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中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1293/Z(2004)04-0041-06
余华是一个非常迷人和极力追求完美的作家。他被公认为是一个写作数量不多，然而 质量很高的作家。他的小说突出的特点是语言的纯净流畅和叙述风格的简练细密。他那 种有着像丝绸一样纯净精致的质地的语言和迷人的叙述风格吸引了众多的读者。
一 《现实一种》
余华、格非、苏童和孙甘露等“先锋小说”作家群在1987年前后形成的强劲潮流标志 着1980年代现代主义文学运动以及当代文学实验达到了顶峰。陈思和认为，“先锋派” 的文学实验在叙事革命、语言实验和生存状态三个层面上进行，格非、孙甘露和余华分 别代表了这三个方面的探索。
死亡和暴力是余华早期创作的两大主题，也鲜明地反映了他对于现实世界的看法。他 以冷漠、客观、中性的叙述风格，以精微的、一丝不苟的描写，表现阴谋、死亡、谋杀 、暴力、血腥以及世界的混乱和悖理，深刻地揭示出人性之恶。他以极端化的风格表达 了对生活常理和社会规范的怀疑和颠覆。“事实上到《现实一种》为止，我有关真实的 思考只是对常识的怀疑。也就是说，当我不再相信有关现实生活的常识时，这种怀疑便 导致我对另一部分现实的重视，从而直接诱发我有关混乱和暴力的极端化想法。”[1]
1987年发表的余华的成名作《十八岁出门远行》具有“成长小说”的意味。它用纯净 明亮、充满特殊的抒情和诗意的风格讲述了一个残酷的青春故事，漫不经心地将我们带 入到了一个非理性的超验世界之中。这可以看作是一个“成人的仪式”，同时，也是进 入余华的虚构世界的一个重要的门槛和节日。它给我们展示了一个不可理喻的、充满伤 害和阴谋的世界。它反常、乖戾、悖理的生活体验，使熟悉的日常生活经验突然脱节和 变得异常陌生。它具有明显的梦幻和寓言特点。这篇小说令人想起卡夫卡最优美玄奥的 小说《乡村医生》。莫言把余华的小说称为“仿梦小说”。这是一种非常独特的经验和 把握世界的方式。余华对世界的看法可以看作是另一个已经将对于卡夫卡的模仿风格化 了的作家残雪的现实感知和文学经验的延伸。这是一种危机四伏、孤立无援、焦虑不安 以及被敌意和侵犯包围的非常经验。这种冷漠、荒诞、压抑、恐惧和神经质的经验可以 说是一种“他人就是地狱”的对于世界的存在主义式的理解。《四月三日事件》等小说 是《十八岁出门远行》的延伸，进一步展示暴力、残酷和宿命的推论。《一九八六年》 则充满了一股怪异的血腥味道，研究古代刑罚的中学历史教师，在妄想中用他过去因研 究而得知的古代刑罚施展在自己身上。
1988年发表的《现实一种》通常被视为余华早期作品的代表。它充分体现了余华对于 暴力的思考。一个儿童无意的过失打开了暴力的闸门，暴力的洪水波涛汹涌，直到将所 有的人席卷而去，直到暴力在奔泄、咆哮和毁灭的过程中释放尽了它暴怒的力量。小说 描写山岗的儿子皮皮无意识地摔死了山峰的儿子，山峰一脚踢死了皮皮，山岗则用残忍 的方式弄死了兄弟山峰，山峰的妻子借助公安机关杀死了山岗，最后山岗的尸体被一群 医生兴高采烈地肢解和瓜分。小说中人物的行动完全是无意识的、被动的，他们被盲目 的暴力所支配和控制，只有无名的暴力才是小说真正的主人公。暴力成为了一种盲目的 激情，它抓住和毁灭一个又一个无意识的生命。当它被激发出来之后，在家族成员之间 盲目地循环，将他们变成自己的牺牲品。《现实一种》就像一座暴力美学的舞台，余华 将这种暴力杀戮设计为传统的五伦关系中的兄弟一伦，在这人伦关系中极为重要的兄弟 一伦中将暴力的演绎推到了极致，将这种杀戮表现得淋漓尽致和格外触目惊心。余华以 毫不动情的态度描写兄弟相残的事实，以冷漠的叙述展示人性的丑恶和内心的狂暴。盲 目的暴力构成了余华叙事的核心，而对细节的细致、冷静、一丝不苟的物化描写更加重 了这种残酷和压力。小说的叙述者是一个冷漠、客观的叙述者，对叙述不作任何道德情 感的干预，只是一种纯粹客观的现场记录，将这个残忍的故事不动声色地记录下来。叙 述的平静、冷漠、准确与其内容的暴烈、混乱形成了强烈的反差。这种不动情的客观中 性的态度加重了小说阴郁、压抑、令人窒息的气氛。小说中所叙述的暴力和血腥并不是 通常的复仇，它没有合理明确的动机和起因，而是一种盲目的冲动，处于完全失控的状 态。这也正是小说的特别之处。由于暴力是不可解释和无可理喻的，它才具有如此令人 震惊的力量。
余华的这种叙述态度明显地受到了法国“新小说派”的影响。同时，我们也可以看到 卡夫卡《在流放地》等小说以及海明威《白象似的群山》《杀人者》和《永别了，武器 》等小说冷峻中性的叙述风格的影响。在叙述的过程中，追求客观中性的、不透明的叙 述，“尽可能回避直接的表述，让阴沉的天空来展示阳光”。[1]余华声称自己追求的 是“真实”，但是这种真实并不是被“日常生活围困的经验”，而是“作家眼中的真实 ”。为了达到“真实”，采取了一种“虚伪的形式”。余华说：“从《十八岁出门远行 》到《现实一种》时期的作品，其结构大体是对事实框架的模仿，情节段之间的关系基 本上是递进、连接的关系，它们之间具有某种现实的必然性。但是那时期作品体现我有 关世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏。简单的说法是，常理认为不可能的， 在我作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。”[1]余华与世界 的敌对关系及其表现手法都令人联想到蒙克的艺术作品。他的创作不是现实主义作家所 追求的真实，而是具有明显的表现主义的变形的特点。正如余华自己所说的，这种另一 种真实是通过一种“虚伪的形式”而达到的。
实际上，那种极端化的、表现主义的手法仍然存留在余华后来的作品里，它同样存在 于《活着》和《许三观卖血记》中。《活着》描写的是死亡和苦难，以连续的死亡事件 ，以主人公福贵接连不断地失去亲人的故事来渲染主人公的苦难，尤其是有庆被抽血而 死和苦根被豆子撑死，这样一种描写令人想到他的前期作品。他在《虚伪的作品》中曾 说：“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重 要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。”在《活着》中，实 际上，余华自己所说的早期小说中那位暴君式的叙述者和那种极端化的叙述方式仍然留 下了明显的痕迹。在《活着》中，福贵是绝对的、唯一的主人公——至少在叙述的表层 上是这样，其他的那些人物都是为福贵而存在的，他们都没有自己独立的生命，没有自 己完整的性格和内在的心理逻辑。他们的出现是为福贵的苦难服务的，他们是福贵的悲 惨至极的命运的道具。他们的所有行为都是为了完成福贵故事的极端化讲述的需要。在 《活着》中充满了妙趣横生的描写，但是在整体上人物是被动的，这些描写并不是为人 物性格服务的。人物的性格并不支配人物的动作和情节的发展。我们甚至忘了家珍是一 个女学生，一个穿过高跟鞋“敲在石板路上滴滴答答像是在下雨”的女人，福贵由一个 浪荡公子变成了一个农民，他的性格发生了剧烈的变化，这个浪荡公子的转变是缺乏可 信性和说服力的，缺乏现实主义小说性格发展的内在逻辑。因此，在《活着》中那种随 处可见的极端化的风格，深深地打下了余华的印记。
“新时期文学”一个重要的流向就是现代主义文学规范不断地挑战现实主义文学规范 。1980年代初，王蒙、宗璞等作家在创作中借鉴了“意识流”等西方现代主义文学技巧 ，采用了时空切割、视角跳跃、内心独白、潜意识的表现以及扭曲变形等现代小说技巧 。但是，他们的作品实际上仍然受到理性严格的控制，体现了作者对于理性的信任。他 们的作品所呼唤的也仍然是人性、人道主义的传统主题。余华说，他早期与现实处于一 种极为敌对和不可缓和的紧张关系，他的叙述是一种对于现实秩序的彻底颠覆。在经过 了马原的叙事革命之后，传统现实主义的小说规范彻底瓦解，而传统的经验世界也随之 崩溃。小说在想象和经验呈现上发生了革命和突变。“先锋小说”更新了人们的经验， 同时也改造了现实。
余华的创作体现出他对暴力和死亡的沉迷和欣赏。余华曾解释说，他作品中的死亡和 血腥同他童年在医院成长的经历有关。但是，许多人认为这是一个并不充分的解释。同 时，许多人都注意到了“先锋文学”的暴力叙述与“文化大革命”的关系。杨小滨认为 ，1980年代中后期的“先锋小说”必须看作是另一个层次上的“伤痕文学”，是“伤痕 文学”的深化。“如果忽略了文化大革命的话语体系，研究中国先锋文学将是徒劳的， 因为文化大革命正是话语暴力对心灵的震撼最强烈的时期。……文革话语于是留下了精 神创伤的记忆痕迹，但不是一般的记忆，因为它始终保持在无意识中。”[2]倪伟说： “正是对暴力泛滥的‘文化大革命’年代的记忆，使得余华的笔端有意无意地流泻出波 涛汹涌般的暴力。”[3]因此，“先锋小说”被视为是对那个狂乱、暴虐、充满恐怖和 压抑的童年经验世界的一种宣泄和抒发。对于“文革”暴力最有力量的表现并不是由直 接经历了“文革”暴力的王蒙他们这一代作家完成的，而恰恰是余华这样一些没有直接 经历“文革”暴力的作家对“文革”暴力的表现达到了一个顶峰。其实，这也并不意外 。“伤痕文学”对于暴力的表现没有脱离经验的限制，经常停留在经验事实的表面，容 易满足于“伤痕”的展示。而余华和“先锋作家”的叙述则深刻地揭露了隐藏的暴力的 深层机制，暴力的民族的无意识根源和心理积淀。与此同时，“先锋小说”的叙述往往 脱离了具体的时空限制，并且造成了一种特殊的高度抽象化的语言。
余华的作品以及“先锋小说”以一种极端的实验的方式完成了对于暴力的演示。它不 关心暴力具体的起源、动机和历史，而是关注暴力的逻辑和关系结构。这种暴力是设计 的和表演性的。在《现实一种》中，暴力的行为完全是偶然的、非理性的，是一种被动 的、机械的反应。这些暴力没有任何来由，它是不可控制的非理性力量。这也是《现实 一种》和“革命历史题材”《白毛女》《红旗谱》这类作品的最根本的区别所在。在“ 文化大革命”，毛泽东有关阶级斗争和暴力的思考有一句有名的话：世界上并没有无缘 无故的爱，也没有无缘无故的恨。“革命历史题材”的作品所要探索、追究和表现的是 暴力的社会历史根源和复仇的合理性。它将暴力置于一定的具体历史关系之中来进行思 考。在“革命历史题材”的作品中，暴力的使用严格地受控于革命的目的，而像《红色 娘子军》中吴琼花合情却不合理地使用“复仇的暴力”受到了批评和否定。如果个人复 仇不是和阶级仇恨、不是和革命的目的相一致，就是应当受到否定和排斥的。“革命历 史题材”的作品反复表达的一个重要的内容就是对于盲目的个人复仇的超越，并且使其 纳入于革命的宏大叙事和合理目的。革命叙事并不否定复仇和暴力，正如赵树理的《李 家庄的变迁》、周立波的《暴风骤雨》和丁玲的《太阳照在桑干河上》并不回避对于历 史暴力和复仇的正面描写一样。但是，革命叙事的目的是要将这种复仇和暴力提高到“ 阶级斗争”、“阶级觉悟”和历史理性的高度上，革命的话语牢牢地将暴力使用的权力 和合理性掌握在自己的手中。
二 《活着》与《许三观卖血记》
1990年发表的长篇小说《在细雨中呼喊》(单行本题为《呼喊与细雨》)是余华创作转 折的一个标志。余华自己说：“八十年代，我在写作那些‘先锋派’的作品时，我是一 个暴君式的叙述者，那时候我认为小说中的人物不应该有自己的声音，他们都是叙述中 的符号，都是作家的奴隶，他们的命运掌握在我的手里。因此那时的作品都没有具体的 时间和空间的描述，因为这些人物并没有特定的生活环境。可是到了九○年，我在写作 自己的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》时，我发现笔下的人物开始反抗我叙述的压迫 了，他们强烈地要求发出自己的声音，我屈服了。”在小说中，“呼喊”和“细雨”形 成了不同的叙述节奏。通过回忆，他狂暴的情绪得到舒解和缓和。
1992年余华发表长篇小说《活着》。他在前言中说：“我一直是以敌对的态度看待现 实。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的 是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应 该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的 超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”“正是在这样的心态下，我听到 了一首美国民歌《老黑奴》，歌中那个老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而 他依然友好地对待这个世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深地打动了我，我决定写一 篇这样的小说，就是《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程 让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。”[4] 对暴力、死亡和血腥的冷漠叙述开始转变为温情和对世界的宽容，密不透风、令人窒息 的紧张，转向对世界的理解和超然。
同时，在《活着》中仍然继续显示出余华对死亡主题的偏爱，并且将其发挥到了极致 。厄运接踵而至，福贵的7位亲人先后相继离他而去。死亡成为了一种宿命，笼罩了福 贵的后半生。最后所有的亲人都离主人公而去，只有主人公福贵一个人孤独地留在这个 世界上。不同的是，作者不再刻意强化死亡本身的残酷与沉重。7位亲人的相继死亡没 有将福贵推入绝望的深渊，没有将他打垮，他依然顽强地活着。
《活着》采用了“讲述”的方式，借用了民间歌谣的传统，由一个采风者“我”下乡 采风引出福贵的故事。开始“我”的叙述具有浓重的调侃味道，但随着福贵对我的倾诉 ，“我的内心”安静下来，叙述也随之沉静安详了，直到最后，“我”完全融入了福贵 的精神世界中。
1995年，余华发表了长篇小说《许三观卖血记》。血是一个极为强烈的意象，血被视 为生命的精华和本质，失血代表了生命的死亡和结束。张闳在讨论《许三观卖血记》的 时候，把它和鲁迅的《药》联系起来。鲁迅的创作是启蒙叙述和民族寓言的集中体现， 鲁迅具有医生和启蒙思想家的双重身份。“我以我血荐轩辕”，血被作为药品，也是作 为祭品。在中国社会变革过程中，革命者不得不作为牺牲品而出现，用自己的血作为一 副药剂，来治疗国民的精神麻木和愚昧。而《药》的结局，显示了他对启蒙和治疗神话 的怀疑和不信任。而到《现实一种》中，血成为了物品，血的流失只是意味着一个有机 物和生命的死亡。血以及人的身体物化了，非人性化了。小说对山岗尸体解剖的描写完 全是一种物化的描述：“山岗此刻仰躺在乒乓桌上，他的衣服已被刚才那两个人剥去。 他赤裸裸的身体在一千瓦的灯光下像是涂上了油彩，闪闪烁烁。”在《现实一种》中， 身体的位置不再是神圣的祭坛而是科学的解剖台，人的身体彻底变成了物。“从五四时 期到20世纪80年代中后期，文学中的血的意念经历了从神话阶段到科学阶段的转变，这 犹如一个缩小了的‘人的历史’。”[5]到了《许三观卖血记》中，血成为了商品。从 祭品的血到商品的血，一个从民族国家话语和启蒙神话到日常生活和个人化的过程。这 也是一个人的价值不断世俗化和不断贬值的过程。
《许三观卖血记》在叙述方式上有一种返朴归真的明快和纯净。它放弃了复杂的表达 方式，用最朴素的方式来讲述故事，故事单纯，叙述简洁，节奏明快。许多人都注意到 《许三观卖血记》中的“对话”和“重复”。对话是《许三观卖血记》的一个重要的特 征。它构成了叙述推进的重要动力。“重复”是有关《活着》和《许三观卖血记》中讨 论最多的话题。这两部长篇小说都使用了“重复”的技巧。“重复”是最古老的修辞手 法，“重复”成为了《许三观卖血记》叙述的基本手段。小说描写了许三观的几次卖血 经历，循环不止的卖血构成了他命运的主要旋律。这种叙事的不断重复使苦难的力度得 到加强。“重复”还表现在叙述语句上。比如《许三观卖血记》结尾的一段描写：“他 无声地哭着向前走，走过城里的小学，走过了电影院，走过了百货店，走过了许玉兰炸 油条的小吃店，他都走到家门口了，可是他走过去了。他向前走，走过一条街，走过了 另一条街，他走到了胜利饭店。他还是向前走，走过了服装店，走过了天宁寺，走过了 肉店，走过了钟表店，走过了五星桥，他走到了医院门口，他仍然向前走，走过了小学 ，走过了电影院……”“重复”作为一种古老的艺术技巧，在《许三观卖血记》中恢复 了它特有的艺术力量和审美韵味。小说在舒缓、优美而苍凉的旋律中传递出作者对许三 观的同情与怜悯，对人类苦难的承受能力和人类命运的深切关怀。
余华的《活着》和《许三观卖血记》这两部小说从以前的残酷、血腥、暴力、宿命主 题转移到了生存苦难的主题上来，对人性和世界的感受从冷酷到悲哀到充满人间温情。 他从追求一种极致的精神感受的内在真实变成了对平民日常生活常态的简单摹写，文本 的叙述和给人的阅读感受都是充满轻松和幽默感的，这种喜剧色彩化解了人物艰难生存 本应具有的苦难感。
《许三观卖血记》的卖血经历有几次与重大的历史事件有关，但是余华把这些背景推 得很远，远离时事，努力淡化时代背景。尤其是《活着》，从电影和小说对于历史背景 的不同处理，我们可以看到余华对于生活和历史的独特理解。在电影中清晰出现的规定 性的历史背景，在小说中也出现了。但是，余华却着力模糊这些背景，这些背景只是福 贵戏剧舞台上隐约的布景。和官方波澜壮阔、大起大落的历史叙述不同，民间的历史是 沉静的、平稳的，民间并不因为某一个特殊的历史事件的发生而导致他们生活的突然和 完全改观。
余华的前期创作与现实呈现为一种紧张的关系，而他的长篇小说则表现为一种和解和 宽容的态度。对小人物的关注和他对待苦难的态度逐渐成为他创作的一个重要的特色。 余华善于描写小人物；但是，他对于小人物的描写完全不同于鲁迅和“五四”启蒙主义 传统，也不同于果戈理等俄罗斯作家表现小人物的人道主义态度。余华疏离了“五四” 的知识分子传统，它对于小人物的表现完全是一种民间的态度和精神取向。他已经远离 了启蒙的精神传统，远离了启蒙的神话。余华所描写的这些小人物具有自己独立的人生 观和价值观，具有一种内在的欢乐和强韧的生命力。通过这种写作，他与现实建立了一 种新的关系，生命的欢悦、善良、温情、达观化解了他早期作品中暴戾的激情。在余华 的小说中，生命的苦难和生命的欢悦是如此奇妙地结合在一起。
余华是以对暴力和死亡主题的迷恋和出色处理而著称的。他冷漠的叙述风格，明显地 承受了卡夫卡和鲁迅的冷峻风格。余华后期悲天悯人的情怀与他前期小说的阴暗冷漠形 成了明显的对照。他前期的文字极度紧张，后期转为沉静，像大地和黑夜一样安静从容 ，这种安详体现了中国民间对于苦难的坚韧从容的态度。这样一种转变，从根本上来说 ，是由于从启蒙知识分子的立场转移到民间的立场的变化所导致的。知识分子的启蒙立 场与现实表现为一种紧张对抗的关系，历史被启蒙知识分子描述为流血和牺牲。而在民 间的历史视野和生活经验里，则是物质贫困和生活苦难的永恒记忆，是生命与死亡的不 断循环。
余华的小说无论是短篇、中篇，还是长篇，都极为单纯。即使《活着》和《许三观卖 血记》这样的长篇小说，实际上也更像是短篇小说。余华是一个非常纯粹、艺术感觉极 好的作家。他的艺术气质接近于海明威和法国作家的单纯和明净，而不是托尔斯泰和俄 罗斯作家的繁复和浊重。可以说余华是一位以描写而不是叙述，以艺术性而不是思想性 取胜的作家。
在余华的身上很容易看出卡夫卡的影响，余华也没有回避，而是一直满怀感激地对待 这份恩惠。然而，余华和卡夫卡在气质上是很不相同的作家，卡夫卡是一位绝望的天才 ，具有明显的形而上的气质和思考。余华却不是一位追求“深刻”的作家，他早期那种 极端化的风格没有继续下去。他早期对于现实的敌视和紧张也从来没有真正上升到哲学 的“高度”。余华是一位越来越世俗化的作家，他的作品有“轻”和“弱”的局限。这 种“轻”在某种意义上体现了他对待世界，尤其是对待苦难的态度。他对生活的理解越 来越向中国民间的态度靠拢，缺乏对于苦难和意义的追问。
尽管受到了西方作家明显的影响，但是他在精神上却越来越向民间贴近。他的转变有 些像汪曾祺。汪曾祺在1940年代受到西方现代主义文学的影响，但是他后来的创作却转 向了中国传统的路径。1986年，李陀在《意象的激流》中回忆起80年代初汪曾祺的《受 戒》等小说对于文坛的影响，“有如酷暑中突然飘来的一阵冰凉”，在当时“掀起了一 股不大不小的汪曾祺热”。在汪曾祺热的后面，是中国知识界开始对于过于沉重的启蒙 传统的放弃和解脱。汪曾祺在《我是一个中国人》中声称自己是“一个中国式的抒情人 道主义”。1962年，徐复观在《中国人性史论》里提出“忧患意识”，1985年，李泽厚 在《中国的智慧》中将中国的文化性格称为“乐感文化”，1991年，庞朴提出了有关中 国文化“忧乐圆融”的观点。余华的早期小说充满了与现实的对抗与紧张，而1990年代 的小说创作以传统文化精神和民间的诙谐幽默消解了生活的苦难和沉重。其实，即使余 华早期的小说如《现实一种》也具有谐谑、幽默的色彩，充满了旁逸斜出的笔墨趣味。 许多人都谈论余华1990年代小说的“民间性”。《活着》中选取一个“采风”的人作为 小说的叙述者。叙述的方式返朴归真，回到朴素的“讲述”传统。同时，在小说语言和 修辞上，也采取“重复”这种民间歌谣、童话、神话所包含的古老技巧。《活着》既是 对于苦难的表现，同时充满了世俗的温暖和欢乐，它具有汪曾祺作品的味道。
是什么东西构成了余华迷人的力量?我认为是细节。余华曾经有过这样一段论述：“我 之所以选择《在流放地》，是因为卡夫卡这部作品留在叙述上的刻度最为清晰，我所指 的是一个作家叙述时产生力量的支点在什么地方?这位思维变幻莫测的作家，这位让读 者惊恐不安和难以预测的作家究竟给了我们什么?他是如何用叙述之砖堆砌了荒诞的大 厦?《在流放地》清晰地展示了卡夫卡叙述中伸展出去的枝叶，在对那架杀人机器细致 入微的描写里，这位作家表达出了和巴尔扎克同样准确的现实感，这样的现实感也在故 事的其它部分不断涌现，正是这些拥有了现实依据的描述，才构造了卡夫卡故事的地基 。事实上他所有的作品都是如此，只是人们更容易被大厦的荒诞性所吸引，从而忽视了 建筑材料的实用性。”[6]余华极为重视细节描写。生动、丰富、准确的细节描写和语 言的简洁、精致、流畅成为了余华的重要才能。细节往往决定了一部作品的品质，细节 的能力往往决定了一个作家的才华。然而，不仅如此，余华把细节提到了异常重要的位 置：“如果细节不真实，那作品中就没一个地方是可信的了，而且细部的真实比情节的 真实更重要，情节和结构可以荒诞，但细部一定要非常真实。我认为能表明一个作家洞 察力的，其实就是对细部的处理。”[4]这是余华创作的长处，也是他的局限所在。
“福贵这个人，在村里比狗屎还臭。”这非常像余华的语言。然而，其实这是赵树理1 946年发表的短篇小说《福贵》的开头。赵树理的这篇小说在叙述技巧上并不高明，是 一篇明显为配合政治宣传而写作的小说。但是，这篇小说充分调动了赵树理个人的经验 。他的一个本家兄弟各轮非常能干，可是却种不上地，无以为生，成为梁上君子，在村 里名声比狗屎还臭。后来被族长打个半死，然后拉到河滩边活埋了。他早年打算写一部 《各轮正传》。20年后，赵树理回到村里，又听说童年的同伴和戏友冯福归在声名狼藉 中死去，尸体装在一只破水缸里草草埋葬了事。赵树理的《福贵》从“刨穷根会”得到 了创作灵感。农民的穷根就是地主的剥削。《福贵》主人公福贵是一个二流子。福贵赌 博、偷人、当吹鼓手、做王八，下贱丢人的事无所不为。村里要活埋了他，他只好从村 子里逃走。直到解放以后，才回到村里。解放后，村里人仍然看不起他。他通过和地主 算账，找到了堕落的根源，终于翻了身重新做人。福贵本来是一个漂亮、自尊的孩子， 之所以走上了邪路，是因为他为埋葬母亲卖了宝地，欠下了地主老万的债。由于被剥削 得抬不起头来，看不到出路和希望，失去了尊严，因此堕落成为了一个混混。
从王蒙《组织部新来的年轻人》中的“小林”到刘震云《单位》等小说中的“小林” ，人们注意到当代文学中人物“成长”的现象。然而，一般人恐怕不会联想到与余华《 活着》的主人公福贵同名而且在形象上有许多相似之处的赵树理的《福贵》中的主人公 之间有什么关系。实际上，余华的小说《活着》与赵树理的小说《福贵》构成了潜在的 互文关系。不论余华是否意识到，或者是否阅读过赵树理的这篇小说，赵树理的这篇小 说都明显地构成了余华写作的一个背景和传统。是什么力量造成了两个福贵性格命运的 不同发展?这无疑并不属于赵树理和余华的个人才能。同时，这两篇小说也显示了叙述 和描写的不同性质，赵树理的《福贵》以叙述为特点，更注意故事的情节和人物性格的 整体性，而余华的《活着》以描写为特色，更注意细节的生动有趣。
收稿日期：2004-04-11
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