无权焦虑”。而这则小品的文化内涵，与同期电视剧是一脉相承的。
事实上，早期赵本山所扮演的郝运来这个角色已经身兼两职：无权的乡村农民与威严的乡村霸权。“无权焦虑”很快就转化为《马大帅》中那种充满悲情色彩的现实图景，而乡村霸权的威严则置换为《刘老根》中致富乡村的神话了。
二、乌托邦允诺与都市游荡者的“呆笑表情”
不妨说，《刘老根》(2001-2002)与《马大帅》(2003-2005)互为文本，互相阐释，共同打造了中期赵本山电视剧的现实批判内涵。值得注意的是，两部电视剧共同用道德批判代替了早期电视剧的政治批判，由此造就了一种没有着落的悲情现实主义情怀。
《刘老根》可以看作是《一乡之长》的变体。赵本山同样扮演了一个能够在乡村间呼风唤雨的致富者形象。赵本山赋予了刘老根的致富行为一层崇高的价值：老村长刘老根重视乡情，看重家乡的变化。而他视野开阔，有远见，可以创造与传统的乡村生活完全不同的生活。换句话说，刘老根和郝运来一样，体现了赵本山电视剧强烈的现代性认同：不仅仅是致富，还要像城里人一样生活，这正是刘老根为乡村设计的图景。一方面，赵本山电视剧不断地炫耀乡村伦理的美好与山水生活的优雅；另一方面，又不断地暗示这种乡村伦理与山水优雅具有现代商业价值，值得开发利用，也就是值得改变。刘老根对家乡山村的开发，被看做是一种乡村社会现代性转换的美好行为。于是，刘老根连同赵本山的其他电视剧，都暗中存在一种“现代化的乌托邦允诺”——也正是这种允诺的夸大与张扬，相应造就了后期赵本山电视剧在农村的超高收视率。
在《刘老根》中，胡科长、冯乡长等人物形象依旧以乡村霸权的面目出现。但是，值得反思的是，在这部电视剧中，这种乡村霸权的威严和自私已经不再构成核心地位的对头，而是农民的狭隘自私、短视无识成为刘老根堂皇事业的主要阻力。换言之，刘老根的成功与失败，不再是通过与复杂的社会政治权力关系的斗争而实现的，而是通过与各种抽象的乡村道德、人格缺点的斗争而实现的。
于是，刘老根就不再是一个社会批判的圣人，而是一个道德批判的圣人；不再是活在乡村霸权交织的网络中的乡村企业家，而是活在爱情纠葛、情感纷争、邻里矛盾中的乡村企业家。换句话说，赵本山把人们批判的眼光，由《一乡之长》的政治批判，引到《刘老根》的道德批判之中。能否融入现代性社会的管理体系与伦理系统中，构成了刘老根的主要人生命题——而这一命题在此显得如此轻飘飘，《一乡之长》中笼罩在各类矛盾中的政治内涵，被彻底抽空了。
相应，赵本山的乌托邦允诺也就变成了一种看起来极其容易实现的允诺，或者是具有强烈的现实感(实则虚假)的允诺。
在《刘老根》系列电视剧中，刘老根的成功和失败都被当做是道德行为的结果。当刘老根的事业走到最低谷的时候，刘老根反思的乃是其霸道而落后的“管理方式”，是重新检点自己的“做人方式”。在这里，赵本山开始抽空《一乡之长》时代政治批判的内涵，而替换为抽象的“人性批判”。
相对而言，《马大帅》是赵本山电视剧中的精品之作，也堪称中国电视剧的经典作品。从来没有一部电视剧作品，把一个农民的悲哀阐释为现代城市街道上四处游荡的孤魂。值得注意的是，“赵本山”这个符号的一个典型特征就是其“呆笑表情”。无论是在他的小品中还是电视剧中，赵本山经常使用“呆笑”来表达一种暗含得意和狡黠的拒绝。有趣的是，这种“呆笑表情”与非洲黑人的“呆滞表情”颇具可比性。如果说黑人的呆滞表情来自于殖民者的压迫和剥削，暗喻对于殖民者的服从和认同，甚至在法农的逻辑中，暗喻一种“成为白人”的自卑情结，那么，对于赵本山的电视剧来说，“呆笑表情”则具有更加复杂的含义。
在《马大帅》中，“呆笑”至少蕴含了两层含义：如同黑人一样把自己“关闭在身体之内”⑦的含义，以及通过一种崇高感的戏谑，表达对于城市生存伦理的拒绝。来自乡下的马大帅，被“抛入了现代性”之中，成为居住在现代都市的“散居者”。马大帅的“呆笑表情”同时表达自己对城市现代性生活的羡慕和嘲弄。一方面，呆笑表情呈现了无权的农民如何被现代城市的逻辑欺压，被剥夺了“人”的尊严；另一方面，马大帅(赵本山)的呆笑，又总是暗含着用传统的善良道德蔑视和拒绝现代城市的资本伦理的态度。在这里，赵本山的“呆笑表情”，同时发出“嘿嘿”的得意笑声，使得赵本山电视剧，甚至赵本山作品烙上鲜明的乡民意识的印痕。
在《马大帅》中，“哭”也就有趣地成为“呆笑表情”的奇异诠释。马大帅为了生计，做起了替人哭丧的买卖。作为旁观者，马大帅用自己的感情哭诉别人的悲哀。而总是戛然而止的哭声，伴随赵本山“嘿嘿”的“呆笑表情”，立刻把观众带离悲情，获得一种超迈的审视城市族群的渺小感的感觉。
换一个角度讲，马大帅这个来自农村的“游荡者”形象，可以与本雅明笔下的流浪汉形成相应的对照。在本雅明那里，流浪汉是那些有一定的收入而不必劳动的人，他们在街头闲逛，任何工场都不是他们的生存场所，他们只能滞留在街区，成为无法融入城市而又无法脱离城市的人群，成为现代城市的遗弃者与颠覆者。⑧马大帅则是中国城市街区积极出卖生命劳力获得生存的流浪者。如果说在本雅明那里，流浪者隐喻着知识分子被现代性抛入街头，变成了消费社会的异己分子的话，那么，在《马大帅》中，城市流浪的农民则成为现代中国资本掠夺下生存焦虑的象征。
但是，《马大帅》中“呆笑表情”的复杂内涵，暗中压抑或者搅混了这部电视剧对于现代中国社会政治批判的内涵。
事实上，在《马大帅》中，马大帅和范德彪构成了生动的对照。他们都是流浪于城市街头的无依无靠的农民，但是，电视剧却引导观众认可“好人马大帅”，而批评范德彪的境遇每下乃是其“做人咋咋呼呼”的结果。
显然，无论是《刘老根》还是《马大帅》，一种用道德批判的幻觉掩盖社会政治批判的倾向已经非常明显了。也就是说，赵本山这个时期的电视剧，创造了这样一种叙事逻辑：只要通过自我的道德完善，就可以达到物质生活的完善。于是，赵本山的现实主义批判由于抽空了政治内涵，也就变成了一种伪批判，甚至不再是批判。
三、去政治化的反智美学图景
《乡村爱情》(2006-2010)系列电视剧的出现，则标志着赵本山电视剧完全剔除了历史和社会批判与反思的色彩，用去政治化的功能来实现其特定的政治功能。这就使得赵本山的电视剧已经呈现出与其小品一样的反智倾向。
所谓“反智主义”(anti-intellectualism)，在赵本山这里，可以阐释为通过鄙视精英主义、知识分子的伦理价值，来获得审美快感的一种观念。
对于赵本山而言，反智主义包含了两个层面的内容：依照文化商品逻辑来打造自己的作品，通过抽空历史内涵的“快乐”来征服观众，从而呈现出傻乐主义的倾向。简言之，创作观念的反智主义与作品内涵的傻乐化，成为当前赵本山品牌的关键内涵。
《乡村爱情故事》(2010)向我们呈现了象牙山所谓“生机勃勃”的乡村生活景象。那个呆笑表情中所蕴含着的乡村道德的优越感，演绎成了这部电视剧中虽然人物各有缺点，但是却活得踏踏实实的“现实主义”。
在剧中，赵本山的用道德改造生活的幻想体现得极为明显。王小蒙为代表的“乌托邦允诺”被紧紧捆绑在王小蒙的理性、善良和宽容的道德标杆上。而刘能等人从性格褊狭转到自我的道德提升之后，乡村社会的美好景象就出现了。有趣的是，剧中各家各户，无不为了“爱情”而焦灼，为了谁家生孩子、谈恋爱、订婚庆典而争斗不已。赵本山呈现给我们一个如此美满的乡村：没有医疗危机、没有粮价波动、没有教育压力、没有税务赋役，也就是说，没有任何“初级阶段”的物质痛苦，而只存在道德与感情的纠缠与折磨。
在为这部电视剧进行辩护的时候，赵本山这样说道：“我认为电视剧就是为百姓做的，不是为高雅做的，只有通俗易懂才能贴近百姓生活。很多艺术家就是怕别人说自己不深刻而刻意去追求深刻，最后变得什么都不是了，我认为自己的作品连续受到老百姓的欢迎，有着较高的收视率是有一定道理的……”⑨在这里，赵本山的主张无可厚非。但是，值得反思的是，结合赵本山前后期电视剧乡村叙事方式的转变，不难看到，赵本山以俗为雅、以丑为美的追求背后，则是一种去政治化的操作方案。在早期，俗、丑、农民，这些赵本山的文化要素，具有的是明显的批判社会腐败体制、反思乡村生活状况的品格，尤其是，这些要素曾经用来抵制当时主流文化的专横、虚假与空疏，从而具有深刻的历史内涵。但是，在《乡村爱情》出现的时候，赵本山的“俗、丑、农民”，成了单纯的俗世民生，剔除了反思现实的种种智慧。
现实主义的失落和傻乐主义的确立，使得赵本山完成了他电视剧创作的第一个生命轮回。在这个轮回中，赵本山获得了“成功”：电视剧收视率第一、春晚小品大王和几亿观众的认可。在这个成功的背后，则是中国近年文化生产的去政治化的历史背景。进入21世纪以来，中国传统的意识形态价值体系已经较难彻底整合公民的全部政治道德感。其典型的症候就是革命—红色文化的空壳化，以及以市侩主义为核心的生活文化的崛起。“躲避崇高”、“告别革命”已经不仅仅只是自由主义知识分子的简单口号，而且还成为了一种社会意识形态暗流。人们为了获得市侩主义生存的合理性幻觉，就不断诋毁和鄙视乌托邦主义的政治，拒绝对现实的反思意识和批判思想的培养。这就使中国大众文化陷于“去政治化的政治”——傻乐主义文化工程。而赵本山正是这个文化工程的一种典型表征。
在这里，现实主义的落空，来自于对“现实主义”这种美学的政治原则的有意避开。在赵本山那里，“现实主义”就等于琐碎的生活和有缺陷的农民，现实主义通过呈现社会历史的特定画面而激发相应的伦理冲动的特点，被赵本山悄悄抹去了。赵本山反智主义的美学可以阐释为“唯乐是图”：他追求的是电视剧“它能有这么多人看，能制造快乐，如果你反对这些人的快乐，我们就是不快乐的。”⑩
不妨说，这种反智的美学创作原则已经让赵本山陷入到了“傻乐主义”的泥淖之中。赵本山“悬隔”了其电视剧曾经有的那种悖论性的政治功能：对于现实秩序和权威规范的对抗所带来的快感政治被取消了，而代之以市侩哲学为底色的、唯快乐是从的傻乐主义。这就使得赵本山所代表的美学文化，轻松地把任何带有沉重感的政治都看作是“反生活”的政治，以至于把任何沉重反思都视为负担。
这种去政治化的政治，不仅仅是娱乐文化的单一现象，还是中国社会暗中摆脱乌托邦主义激情文化之后，将自身“景观化”的一种结果。所谓景观化，就是把让社会成为一种远远观望的符号性景观，而不是生活于其中的具体现实。正如德波所言：“景观是对人类活动的逃避，是对人类实践的重新考虑和修正的躲避。景观是对话的反面。哪里有独立的表象，景观就会在哪里重构自己的法则。”(11)在中国娱乐文化的生产中，傻乐主义的眼光被娱乐文化所生产，人们只是在电视机、银幕、报刊前面做一个冷漠的观看者，而不是一种现实的参与者。正如学者所论：“景观是一种绥靖和去政治化的工具，它是一种‘永久的鸦片战争’，这一战争麻痹了社会主体，并使它们脱离真实社会生活的最急迫的任务”。(12)所以，“迷人景观制造的世界中，疯狂追逐着景观幻象之时，人们对真实社会存在中发生的各种矛盾和冲突总是视而不见，自然无法把握自己存在的意义和生活的真相。以上，即为景观意识形态最重要的社会控制功能。”(13)
这种娱乐文化生产的傻乐主义逻辑，也就成为一种“反政治”的政治逻辑。即通过引导人们对于政治的冷漠、隔膜和拒绝，而将自身变为一种极其具有影响力的权力。换言之，艺术被作为一种没有政治意义的物品被人们广为喜爱，也就让艺术恒久失去与现实问题的对话能力。正是以此为入口，我们看到了赵本山品牌在虚幻性地满足人们的快乐需要的同时，也在悄悄地将人们的政治反思与政治欲望彻底消解了。
注释：
①所谓“赵本山品牌”，是一个不严格的说法。它至少应该包含这样几类作品：早期赵本山主演的作品《一村之长》(1992)、《一乡之长》(1997)；中期赵本山自导自演的《刘老根》系列作品(2001-2002)、《马大帅》系列作品(2003-2005)；近年由本山传媒股份有限公司推出的《乡村爱情》系列作品(2006-2010)、《关东大先生》(2009)，其中有些作品，赵本山既没有担当导演，也没担当主角，但是，依旧采用赵家班班底人员、由赵本山监制，也属于典型的赵本山电视剧的范畴。简言之，“赵本山”作为核心人物或者核心指导的电视剧作品，我在本文中都称之为“赵本山电视剧”。电视剧作为集体创作的作品，冠以单个人的作品，也许并不是一种严格的学术分类。但是，仅就赵本山而言，东北方言、东北乡情，加上赵本山的所创造的那种小品样式的狡黠诙谐，生成了“赵本山电视剧”的鲜明特色。在这里，赵本山的作品也就具有了一种“家族相似”的倾向，从而成为国内少有的具有鲜明个人风格特点的电视剧作品。
②肖杨：《破解〈乡村爱情2〉创收视纪录之谜》，《辽沈晚报》2008年03月10日。
③黄杰：《〈乡村爱情故事〉高收视引专家热议》，http://yule.sohu.com/20100412/n271443398.shtml。刘丽莎：《开展客观公正文艺评论探究农村喜剧发展方向——电视剧〈乡村爱情故事〉研讨会综述》，《当代电视》2010年第6期。
④李红艳、祁晶：《“本山喜剧”被批伪现实赵本山：其实我也想玩高雅》，《北京日报》2010年4月12日。
⑤张君平：《没有美感，就没有艺术生命力——评电视剧〈乡村爱情〉》，《作家》2009年第11期。
⑥参见周志强《从娱乐到傻乐——论中国大众文化的去政治化》，《天津师范大学学报》2010年第4期。
⑦[法]法农：《黑皮肤白面具》，万冰译，译林出版社2005年版，第178页。
⑧[德]瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社2006年版，第118页。
⑨⑩刘丽莎：《开展客观公正文艺评论探究农村喜剧发展方向——电视剧〈乡村爱情故事〉研讨会综述》，《当代电视》2010年第6期。
(11)[法]德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社2006年版，第6页。
(12)[法]贝斯特：《现实的商品化和商品化的现实：鲍德里亚、德波和后现代理论》，载凯尔纳《鲍德里亚：批判性的读本》，江苏人民出版社2005年版，第17页。
(13)张一兵：《景观意识形态及其颠覆——德波〈景观社会〉的文本学解读》，载《学海》2005年第5期。
标签：赵本山论文; 乡村爱情故事论文; 炎黄文化论文; 道德批判论文; 一村之长论文; 刘老根论文; 马大帅论文; 拜年论文; 喜剧电视剧论文; 农村电视剧论文; 中国电视剧论文;