论“隐含作者”与“真实作者”，本文主要内容关键词为：作者论文,真实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“隐含作者”的概念自从韦恩·布思1961年在《小说修辞学》中提出，就受到不同流派文学批评家的持续关注。学者们从不同的立场出发论争这个概念是否必要，概括起来不外乎要说明，在真实作者和文本之间，是否需要某种中介。然而“隐含作者”究竟是什么，在意义的创造和诠释中起什么作用，却是众说纷纭。经过批评家的诠释和阐发，“隐含作者”的含义几乎包括了从真实作者(主体)到文本(客体)之间存在的所有可能性。争论似乎使得这个一开始就模棱两可的概念益发含混不清。由于这一概念本身的建构性质，像许多重要概念一样，要达到对之的统一理解几乎是不可能的。既然如此，目前需要做的工作似乎不是为“隐含作者”确定一个独一无二的定义，而是什么样的界定能够自圆其说，并且有助于文学批评的实践。当然，这并不等于回避争论，因为一旦提出某种解释，就必然会排斥其他的可能解释，而一种解释的确立，也必须通过对其他解释的批判来进行。
为了构建对“隐含作者”的一种理解，有必要从这一概念最初的提出开始进行剖析。布思在《小说修辞学》中提出，在他(作者)写作时，他不是创造一个理想的、非个性的“一般人”，而是一个“他自己”的隐含的替身。
“隐含作者”有意无意地选择了我们阅读的东西；我们把他看作真人的一个理想的、文学的、创造出来的替身；他是他自己选择的东西的总和。(Booth，The Rhetoric of Fiction 70)①
布思对“隐含作者”的界定，申丹已经作过细致而精微的分析(“何为‘隐含作者’”)。在此我只简单重申一下，布思一方面将“隐含作者”视为真实作者所创造的“隐含的替身”、“第二自我”，另一方面又认为“隐含作者”是读者在解读过程中推导出来的作者形象。申丹认为“隐含作者”是一个英明的概念，同时涵盖了编码(创作)和解码(诠释)的过程，既符合内在批评的要求，又使批评家得以考虑作者的意图、技巧和评价。然而，我认为导致概念混乱的恰恰是这种双重关注。学界对这一概念的种种理解，可以大致概括如下：
隐含作者是
1.真实作者创造的：真实作者的“第二自我”，读者的向导：布斯(The Rhetoric of Fiction 71)
2.(真实抑或隐含？)读者创造的：读者推测的作者，小于等于读者：查特曼(Chatman 148)、艾柯(“在作者与本文之间”84)
3.等同于文本意义(巴尔)(Bal 120)
4.赋予文本以意义者(尼尔斯)(Nells 33)
5.叙事交流结构中的发话者：查特曼(Chatman 151)上述不同的理解使得“隐含作者”概念益发含混了。例如第二种情况(隐含作者是读者创造的)，究竟创造隐含作者的是真实读者还是隐含读者？假如是前者，隐含作者就是一个无法讨论的概念，因为每一个真实读者都会创造一个不同的隐含作者，而且鉴于许多读者的“业余”身份，可以推测很多情况都是不靠谱的。如果是后者，那不过是把阐释的负担从“隐含作者”转移到“隐含读者”概念之上，什么也没有解决。
但上述的分歧至少为我们提供了一条线索：对“隐含作者”概念的澄清并不是孤立的，而是与真实作者、文本意义、读者等概念相关联。毋庸置疑，从经验上来说，文本当然是真实作者“创造”出来的。并且，作者的创造往往不是无意识的创造，而是充分体现了他或她对文学规范的理解和对意义生成的控制。问题不在于此，而在于解读的过程是否可能还原作者创造时的意图，以及作者的意图是否能够作为文本意义的来源。假如对此的回答是否定的，那么文本意义的来源是什么？与此相关联的是，真实作者在文本诠释中是否能起作用？我在本文中要论证的是，隐含作者不是真实作者的有意识创造，也不是其第二自我。此外，我还会就真实作者在文本诠释中可能起的作用进行论述。
布思在为《当代叙事理论指南》而写的“隐含作者的复活：为何要操心？”中，进一步为“隐含作者”的概念进行辩护。在文中布思列举了促使他提出“隐含作者”概念的四个理由：1)对当时普遍追求小说的所谓“客观性”而感到苦恼。2)对学生的误读感到烦恼。3)为批评家忽略修辞伦理效果的价值而感到“道德上的”苦恼。4)隐含作者的概念有助于清除真实作者较“低劣”的侧面，以更美好的作者形象给读者提供教益。申丹指出，前三个理由都仅仅说明为什么要保留“作者”，第四个理由才说明为什么要“隐含”(Resurrection of the Implied Author 75-77)。其实，与其说布思是为“隐含作者”进行辩护，毋宁说是进行了消解。假如隐含作者是真实作者的有意识创造，那么真实作者仍然间接地为文本的意义负责。既然如此，有什么必要提出“隐含作者”的概念呢？只需要用“某个时刻或某个侧面的真实作者”来替代就可以了。然而，真实作者的回归真能够解决这些问题吗？
布思提出的第一个理由显然是一种混淆。小说的“客观性”是从创作的角度说的，所体现的并不是“作者之死”，而是作者作为无所不知但从不显现自己的“隐蔽的上帝”，将评价留给读者自己去做。这种对“客观性”的追求不仅不主张“作者之死”，恰相反，作者处于超越文本、超越读者的地位，知晓一切秘密，但却不动声色地等着读者的顿悟。这种理论所主张的是单向的解读，完全从作者到读者。而“作者之死”是从诠释的角度说的，指文本一旦写成，就有其独立存在，不依赖于真实作者的解释。“死亡”不过是比喻。布思将之理解为“隐含作者”之死，是一种误解。这种主张并不干涉他所喜爱的主观性，而是声称，这个主观的声音(作者的抑或是叙述者的？)到底说了什么，与真实作者的意图无关。至于第二个理由，误读并不是学生的特权。在批评实践中，人们普遍承认并不存在唯一正确的解读。批评家之间也经常为谁的解释才是正确的而争论不休，乃至为一个文本争论几十年而没有结果。无论是以“作者”还是“文本”为圭臬，误读都会是无法最终解决的问题。第三个理由表明，布思仍然接受阿诺德(Matthew Arnold)的“文学宗教”观，认为作家的职责之一是通过写作来改造社会风尚。“至于亨利·詹姆斯的人物在做什么，我的解读远比詹姆斯的意图重要，那我又有什么可以跟他学的呢？什么也没有”(Resurrection of the Implied Author 77)。②布思反对这种“令人感到震惊的提高读者、贬抑作者的”评论。文学的确不能说与伦理完全无关，因为即使是最超脱的态度也代表了某种伦理观念。问题在于，(优秀)作家的伦理价值观是否必定会比读者的更高，要求读者“跟他学”？那么伦理学家对伦理问题的认识不是应该比作家更深刻吗？是否意味着他们就不需要向作家学习了呢？在我看来，作品在伦理方面的作用，主要在于表现或凸显伦理冲突的存在，而不是指导读者应该如何处理伦理问题。在论述第四个理由时，布思指出“假如我们对好的和坏的面具不加区分，我们就更有可能会落入坏面具的破坏性的圈套，譬如政客们欺诈性的修辞花招”(Resurrection of the Implied Author 77)。同样，这似乎不该是文学的职责。人们主要是在生活中而不是文学课上学习如何“知人论世”。
这篇文章表明此刻的布思远比写《小说修辞学》之时的布思要更加依恋传统的作者权威，并且混淆了创作过程和诠释过程。此时的他似乎完全忘记了，他最初提出的“隐含作者”部分是通过读者的解读推导出的。令许多批评家对这一概念着迷的正是这一含义，因为这似乎使得我们可以在完全不牵涉作品社会文化背景的前提下谈论以前被归于“作者”名下的种种话题。自从新批评提出的“意图谬误”被评论界普遍视为真理以来，关注真实作者几乎被认为是非专业的体现。
然而，形式主义的目标是要将批评限制在文本内，这一企图却从来也没有实现过。《理解小说》可说是新批评试图贯彻自己宗旨的杰作，但即使在这本经典的读本中，布鲁克斯和沃伦也没能彻底放弃作者的传记和评论，因为用起来实在是太方便了。例如在对海明威《杀手》的点评中，他们一反对其他文本的做法，参照海明威的其他作品和评论，大谈其作品的总体特点，就无疑违反了他们自己设定的文本内原则(Brooks & Warren 194-202)。退一步而言，即使他们的点评能够完全不涉及作者的传记，要理解《杀手》这类作品也不可能不诉诸文本外的信息。《杀手》几乎完全由对话和情景描述写成，似乎是把所有信息都摆在台面上了。但对于一位不了解小说所涉及的社会背景的读者而言，有许多细节都是无法理解的。例如，假设读者——比如中国大学英语系的学生——完全不清楚20世纪前半期美国小镇的生活状态和电影发展史，就不会理解小说中杀手对乔治说“你应该多看点电影”是什么意思。而这个细节对充分把握作品的意义是必不可少的。同样，一旦我们像布鲁克斯和沃伦那样，将《杀手》与海明威的其他作品联系起来，就能够进一步加深对主人公性格的理解。实际上，并不存在“纯粹的”文本。新批评家所认为的“文本内”信息，有许多其实都涉及外部背景。所谓“读懂字里行间的意义”，在很大程度上是援用读者对社会文化背景和人类心理动机的理解来解读文本。
既然如此，形式主义理论的合理性何在？为什么还需要“隐含作者”的概念而不直接代之以真实作者(或某个时刻、某个侧面的真实作者)？二者的关系如何？查特曼在其著名的叙事交流模式中，将真实作者和隐含作者都包括进去，不过真实作者处于文本之外，而隐含作者则依附于文本。见下图(Story and Discourse 151)。
申丹认为应该将交流图中的虚线变为实线。不过，我觉得不仅虚线不能变为实线，连保留虚线也是不合适的。经验中的作者和读者与隐含的作者和读者处于不同的分析层面，在交流图中将它们置于平行的地位，容易产生混淆，从而模糊创作过程与诠释过程的差别。我并不否认研究真实作者对理解作品的重要性。问题在于真实作者在叙事交流过程中占据怎样的地位。
从经验的层面看，叙事交流是从真实作者到真实读者的传递过程，但这一过程总是断裂为两个不同的过程，即创作过程和诠释过程。早在1942年，维姆萨特和比尔兹利在其著名文章《意图谬误》中就指出，真实作者的意图不仅是不可获得的，而且是不必要的，并不能作为文本诠释的圭臬(Wimsatt & Beardsley 1027)。传统作者概念的最重要缺陷，是(创作文本时的)真实作者在诠释过程中永远是缺席的。即使我们诉诸传记、日记、历史背景乃至作者本人，也不可能在本体上还原真实作者的意图。不过，退一步而言，即使作者的意图能够还原，也无济于事，因为意义的生成并不由作者说了算，而是作者、读者、文类规约、语言习俗和文化语境的总体共同建构的产物。不仅创作时的语境对意义有影响，诠释的语境也一样。这也就是为什么不同时期的读者对同一部作品可能作出截然不同的意义诠释。这是真实作者所无法预料的。这同时也说明为什么隐含作者不应该视为真实作者的“第二自我”，至少不是全部。
从经验的层面说，文本的意义无疑总可以认为是“真实读者推测”的结果，因为任何批评都是“真实”的读者所作出的。但如前所述，这种说法没有意义，因为事实上有些读者(比如某些批评家)的诠释总会比另一些读者的诠释更好。否认这一点将使诠释彻底失控，失去任何可判断的标准。虽然我们不可能超越经验的层面去奢谈意义的确定性，但是交流过程本身就已经假定了某种程度的准则，来确保交流的可能性。假如我们承认存在“更好”的诠释，就应该努力找出可被普遍接受的准则，据以评价哪种诠释是更好的。这一考虑便将(具体的)真实作者和真实读者都排斥在外了。虽然某个语境下意义诠释的典范总是来源于某个或某些真实读者，但使之成为典范的却并不是这些读者本人，而是某种更普遍的原则，比如这种诠释是否能够更圆满地解决文本诠释过程中所遭遇的疑难或矛盾。
在文本诠释的活动中，作者的确享有一般读者所没有的优越地位，毕竟，文本是经由作者的想象与构思而成的。然而，这并不能成为作者权威的依据。即使作者本人站出来宣布，他的意图是什么，读者在决定是否接受之前也还是会经过一个考虑过程：作者是认真的吗？还是开玩笑或在撒谎？更重要的是，这种意图是否能够在文本中找到足够的证据支持？在某些情况下，作者公开或私下里的言论的确会对文本意义的诠释产生决定性的影响。例如，随着近年来对福斯特研究的深入，研究者发现他的多数著作都贯穿着同性恋主题。但鉴于当时的社会道德风气，福斯特不得不以非常隐晦的方式在文本中进行暗示。倘若没有1971年出版的遗作《莫里斯》(Maurice)以及新的传记资料和研究成果，这种暗示的程度其实微弱得几乎可以忽略不计。然而，研究者对福斯特的作品作出这种解释，并不是完全依赖于对福斯特隐秘思想的揭露。人们之所以会接受，正是因为这种解释很好地解决了文本中遗留下来的疑问和矛盾。总而言之，作者的言论不过给研究者提供了另一个需要诠释的文本。或者说，一旦作品被创作出来，作者也就成为他自己作品的诠释者，他的诠释是否可信，需要经受同样的理性审查。既然如此，假如隐含作者是真实作者的替身或“第二自我”，那么也不可能作为文本意义的来源。从这一考虑来说，查特曼在同一个交流图中将真实作者和真实读者置于信息发送者和接收者的地位，哪怕仅仅是用虚线关联，也是不合适的。
隐含作者既不是真实作者的创造，也不是真实读者的推测，那么是什么呢？
艾柯在《诠释与过度诠释》中曾提出“文本意图”的概念，试图在排除了作者的权威之后，在不否认文本意义无限性的前提下，为文本的诠释提供一个导向或尺度。艾柯的“文本意图”概念是在结构主义符号学的理论背景下提出的。在其符号学诠释模式中，意义的来源被归之于习俗。但是与卡勒不同，艾柯在“习俗”之中同时强调了其建构性和读者的角色。“文本意图”不是文本先在地具有的永恒本质或唯一诠释。文本意图实际上是“读者站在自己的位置上推测出来的”，或说是“文本的接受者根据其自身的期待系统而发现的东西”。文本意图包含了两重含义，一是语法层面的语言习规以及这种语言所产生的“文化成规”，二是从读者的角度对文本进行诠释的全部历史。乃至“文本”也不是一个先验的存在，而是“诠释者在论证自己合法性的过程中逐渐建立起来的一个客体”(“过度诠释本文”77-78)。这样，虽然主体在艾柯本人的诠释模式中并不具有核心的地位，但却因他强调习俗的建构性和历史性而潜藏下来。
对于我们目前的论证，艾柯的“文本意图”有几个关键之处。首先，艾柯认为不仅文本不具有先在的、唯一确定的解释，甚至文本自身也不具有先验的存在，而是诠释者所建立的。这一提法彻底否认了经验作者(真实作者)的独特地位，将文本的决定权交给了变动不居的诠释史。(虽然在另一些作品里，艾柯为真实作者赋予了与一般读者不同的特权地位，但这与他的文本意图说并不矛盾。)其次，艾柯虽然认为决定文本意义的是诠释者和诠释史，但他并不是读者接受理论的宣扬者。因为读者并不能任意地建立文本和决定其意义，而必须“论证自己的合法性”。这也就意味着，在读者之外，还有另一种更高的规则，决定着诠释是否合法。对本文的论证而言最重要的一点则是，在对文本与诠释史关系的界定过程中，艾柯保留了主体的地位。从他对诠释史的论述中可以作出如下推论：理论上，文本意义是有无限可能性的。但在任何一个历史时刻，我们所能够作出的文本意义解读却都是确定的，每种解读都由特定的人作出。正是无数具体解读者的努力，才形成了文本的诠释史。如果仅仅将文本意义视为静态的文本策略的总和，便忽略了意义交流过程中的主体因素，也即，选择总是由独特的人所作出的，而不是“结构”自行运动的结果。
从作者、文本和读者关系的角度而言，文本意图说的一大特点在于将作者的角色归并到读者因素中，认为作者不过是一个读者，虽然他的地位有点特殊。但这样一来，我们如何谈论特定文本的意义来源呢？当我们使用“阅读”一词时，就意味着我们所充当的是信息接受者的角色，那么信息的发出者又是谁？艾柯干脆将文本的实在性也归之于诠释史，却忽略了一个关键问题：诠释是对某个既存客体实施的行为，因此必然有一个起点。无论艾柯如何否定文本的先在性，这都是一个必然的前提。
其实艾柯已经暗示了解决这一矛盾的策略，只是我们需要对他的理论进行一番改造。既然是读者建构了文本及其意义，我们不也可以像巴尔特那样，将读者也视为作者？那样不仅解决了上文提到的矛盾，而且更符合我们的直觉理解：意义是由作者生成的。只不过此处的作者应该是复数，凡是对文本意义提出了合理新解的读者都属于作者。这并不是我对作者概念的任意篡改：读者(批评家)总是要通过写作的方式来提出自己的解读，因此他们本来就是作者。在此意义上，作者和读者的地位是相同的。否认真实作者对意义的贡献，就会造成无限的“延宕”，因为我们不仅不能得知真实作者的意图，我们也同样不能得知诠释者的意图。如果允许读者为意义负责，也就没有理由把作者排除在外。不过，经过改造的艾柯模式仍然保持了他对诠释限度的理解，而不是像巴尔特那样，认为读者可以任意地“改写”文本：“作者死亡，写作开始”(Barthes 1258)。现在仍然需要解决的问题是，既然真实作者和真实读者仿佛都被纳入了“作者”的范畴，二者与本文所要论证的隐含作者有何联系呢？我希望表明的是，隐含作者概念像艾柯的文本意图一样，为真实作者和真实读者所赋予的文本意义提供了诠释的限度，虽然是一个过于含混的限度。
为进一步阐明真实作者、隐含作者和读者之间的关系，最好的方法是引用一个当代文学批评的例子。斯皮瓦克在一篇著名的论文《三篇女性文本与帝国主义批判》中对《简·爱》进行了后殖民主义的解读，认为书中那位“阁楼上的疯女人”体现了帝国主义意识形态对“他者”的态度，而小说正是通过将来自第三世界的“疯女人”伯莎边缘化和非人化，使得简爱从破坏家庭者的不道德地位转向合法的家庭地位的。乍一看，这一解读仿佛是在指责作者的帝国主义意识形态，但斯皮瓦克在文中再三强调，她对《简·爱》的破坏性解读并不是针对其女性作者勃朗特的。
我考察的是印出的作品，而不是其‘作者’，这点几乎不须申言。[……]我首先要点明：我的解读并不指望颠覆艺术家个人的杰出成就。我的解读哪怕有那么一点道理，都会引起人们对帝国主义化的历史叙述产生某种程度的愤怒，因为这一叙述模式为她提供了如此卑劣的底稿。(Spivak 244)
无疑，将当代的后殖民主义指责强加到19世纪的勃朗特身上是毫无道理的，因为彼时连“帝国主义”的观念都还没有形成。这种事后的剖析，充其量只能说勃朗特无意识地陷入了帝国主义的意识形态话语中，与她的真实意图无关。但是，斯皮瓦克的解读究竟是对文本意义的阐明还是过度诠释呢？有几点是需要指出的。首先，斯皮瓦克的解读是历史性的，必须置于当代后殖民主义的思想背景中。换言之，后殖民主义理论是这一解读的前提条件，因此她的解读是真实作者，乃至读者所“推测”的真实作者所不可能赋予文本的意义。③其次，这种颠覆性的解读是通过对文本话语的精密分析而得的。也就是说，假定我们能够从文本中找到足够的依据支持，就可以说，这层意义是相对独立于斯皮瓦克的个人观点的。尽管如此，这种解读最后却又必须归之于斯皮瓦克的创作，因为在她提出之前，这种观点实际上不存在。如同小说是真实作者所创作的一样，她的文章也不是存在于虚空中等人去巧遇的，而是她所创作的，某种程度上又依存于斯皮瓦克。
因此我们面临着一个矛盾。一方面，斯皮瓦克的独特解读不可能是(推测的)真实作者的意图，另一方面，这种解读却又是按照一定的解读策略，从文本中推出的，并不是斯皮瓦克的凭空创造，因此也应该被视为依附于文本。这就意味着，文本的意义并不是在文本诞生时便确定了的。但是历史上的真实作者所不可能赋予文本的意义究竟应该归于谁(什么)呢？传统结构主义的解决方法是将之归于静态的“文本结构”或“文本策略”。但结构或策略并不能自动地生成意义。同样的策略在不同人的手中只会产生不同的意义解读。艾柯的做法是笼统地将语言习规、文化习俗、诠释者等等因素都归结为动态的“文本意图”。相比结构主义，艾柯的提法强调了诠释者对意义的贡献，但他同时认为，诠释者必须“论证自己的合法性”——天才与规则之间、或说主体性与客观法则之间的角力。或许是受结构主义的影响，艾柯的天平似乎倾向于规则，诠释者不过是在偶然性的帮助下推动意义生成的机制，不过是在早已潜在的不同可能性之间进行选择，碰巧选择了诠释史中出现过的意义解读，而不是通过自己的天才型塑了这一意义。作品的独创性因而不过是一个历史的巧合。然而，这种“平民主义”却无法说明，莎士比亚的选择与广告商的选择有什么分别，也无法说明，艾略特对莎士比亚的解读与一个普通读者的解读有什么分别。
正是在这种情况下，“隐含作者”概念显出了其必要性。如前所述，一方面，真实作者和真实读者都不可能成为文本意义的依归，另一方面，任何一种意义解读实际上都是由真实作者和读者所作出的，是心灵的创造，而不是机器的随机组合。关键在于，我们仍然必须在所有可能的解读之间进行选择和判断。既然如艾柯所言，诠释者需要“论证自己的合法性”，这也就意味着存在某种我们赖以论证自己合法性的圭臬。尽管这一圭臬究竟是什么，或许是批评理论最需要解决而又最无法解决的问题。但我们仍然可以设想，《简·爱》的文本有一个隐含作者，这个隐含作者同时选择了勃朗特和斯皮瓦克(以及其他人)的文本策略，不仅为我们提供了女性主义版本的解读，而且提供了后殖民主义的解读，或其他版本的解读，同时又把所有不合理的解读排除了出去。一方面，这个隐含作者具有天才的创造性(实际上是真实作者和“合法”诠释者创造性的总和)，正是因“它”的选择，我们才拥有天才的文学文本或天才的解释。另一方面，正是“它”的存在，才使我们得以判断何种诠释是有效的而不是过度的。因此，隐含作者实际上“大于”真实作者或真实读者，成为文本意义的依归。当然，我们最终所获得的概念仅仅是一个理论假设，并且永远不可能最终锁定。这一概念的实际用处在于提醒我们，文本某种意义上具有独立于真实作者和读者的自足性，无论面对(推测的或自称的)作者意图还是读者的诠释，我们都需要援用一个更普遍的准则来判断这种解读是否合法。
当然，在实际的意义追寻过程中，真实作者的生平和思想往往起着重要作用，尤其对于自传色彩强烈的作品更是如此。因为我们经常是必须通过对作者的考察来把握文本生成的语境。但在另一些情形中，对“真实作者”的依赖也可能适得其反，误导对文本的解读，如申丹在《隐含作者、叙事结构与潜藏文本——解读肖邦〈黛西蕾的婴孩〉的深层意义》中所指出的。这也恰恰说明，传记研究无论多有助于了解作品，都不能成为意义诠释的依据。只有在联系语境的情况下，严格根据文本线索得出的解读，才是有效的解读。如果一定要在意义交流模式中体现真实作者的地位和作用，我们也许可以用如下的图表来表示：
这一图表显示了真实作者和真实读者在诠释过程中的地位和作用。隐含作者固然是理论的建构，其中必然包含真实作者和真实读者的贡献，但文本有其相对的独立性，无论是真实作者还是真实读者都不可能成为意义的决定因素。当然，诠释的限度是模糊的，语言符号的延宕很可能引出一些出人意料的诠释，最终大大超出严格的文本范围，将我们带向无边的意义之网。
本文在写作过程中曾得到中山大学英诗与诗论研究所师生的帮助，特此致谢。
注释：
①本文所引用译文参照韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明等译。北京大学出版社，1987年。下同。
②本文所引用的译文参照申丹译：“隐含作者的复活”，《江西社会科学》，2007年5月。下同。
③有学者将“隐含作者”等同于“推测的真实作者”，因为真实作者在本体上是不可能还原的。但这样一来，诸如斯皮瓦克式的解读就不可能是隐含作者的意图，因此隐含作者不足以为文本的意义负责。我们还需要另一个类似“文本意图”的概念作为补充。可是，如何在“推测的真实作者”和“文本意图”之间进行有效区分呢？