宋词与宋世风流，本文主要内容关键词为：宋词论文,宋世风论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文从宋世风流的角度出发，阐释了宋词兴盛的内外动因、宋词从倚声的艺术转化为吟咏的文学的过程，以及宋词婉约本色的建构模式。作者认为，宋世风流既指那种与都市商业繁荣相因依的歌舞佐酒、浅斟低唱的文化生活时尚，也指在宋学与禅学的特殊背景下不妨随俗婵娟的士林风习。宋世风流与宋代特殊的文化政策和经济政策，是造成词体大盛于宋的内外动因。而士林风流与市井风流合拍，亦即雅俗合拍、传统风范与现实风情合拍，导致了应歌便唱之旨与吟咏自足之趣的交接、碰撞和转型性融合；同时，也导致了兼容流丽娇媚与雄深雅健两端而终成风流儒雅之格的婉约基调。
作者韩经太，1951年生，北京语言学院语言文学系副教授。
“风流”二字，最俗亦最雅，最明确又最含糊。从“风流薮泽”的紫陌红尘间，到“高迈不羁”的士林清流界，兼清浊标格而有之；小言之则可指个性个体之风韵，大言之则可指一代时尚和历史遗风。“风流”之于宋词，也是如此。
一、宋词大盛的内外动因
“盖自隋以来，今所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。”①词体至宋而繁荣，自有其超时代的原因，这就是燕乐的发展。对此，人们已多有说解。现在的问题是，唐代乐舞与歌诗均极发达，唐人襟怀亦极开张，既然自隋而有曲子，何以词体不与诗并盛于唐呢？除了酝酿不够这一尚可成立的原因外，是否还有别的更重要的原因呢？
唐圭璋曾指出，盛唐文人词留存至今其数量出乎常情之少者，原因有二：一是“朝廷在有关机构中没有设置专人来收集民间及文人的曲子词，有关的私家著作如《教坊记》中仅存曲名，据此无法得知曲子词的内容”；二是文人视其为不登大雅之堂之“艳曲”，或不屑尝试，或尝试为之而不屑入集②。也就是说，唐人词作即使兴盛，也无法从文本中得到证实了。不过，我们对此颇表怀疑。问题的关键在于，“李唐伶妓，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也”③，唯其有待伶妓之“取”，便反映出作者之缺乏主动，而唐文人词所以不昌的原因，正在于此。既然如此，则宋代文人词所以极盛的原因，就不能不考虑到其创作心态的主动了。
由被动而主动，是一个关键性的转折。而这一历史性转折的迹象，又可以从文人诗客对词体入集的态度上反映出来。唐代情形，诚如唐圭璋所言，已自难考。但自五代而北宋，文人对词体入集态度的变化却十分清晰。五代人和凝，“少年时好为曲子词，布于汴洛，洎入相，专托人焚毁不暇”④，表现得不留余地。到宋人万俟咏，“初自集分两体，曰雅词，曰侧艳，目之曰‘胜萱丽藻’。后召试入宫，以侧艳体无赖太甚，削去之。再编成集，分五体，曰‘应制’，曰‘风月脂粉’，曰‘雪月风花’，曰‘脂粉才情’，曰‘杂类’，周美成目之曰‘大声’。”⑤不仅自己结集，而且取舍标准明显放宽；这种由“焚毁不暇”到“无赖太甚”者“削去”的做法，表明文人对词体入集由绝对排斥变成了相对排斥。值得注意的是，其所谓“雅词”、“大声”者，其实仍以风月情韵为主。这就说明，由不入集到入集的转变，实有赖于观念的转变；而观念转变的关键，又在于视“风月”、“才情”为“雅词”——援艳体之情入于雅意格调。
词人自结其集与他人编选总集，是一个现象的两面。《花间集》编定于五代，接踵者又有宋初人所编之《尊前集》、《家宴集》、《兰畹集》等。别集总集的编辑刊行，说明了文人对词体的主动关注，它为那些并不真正懂音乐的人提供了一种倚格律（非倚音律而合声腔）而创作的机会。词之所以能入宋而大昌，与此大有关系。这里主要还是观念转化的问题。欧阳炯序《花间集》曰：“自南朝之宫体，扇北里之倡风”，而晁谦之跋语谓其“情真而调逸，思深而言婉”，陆游跋语亦称其“简古可爱”。诚然，人们完全可以说，这些观点发表在词体既盛之后，未尝不是对既成事实的一种认可。但问题在于，这种认可，分明是经过了思想斗争的，分明是与宋世文化精神合拍的，因而不单单是对既成事实的无奈承认，而俨然是出自理性自觉的主动选择了。
众所周知，黄庭坚乃是一位以“治心养性为宗本”⑥的人，而其《小山集序》尝曰：
余少时间作乐府，以使酒玩世。道人法秀独罪余以笔墨劝淫，于我法中，当下犁舌之狱。特未见叔原之作耶！虽然，彼富贵得意，室有请盼慧女，而主人好文，必当市购千金，家求善本，曰‘独不得与叔原同时’耶！若乃妙年美士，近知酒色之娱，苦节臞儒，晚悟裙裾之乐，鼓之舞之，使宴安酖毒而不悔，是则叔原之罪也哉！
这节文字，颇有世人皆如此何故独罪我的调侃意味；但更重要的是，他把词的流行同“近知酒色之娱”、“晚悟裙裾之乐”的人情自然相互联系起来，而其言外之结论即在于，此乃人性自然，何必笔墨相劝！张耒《东山词序》可与此互相映证：
世之言雄暴虓武者，莫如刘季、项籍，此两人者，岂有儿女之情哉？至其过故乡而感慨，别美人而涕法，情发于言，流于歌词，含思凄婉，闻者动心。为此两人者，岂其费心而得之哉？直寄其意耳。
在这里，张耒反对的是费心矫情而作，肯定的则是英雄未必不多情。从黄庭坚、张耒的言论中不难发现，当他们视艳情歌词之流行为自然现象时，乃是以人性必以儿女之情为自然来作观念指导的。
宋人不同于唐人处，便在其崇尚义理，而宋学义理又往往与禅结缘。《坛经》有云：“法无在世间，于世出世间，勿离世间上，外求出世间。”正是在这种此岸与彼岸交壤的思维导引下，超越性的精神追求获得了入世随俗而娱悦的特性。“问：‘如何是清静法身？’师曰：‘金沙滩头马郎妇。’”⑦这究竟是怎么回事？“昔有贤女马郎妇于金沙滩上施一切人淫，凡与交者，永绝其淫。死葬后，一梵僧来云：‘求我侣。’掘开乃锁子骨，梵僧以杖挑起，升云而去。”⑧禅师的风流梦，化作诗人的禅悦心，“金沙滩头锁子骨，不妨随俗暂婵娟。”⑨“设欲真见观世音，金沙滩头马郎妇。”⑩这简直是对菩萨的亵渎，但从此却足以见出宋人性情的风流。好一个“不妨随俗暂婵娟”，不管是历史积淀的无形规范，还是宋世新生的有形规范，都将因“不妨”而开禁。于是，涉艳之吟咏，便成为合理的行为。在尚理之世而能被认为合理，这就至关重要。宋人之所以放手作词，此思想观念不能不说是主要原因之一。
不言而喻，禅悦之风，其来有渐；词集的产生，亦由少而多，因而从总体上讲，词之大盛于宋世，绝非突然之事。不过，历史的渐进与某一时代的突变，是我们必须兼顾的两个方面。上文揭示了宋人词创作的主动心态及其精神理念方面的背景，除此之外，还应进而讨论社会生活方面的激发因素；因为只有两方面力量的交合，才能形成真正有效的推动。
所谓社会生活对词创作的影响，实际上主要指的是文化政策和经济政策的推动。长久以来，人们在探讨宋词兴盛的原因时，总要涉及宋代都市经济的繁荣和市民娱乐文化的勃兴，凡此，人们已是耳熟能详。这里将引入一些新的材料，以期人们就这一问题的既有认识能有所深入。
词是从“浅斟低唱”之中滋长起来的，这当然离不开商业性都市生活的繁荣。唐代的长安固然繁华，但其建筑格局却没有宋代的汴梁那样更富于商业化特性。唐长安共分一百零八坊，每坊有墙有门，虽便于管理却不利于流通；且唐代有夜禁，日暮即关坊门，作为商业化都市生活主要内容的夜生活因此而受到限制。宋代熙宁以后，都城便无夜禁，而且坊制亦名存实亡，热闹去处，夜市通宵不绝，“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”(11)，自然比唐代更宜于“浅斟低唱”。而尤为关键的是，宋代朝廷曾施行‘设法卖酒’的政策：“宋代酒楼、歌馆的妓女空前发达。为有利于增加国家的财政收入，宋代自太宗起就开始了官卖酒制度，后来至神宗时又开“设法卖酒”之风。所谓‘设法卖酒’，起先是分派妓女坐于酒肆弹唱作乐，以诱使人们买酒和饮酒。但由于慕妓女艳名而来饮者猛增，竟至斗殴，政府又只好派军士来弹压，以维持正常的卖酒秩序。(12)直到人们对于妓女卖酒习以为常，不再起哄之后，才取消了军士弹压之制。”商业活动都带有竞争性，通过“设法卖酒”这一商业性经济文化政策，商业本身的剌激亦同时转化为对弹唱活动的剌激。酒肆之间，歌女之间，为利润计，必须加快词曲更新的速度，而这样一来，自然就形成了一个歌词作品的需求市场。既有出自作者的主动心态，又有来自社会的需求市场，词体焉能不兴！那位“忍把浮名，换了浅斟低唱”(13)的柳耆卿，“妓者爱其词名，能移宫换羽。一经品题，声价十倍。妓者多以金物资给之”(14)。这条材料生动地说明，这种歌女资助金物的物质剌激方式，是可以大大推动文人词创作活动的。当然，歌女资给词人，原为提高自身身价；而此身价，又与“设法卖酒”中的竞争相关。环环相扣，层层推助，经济文化政策遂起到了文艺政策的作用。正是在这个意义上，我们完全可以说，宋词之所以兴盛，也是特殊政策的作用所致。
说到宋世朝廷的特殊政策，人们自然不会忘记宋太祖大力提倡的“多积金帛田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”(15)。朝廷“恩逮于百官者唯恐其不足”(16)，于是，导致了官宦人家“未尝一日不宴饮”(17)的奢靡风气。“人间万事何须问，且向樽前听艳歌”(18)，此是寇准心声，而竟与柳永“忍把浮名，换了浅斟低唱”的心声如此合拍，这就不能不使人想到另一件事，那就是宋徽宗“微行”的风流事，此事又经小说润色，多有虚构，其实真相只在李师师“一曲当时动帝王”(19)。总之，上自帝王，次及重臣，下至于文人举子，共同沉溺在朱唇皓齿之间，一并迷恋于艳歌氛围之中，宋词如若不盛，那才是怪事！当然，宋世亦确有限制官员与官妓交往的政策：“宋时阃帅、郡守等官，虽得以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席。”(20)且不论这一规定实际上往往名存实亡，即使就其本身言之，也并未限制“歌舞佐酒”的活动。换言之，对于以“浅斟低唱”为风流的宋人来说，这样的禁令，恰好是一种有形的认可。于是，流连于坊陌之间的宋代词客，不仅有新声巧笑的土壤，而且有歌妓资给的剌激；在朝为官者，亦不仅有官方对歌舞佐酒的认可，而且有上面提倡的鼓励，朝野一气，竞相追逐于应歌之途。词，就这样随着宋世风流之时尚而风靡于士林了。
综上所述，援佛老精神以入儒的宋学背景，通过禅学那亦真亦俗的特殊中介，与宋代空前发达起来的市井商业文化意识彼此交壤，导致了宋世文人尚义理而又随俗逐媚的精神势态：而宋世制禄丰厚，坊间歌妓又出于自身利益而出金资助词客，这种物质力量的推动势必成为词集刊行的有效保证。宋初总集的编辑，显然与歌词市场的需求有关：总集的流行，又转而推动了文人自结词集的决心。以上两方面的动因，分别导致了文人在词创作上的主动心态和词体在社会上流行的现实机遇；两者彼此作用，风激浪高，遂使填词之艺成为一代盛事。
二、倚声应歌与书卷吟咏
在词学史上，李清照提出“词别是一家”的真正意义，在于强调倚声应歌与书卷吟咏有机结合的重要性。然而，这两者之间却又充满着诸多层面的矛盾，其彼此冲撞的客观形势和企望合一的主观意图，导致了宋代词坛上的微妙景观，并最终呈现出由唱曲之风流处切入而由吟咏之风流处化出的轨迹。
唐代声诗虽盛，但唐人并不曾要求诗人知音解律。宋人则不然。宋人要求词人知音解律，一方面表现为如李清照者以“可歌”与否为评价词家的标准，另一方面表现为如苏轼者以“唱曲”为风流之事。
李清照将北宋词坛诸大家词分为三类：一曰可歌；二曰不可歌而可读；三曰不可读。这里的“读”，正是吟咏之谓。其实，认为词以“可歌”为本色，本是宋人的一致之见。如刘克庄，向来认为属于苏、辛一派，好作壮语，旨正而力雄，冯煦以为可“与放翁、稼轩，犹鼎三足”(21)，而他也说：“然长短句当使雪儿、啭春莺辈可歌，方是本色。”(22)由此可以窥见宋人心理。这里特别要说到苏轼。多少年来，论者从词作不必受音律束缚的角度立论，力辩苏轼词并非不能歌而只是曲子中缚不住者；又有论者从词体必须开放的角度出发，力辩苏轼移诗律入词而解放词体。两说若即若离，使本来清楚的形势反而复杂了。苏轼固然尝“自歌阳关曲”(23)，也确曾多次
括诗文使就声律以使歌之(24)，但他自己却明明白白地表示过：“记得应举时，见兄能讴歌甚妙。弟虽不会，然常令人唱为何词。”(25)他人亦证实曰：“子瞻尝自言平生有三不如人，谓着棋、吃酒、唱曲也。”(26)苏轼尽管懂音律也能唱曲，但终究不是行家里手，而苏轼亦深以此为憾，故对唱曲入妙者极表企羡。众所周知，宋人性情之不同于前人处，正在其才情多样化，琴、棋、书、画、茶、酒、曲、戏，每求兼通博好，唯其如此，唱曲不如人，自然要减少一成风流了。尽管人人都成为音乐家乃势之不能，大多数词人充其量也只是粗解音律或者仅只是依现成格律填词，但当时确乎存在着视唱曲为风流才调的时尚。唯其有此时尚，遂有了李清照以入腔与否为标准的评判；而苏轼存憾于不能唱曲，想来也不会反对李清照要求过苛，“词别是一家”之说，苏轼不会不首肯。
然而，事情的复杂之处在于，坊间瓦舍、市井酒肆等娱乐场所企望于文人词客者，主要是歌词之词。“教坊乐工，每得新腔，必求（柳）永为辞，始行于兴”。(27)“东坡守徐州，作燕子楼乐章，方具稿，人未知之。一日，忽哄传于城中。东坡讶焉，诘其所从来，乃谓发端于逻卒。东坡召而问之，对曰：‘某稍知音律，尝夜宿张建封庙，闻有歌声，细听，乃此词也。记而传之，初不知何谓。’东坡笑而遣之。”(28)前一例不待说解，已证当时确有曲借词传之势。后一例中，苏轼此词所依《永遇乐》调，并非苏轼首创，逻卒乃稍知音律者，故能转唱以教人；而城中所以哄传者，则在于苏轼新填之词。两例皆可说明，当时社会上风靡的唱曲，相对于音乐性而言，其实带有很强的文学性导向。这一点，完全可以从当时勾栏瓦舍中兴盛的戏曲演出和小说讲唱中得到证明。而在可歌之词的领域，真正令词人及其词备受世人青睐者，乃是以词之可“歌”为中介而落脚于可歌之“词”的新鲜生动。换言之，正当文人词客以企羡唱曲之心理而合拍于社会时尚时，社会时尚却在酝酿着可歌性包装下的文学性导向。
这是一种全然不同于唐人声诗的艺术导向。从《集异集》所载“旗亭画壁”的事中可以看出，唐世伶人取诗人之作入歌，是不顾其固有的文学完整性的。如其中所歌高适诗“开箧泪沾臆，见君前日书。夜夜何寂寞，犹是子云居”，就截取了《哭单父梁九少府》的开头。如此情形，俯拾即是：唐大曲《伊州》之第三遍，乃截取沈佺期五律“闻道黄龙戍”之前一半；《睦州》第一遍又截取王维《终南山》五律之后一半，如此等等。不妨说，唐世歌诗颇有牺牲文学性以满足音乐性的倾向。与此相反，同宋代市井讲唱艺术有更多亲缘关系的敦煌曲子，却往往以联章体的形式来表现一个相对完整的情景情节，如其《长相思》三首吟漂泊，《菩萨蛮》三首吟相思，等等。宋人作词，显然有循此而进的迹象。任半塘尝言：“《乐府诗集》所载《水调歌头》等五套大曲之词，内容极其庞杂。同一套中，前后各辞，往往全不联系，人所共睹。”(29)但这只是唐代的情形，入宋则不然。如曾巩之弟曾布，就以《水调歌头》七首组成一个联章体，来铺叙三河义士冯燕的故事。尽管并不是所有词人都有如此举动，但只要将这种现象与宋世借词之“可歌”而倾心于可歌之“词”的现象联系起来，结论就一清二楚了：一方面，存在着唱曲事业的繁荣与词客视唱曲为风流这种文化现象；另一方面，又存在着唱曲事业同样看重文学性而文人词客亦深明此理的现象；两方面彼此交合的结果，自然就有了宋世文人兼顾应歌时尚与吟咏传统的创作心态。
这意味着倚声填词而入唱曲之腔的风流情事，将在很大程度上实现向诗歌吟咏传统的内化。首先，真正精于音律且以词入腔者，也必将由随俗而转为自重，最终其词作的可歌性便会脱离市井唱曲格调而独立。也就是说，所谓“词别是一家”起初是相对于诗而言，到后来却是相对于市井歌词而言了。其次，音律的讲求将与诗歌声律的传统相合一，并在一定程度上与宋世诗歌创作的格调风尚相吻合。再次，沿着看重文学性的方向继续发展，便使倚声填词的原则转化为倚词谱声的原则了。
这里以周邦彦为例试作剖析。李清照《词论》未及周氏，依笔者之见，易安词论于各人皆有批评，不提及便是无可批评；再者，其论词除首标严守音律外，要领还有典雅、情致、故实、铺叙之兼备，而在这方面，周词亦堪称合格。周邦彦于音律，比柳永尤见精深。夏承焘云：“《乐章集》中严分上去者，犹不过十之二三，清真则除《南乡子》《浣溪沙》《望江南》诸小令外，其工拗句而严上去者，十居七八。”(30)王国维亦曰：“先生之词，文字之外，须兼味其音律，……今其声虽亡，读其词犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往，两宋之间，一人而已。”(31)此外，龙榆生也曾指出：“词中拗体涩调，其中平仄四声之运用，尤不可不确立成规。清真、白石、梦窗三家，比例尤多。”(32)唯其讲求音律如此，故其词极宜入腔传唱，在当时，“学士贵人市侩妓女皆知其词为可爱”(33)，“欢筵歌席，率知崇爱”(34)，“式燕嘉宾，皆以公之词为首唱”(35)，真可谓雅俗共赏、风靡一时。不过，这中间却隐藏着一个问题，上引三家之说，都指出其“拗句”、“拗体”的特点。不言而喻，所谓“拗句”、“拗体”乃是从既定律诗之声律规范出发而言的，因此精于词体音律而工“拗句”、“拗体”，就说明切合声腔音律的词体声律，与传统的诗律颇相乖违，倘以传统吟诗之法来吟词，必然会感到拗折不顺、滞涩不便。当然，我们必须看到，宋代诗坛上本来就存在着一种专求拗涩声律的风气，诗工拗律，正是江西诗派的典型特征。也就是说，这既是诗律规范外的别一家，又是诗律自身变创的新一派。当时词坛，尚无既定词律，倚声之际，全凭作者裁制；这样，词人专尚“拗句”、“拗体”，或者出于倚腔便唱的考虑，或者出于刻意拗峭的诗心，此外不能有他。
那么，以周邦彦而论，究竟若何呢？宋人毛开《樵隐笔录》载：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之‘渭城三叠’。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”看来，不是他迁就于歌者，而倒是歌者要迁就于他。既然如此，为入腔便唱而特工“拗句”、“拗体”的可能性便大大减小，而出于拗峭诗心的可能性就自然增大了。楼钥《清真先生文集序》谓其“经史百家之言，盘屈于笔下，若自己出”，刘肃序《片玉集》亦谓“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰，其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。”这些都能说明，周邦彦词确具有宋世文人以书卷涵养吟咏的典型特征。就连他那变柳永之平铺直叙为曲折顿挫之格的章法结构，也与江西派黄庭坚讲究命意曲折的风尚暗自契合。因此，其特工“拗句”、“拗体”自然是出于当时词人并书画艺术家皆求“便则须涩”(36)的文化心理了。由苏轼的企羡唱曲之妙，到周邦彦的擅于移宫换羽，可谓深入于唱曲风流；然而，密合之日亦即疏离之时，宋世文人特有的吟咏格调，却又以其浓重的书卷气和别致的拗涩体塑造着另一种词坛风流。
宋世词人中，真正精通音律者，除北宋柳永、周邦彦外，便要数南宋姜夔了。今天人们所能直接见到的歌词乐谱，也只有自注工尺旁谱的十九首白石道人歌曲。然而，这纯然已是吟咏之风流而不是唱曲之风流了。因为诚如姜夔自己所言：“余颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阙多不同。”(37)倚声填词已彻底变为倚词谱声了。当然，任何事情都不可能是绝对的。如在南宋之世，张炎之父张枢，就依然走着倚声便唱的路子，“有《寄间集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”(38)。然而耐人寻味的是，无论姜夔的倚词谱声还是张枢的倚声填词，无论他们怎样地精于音律，市井社会已不再接受他们了。张炎曾不无感慨地说：“昔人咏节序，不惟不多，付之歌喉者，类是率俗，不过为应时纳祜之声耳。……岂如美成《解语花》赋元夕、史邦卿《东风第一枝》赋立春、黄钟《喜迁莺》赋元夕，如此等妙词颇多，不独措辞精粹，且观时序风物之盛、人家宴乐之同，则绝无歌曲。”(39)何以至于如此呢？这与北宋乐籍乐人遭战乱而离散有关系。文化重心南移后出现的南词，“其曲，则宋人词而盖以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者”，虽有“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已”(40)。兴废系乎时序，唱曲之风流已另有时尚，非苏轼、周邦彦之时可比了。不过，事情还有另一面。直到吴文英、张炎的时代，吴、杭歌妓依然在传唱周邦彦词(41)。这又说明，只有雅俗共赏者才能传之久远，若一味求雅守古，即便严于音律，也只能自我吟唱而难能普遍流布。
总之，北宋之世，有雅俗交合之风，新腔新词，层出不穷，文人视唱曲为风流，故能迎合新声；歌女视词章为要事，故能借雅士之力而彼此相长。尤其是文人词客，能将唱曲的时尚与传统诗律的吟咏有机结合，从而并擅音乐性与文学性之双美。可见，严肃艺术如何借助于时尚艺术来自我实现，是一个很值得思考的问题。南渡以后，词人刻意复雅，动辄称“吾辈只当以古雅为主”(42)，纵然音律精严，也只能自视风流，而不可能像北宋那样成为并世风流了。南宋姜夔、张枢诸家，都于词集中旁缀音谱，其便唱应歌之心可谓殷切，但反不如周邦彦不缀音谱之词受人欢迎。自唐代格律诗兴，为调谐声韵，诗人早已养成吟咏风习，“新诗改罢自长吟”，意境之外，兼求声韵之美，这既是词体能以大盛于士林的基础，又是文人词完全走向市井的障碍。宋世词坛上，自柳永历周邦彦而至于姜夔，正完成了一个三部曲，三家同精音律，而柳永是市井氛围中的风流，姜夔是雅士意趣中的风流，周邦彦则处两者之间，乃是一个转型过程中的关键人物。时至今日，人们还能欣赏姜夔词的音律之美，但遗憾的是，其已未必有宋世唱曲之风流了。
三、婉约基调的建构模式
宋词的风格基调是否就是婉约美呢？要明确解答这一问题，首先须将婉约美的内涵搞清楚；否则，说千道万，终是恍惚。学界早有豪放、婉约之分，可惜过于机械，无补于事。于是，又有两者交合之说；然交合的关键在于交合的形态以及所依规范如何，而在这些问题上，讨论并未深入。
向来称扬苏轼词能提高词品者，莫不征引胡寅《题酒边词》“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然于尘垢之外”的慷慨议论。其实，胡寅下文尚有可玩之意，惜世人每不全引。如其文中有云：“观其退江北所作于后，而进江南所作于前，以枯木之心，幻出葩华，酌元酒之尊，弃置醇味，非染而不色，安能及此。”枯木葩华之喻，化为意象，便是“老树着花无丑枝”(43)，酌元酒而弃醇味，便是天理流行处有香泽。其中分明存在着一种以相容于婉媚之姿的方式而自我超越的理性规范。胡寅在其题辞之末，又提到“亦犹读《梅花赋》而未知宋广平”。皮日休《梅花赋序》：“余赏慕宋广平之为相，贞姿劲质，刚态毅状，疑其铁肠石心，不能吐婉媚辞。然睹其文而有《梅花赋》，清便富艳，得南朝徐、瘐体，殊不类其为人也。”胡寅将皮日休的疑虑化解为“染而不色”的判断，也正是苏轼所谓“貌妍容有颦，璧美何妨椭，端庄杂流丽，刚健含婀娜”(44)。一言以蔽之，苏轼与胡寅所企望的乃是既婉媚流丽又不失雅健高迈的特殊境界。值得注意的是，这里的流丽婀娜之美，绝非外在之姿，而是出于内在的追求。苏轼最爱陶、柳诗，尝有评曰：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。”(45)这里的“外枯而中膏”，与胡寅所谓“以枯木之心，幻出葩华”如出一辙，说明那葩华流丽之美是从内心中幻化而出的。于是可以明白，就像宋世文人视儿女之情为人性自然，视应歌 曲为风流情韵一样，婉媚轻约和流丽婀娜也属其审美心理的深层内容。一向被誉为指出向上一路的苏轼尚且如此，他人可想而知。当然，在苏轼、胡寅这样的人物看来，婉约者绝非纯然之婉约，而是一种能含纳对立风格于其中的复合建构，软媚中暗寓气骨，温丽中不乏高深，处俗不俗，雅润清丽。如此之婉约，显然能涵盖诸家诸派格调，因而自然就成为宋词的基本风格和审美本色了。
终宋之世，不仅沉溺于都会繁华而与绮罗香泽为伴者必然心契于婉约格调，即便是沉潜于义理人格而向往高迈雄健境界者，其人格风范和艺术格调也不失流丽婀娜之韵。婉约词美因此而具有典型性和普遍性。也正是在这个意义上，婉约本色必有一种不因人而异的基本的建构模式。
王灼《碧鸡漫志》卷二曰：“前辈云：‘《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终。’《戚氏》，柳所作也。”王灼论词力诋柳永，故不以“前辈”所言为然。而“前辈”所言之《离骚》，乃是受屈、宋并称的习惯影响而以《离骚》代宋玉之辞赋。《戚氏》为柳永自创长调，其意境纯自悲秋兴起，词中有道：“当时宋玉悲感，向此临水与登山”，分明是以宋玉自况了。这是一个重要的信息。要想追寻宋词及宋世词人审美理想的文化艺术原型，结果必然会落脚在宋玉身上。如果说柳永本是位风流才子，宜以宋玉自况；那么，杜甫“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师”(46)的心声，又该如何领会？
杜诗讲求用字，这“风流儒雅”四字，作为宋玉原型的历史铸塑，深可玩味。先说“风流”。“玉为人体貌闲丽”(47)，说明他有姿容之美；“唯有多情宋玉知”(48)，说明他生性多情；“何事荆台百万家，惟教宋玉擅才华”(49)，说明他才华斐然。以上三项，有两项出自晚唐五代人之口。当时诗章格调已与词体颇有濡染，可见在与词体相关的历史塑造中，宋玉这一原型的“风流”特质，主要在于多情而擅才。北宋词坛上，柳、苏对峙乃一大景观，柳尝以宋玉自况，而苏亦自有“风流”之韵。向被许为豪放词代表作的《念奴娇》（大江东去），对于“千古风流人物”之“风流”的塑造，分明就有“多情”的一面；否则，何以要把发生在赤壁大战之前十年的纳小乔之艳事移植于此，而用“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发”的企羡之辞道出呢！再者，被王士祯誉为“恐屯田缘情绮靡，未必能过”(50)的《蝶恋花》（花褪残红青杏小）一词，生动抒写了“多情却被无情恼”的心思意绪；而如此情思，难道不与《念奴娇》中的“多情应笑我”机杼相合？凡此，足见苏轼意中之“风流”亦与宋玉原型有缘。当然，苏轼意中之“风流”还有别样内蕴，这可从“羽扇纶巾，强虏灰飞烟灭”中领略出来。“纶巾羽扇，一尊饮罢，目送断鸿千里”(51)，将帅英武化为儒士雅度，运筹于谈笑之际，潇洒于建功之后，如此“风流”，便是经济之志、江湖之趣与儿女之情的三位一体；志在兼济而行在独善的士大夫文化心理与多情善感的才子式生活情趣实现了水乳交融的统一，而与传统士大夫文化心理相互依存的艺术心理，也就自然存在于这种儒士雅度之中。杜甫所谓“风流儒雅”的“儒雅”二字，也正在于：文藻有托，微辞谲谏，婉而多讽，怨剌不怒。以此来规范婉媚之词，便有了情调和婉而不放荡、情思含蓄而不浅露、寄意深远而不生硬的理想风格。
还以杜甫诗意来作申说。“不薄今人爱古人，清辞丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”(52)，词人之“风流”，词体之软媚，都与南朝绮靡风气遥相接续，但在当时，亦有“四言正体，以雅润为本；五言流调，以清丽居宗”(53)的理性要求。杜甫承前启后，其“清辞丽句”亦即“雅润”、“清丽”之谓，它是流丽绮靡之调的清雅化，而此艺术的清雅化，正与使才子风流进境于士林人格的清雅化同步同构。所谓清雅化，并非令此物变化为彼物；“风流”与“儒雅”，恰似“清辞丽句必为邻”，乃是两相依存之体。宋词婉约基调之艺术建构的基本模式，正在于此。张炎《词源》云：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。”在诗词别体而相对成调的意义上，“风流儒雅”的基本模式一旦运用于词体，就不能不向风流才调上倾斜几分。
两宋词人中，秦观一般被视为婉约的典型。检阅前人评论，或曰“体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉”(54)；或曰“意在含蓄”，“和婉醇正”(55)；或曰“寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，而怨悱不乱”(56)。一言以蔽之，无非是“风流儒雅”、“雅润清丽”之谓。在行家看来，秦观词乃是柳、苏对峙的一种中间状态，如夏敬观尝言：“少游学柳，岂用讳言？稍加以坡，便成为少游之词。”(57)细味其辞，当含有柳、苏中和乃成理想状态的意思，换言之，其实正是才子风情与雅士高致的兼容并蓄，和谐统一。苏轼尝以“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”(68)来责备秦观学柳而终乏气格，又以“销魂当此际”(59)为其学柳之失的见证。由此联系到晏殊对柳词的不满，以及晏几道称其父不作妇人语，柳词之失及秦观学柳之失，无非在唯见软媚而腻气太重而已。因此，凡艳而不腻、媚而不软者，均在婉约词美理想之列。
众所周知，王灼论词颇苛，但于晏殊词却有曰：“风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比。”(60)的确，不仅晏殊，包括晏几道在内，都是艳而不袤，风流绮靡中透出高贵庄重之态，缠绵多情中不乏雍容闲适之趣。晏几道《临江仙》词的“落花人独立，微雨燕双飞”，与乃父“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”的意象境界十分神似，杨万里说它“好色而不淫”(61)；至其结句“当时明月在，曾照彩云归”，谭献则评为“柔厚在此”(62)。传统诗学的风雅规范与宋世词坛的风流情调，就这样联翩而成一体了。中国传统美学喜欢以阴阳论道品艺，而婉约词美并不是纯然的阴柔之品。如李清照，王士祯曾主张“婉约以易安为宗”(63)，而沈曾植又谓其“闺阁之秀，固文士之豪也”(64)。又如周邦彦，张炎称其词“于软媚中有气魄”(65)。总之，和婉中隐含刚毅，温柔中深藏凝重，流丽中透出清明，其形态多样，而终归于风流情韵与风雅气骨的辩证统一。
一般说来，词体之婉约，总与莺燕娇软的情事脱不了关系。但是，赋情缠绵却不等于词格婉约。就婉约词美的艺术生成而言，一求赋情有韵致，二求抒情能入景。关于韵致，自然可有各种说解，但毕竟有最基本的一点，那就是恰到好处。如晁补之曰：“子野与耆卿齐名，而时以子野不及耆卿。然子野韵高，是耆卿所乏处。”(66)而陈廷焯评张先词便说：“有含蓄处，亦有发越处，但含蓄不似温韦（按：偏指于温），发越亦不似豪苏腻柳。”(67)张先《一丛花令》有句曰：“伤高怀无几时穷，无物似情浓”，但其又自我吟赏于“沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影”，情意浓挚而兴象空灵，境界之妙，在亦真亦幻亦明亦暗之间。所以，这种恰到好处的消息，既可从语气上去体会，又可从境象上去玩味。
周邦彦《少年游》词曰：“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调筝。低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”陈廷焯评此词曰：“情急而语甚婉约，妙绝古今。”(68)谭献评此词曰：“丽极而清，清极而婉，然不可忽过‘马滑霜浓’四字。”(69)此词显系宿妓之作，和抒写离情别绪、羁旅行役者比起来，本来是最宜有牵裾之鄙的。然而，词人却能使温香软玉之境中透出闲雅清幽的气息，毫不见浇薄之意，而唯有温厚之恩。其关键在于，第一，情意急切而语气委婉；第二，情思缠绵而造境清幽。这不仅是一个艺术的分寸感问题，更包含着审美净化的机制和对读者想象的期待。融情于景，乃中国诗学之重要规范之一；美人香草，亦中国诗学古老传统所在，而两者恰在词体婉约的追求中得到了汇合——只是化比兴之象为实境赋写而已。张炎论词，明言“词婉于诗”，亦明言“景中带情，而有骚雅”，两相发明，可见词中含情之景当以清婉为主。风雨落花，烟柳津浦，固然属于清婉；月明华屋，斜阳栏杆，又何尝不是清婉！从柳永的“杨柳岸，晓风残月”，到贺铸的“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”；从李清照的“人比黄花瘦”，到姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”，这些传诵千古的绝唱，其意象无不带有清婉气息。要而言之，情真意切而措辞和婉，寄托遥深而造境清婉，婉约词美以其独到的方式，实现了诗家情景交融与美人香草之传统规范的艺术整合。
当然，说宋词以婉约为基调，“并不意味着看轻婉约以外的种种格调，早就有不少学者指出过，仅仅从数量上考察，宋词主调也只能归于婉约。但本文立论的着眼点显然不在这里。本文所说的婉约词美，是宋词艺术实践和审美理想两相交会的基本态势，是宋世词人词派风格歧异而又相互吻合的共荣天地。从这个意义上说，婉约词美具有典型性与普遍性，亦即兼有众调而不失主调；就个人而言如此，就整体而言亦如此。以周、秦、姜、张一路而言，婉约格调未见得能概括其全部作品，何况苏、辛！但是，两宋词风的共时联系与历时变迁所体现出来的基本态势，其欲造之境与所造之境的会合境界，不能不说是正在于风流儒雅的婉约之美。
宋世风流，导致了应歌便唱之旨与吟咏自足之趣的交接、碰撞和转型性融合；同时，也导致了兼容流丽娇媚与雄深雅健两端而终成风流儒雅之格的婉约基调。词婉于诗，词媚于诗，这是勿庸讳言的。唯其如此，作为词的创作主体，词人自然要比诗人的角色自觉风流些。风流一词，本自有褒贬两极，故宋人的风流和宋词的品格，亦不妨作两面观。但笔者倾向于采取这样一种眼光：凡可作两面观的事物，其异质同构的组织结构便是最值得剖析的对象。艳科有雅韵，雅士有艳情，其形态异常生动，简单的二分法绝没有扣其两端而致诘的尝试来得有价值。
注释：
①王灼：《碧鸡漫志》卷一。
②《论词的起源》，《南京师范学院学报》1978年第1期。
③《碧鸡漫志》卷一。
④孙光宪：《北梦琐言》卷六。
⑤《碧鸡漫志》卷二。
⑥洪炎：《豫章先生迟听堂录序》。
⑦《五灯会元》卷一一《风穴延沼禅师》。
⑧叶廷珪：《海录碎事》卷一三。
⑨黄庭坚：《戏答陈季常寄黄州山中连理松枝》。
⑩黄庭坚：《观世音赞》。
(11)孟元老：《东京梦华录》。
(12)武舟：《中国妓女生活史》，湖南文艺出版社1990年版，第112页。
(13)柳永：《鹤冲天》。
(14)耐得翁：《醉翁谈录》丙集卷二。
(15)并见司马光《涑水纪闻》卷一和《宋史·石守信传》。
(16)赵翼：《廿二史札记·宋制禄之厚》。
(17)叶梦得：《避暑录话》。
(18)见刘斧《翰府名谈》。
(19)刘子翚：《汴京纪事》。
(20)《西湖游览志余》卷二一引《委巷丛谈》。
(21)《宋六十一家词选例言》。
(22)《后村先生大全集》卷九七《翁应星乐府序》。
(23)《历代诗余》卷一一五引陆游说。
(24)见苏轼《哨遍》词序、《醉翁操》词序等。
(25)《东坡尺牍》卷二《与子明兄》。
(26)彭乘：《墨客挥犀》卷四。
(27)叶梦得：《避暑录话》卷三。
(28)曾敏行：《独醒杂志》卷三。
(29)《唐声诗》，上海古籍出版社1982年版，上编，第560页。
(30)《唐宋词字声之演变》，《唐宋词论丛》，上海古籍出版社，1976年版，第53页。
(31)《清真先生遗事》，《王忠慤公遗书内编》。
(32)《论平仄四声》。
(33)陈郁：《藏一话腴》。
(34)刘肃：《片玉集序》。
(35)强焕：《片玉词序》。
(36)参看伍蠡甫《中国画论研究·文人画艺术风格初探》，北京大学出版社1983年版。
(37)《长亭怨慢》词序。
(38)张炎：《词源》。
(39)《词源》。
(40)徐渭：《南词叙录》。
(41)见吴文英《惜黄花慢》词序、张炎《国香慢》词序。
(42)沈义父：《乐府指迷》。
(43)梅尧臣：《东溪》。
(44)《与子由论书》。
(45)《评韩柳诗》。
(46)《咏怀古迹五首》其二。
(47)《登徒子好色赋·序》。
(48)韦庄：《天仙子》（怅望前回梦里期）。
(49)李商隐：《宋玉》。
(50)王士祯：《花草蒙拾》。
(51)苏轼：《永遇乐》（天末山横）。
(52)《戏为六绝句》。
(53)《文心雕龙·明诗》。
(54)张炎：《词源》。
(55)周济：《宋四家词选序论》。
(56)冯煦：《宋六十一家词选例言》。
(57)《呋庵手校淮海词跋》。
(58)《避暑录话》卷三。
(59)《高斋诗话》。
(60)《碧鸡漫志》卷一。
(61)《诚斋诗话》。
(62)《谭评词辨》卷一。
(63)《花草蒙拾》。
(64)《菌阁琐谈》
(65)《词源》
(66)魏庆之《诗人玉屑》引。
(67)《白雨斋词话》。
(68)《云韶集·宋词选·周词评》。
(69)《谭评词辨》卷一。