二元对立与矛盾绞缠——中国现代文学发难理论以及历史流变的复杂性，本文主要内容关键词为：复杂性论文,现代文学论文,对立论文,中国论文,矛盾论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1917年初胡适、陈独秀为新文学发难，中国文学历史矗立起了一块划分阶段的坐标。五四新文学的发难将历史悠久的古典文学一下子推到了“旧”的位置。新与旧的尖锐对立给后人留下了“立意要自绝于古典文学，从语言到内容都是否定继承”(注：郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。)的深刻印象。海内外学者中间，有“全盘反传统主义”和“断裂”的说法，两个说法之间的因果关系不言而喻：“全盘反传统主义”造成了新文化、新文学与传统的“断裂”。至20世纪90年代中后期，对五四文学革命倡导者“二元对立”思维方式的指责几乎成为共识。郑敏先生在她极有影响的论文《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》中批评五四文学革命形成的“正统逻辑”：“将传统与革新看成二元对抗的矛盾，因此认为只有打倒传统才能革新。”她做出了概括性的论断：“这正是一种形而上学的对待矛盾的封闭式的思维”，是“简单化的二元对抗逻辑。”
是的，是“二元对抗逻辑”。但，并不那么“简单化”。
在五四时期最初的阶段，新/旧已经构成势如水火的二元对立。《青年杂志》创刊号发表题为《新旧问题》的文章，强调新/旧之间不可调和的对抗：“新旧二者，绝对不能相容，折衷之说，非但不知新，并且不知旧，非直为新界之罪人，抑亦为旧界之蟊贼。”(注：汪叔潜：《新旧问题》，《青年杂志》1卷1号，1915年9月。)以进化作为价值标尺的新/旧的区分与对抗中理所当然地包含着时间因素，同时，“新”的价值取向更凸显着地理因素或者说民族因素。《新旧问题》的作者写道：“所谓新者无他，即外来之西洋文化也；所谓旧者无他，即中国之固有文化也如是。”五四新文学的发难者同时又是新文化的倡导者，他们对中国传统文化严厉、强硬、偏激的批判态度那样令人瞩目令人难忘，他们与传统势力、传统思想、传统习俗的对抗，强化了新文学与传统文学之间矛盾的尖锐性。倘若将新/旧的二元对立演换成近年来中国现代文学研究的关键词现代/传统，便更增强了与世界(西方)思潮接轨的意味，也更突出了其中所包含的价值评判的意义。
新/旧或曰现代/传统的二元对立并不能涵盖五四文学革命的价值取向。新/旧对立当然是最重要的时代议题，而胡适为新文学发难的另两组二元对立概念白话/文言、活文学/死文学则与新/旧的对立存在着明显的交叉。在新文学的旗帜下，陈独秀又列出了三组二元对立的概念、国民文学/贵族文学、写实文学/古典文学、社会文学/山林文学。胡适和陈独秀确是以非此即彼的断然的二分法提出、张扬和捍卫文学革命的主张。然而，由于若干组二元对立之间矛盾的绞缠，无论发难者的理论预设还是新文学日后的发展，都呈现出多层价值坐标的错综。
一
胡适“建设”性的纲领性论文《建设的文学革命论》用十个大字“国语的文学，文学的国语”概括文学革命的目标。他以一个判断句做了十分清晰明确的表述：“我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。”(注：胡适：《建设的文学革命论》，《中国新文学大系·建设理论集》128页，134页，上海良友图书公司，1935年。)他后来总结道：“文学革命的作战方略，简单说来，只有‘用白话作文作诗’一条是最基本的。”(注：胡适：《中国新文学大系·建设理论集·导言》19页。)这也就是说，他在新/旧与白话/文言之间建立起了几乎可等同可替换的关系。胡适与其他文学革命倡导者的发难文字中留下了诸多将被后人挑剔的漏洞，同时，也难以避免地迷惑、误导着后来的研究者。然而，胡适提出“建设的文学革命论”还有“历史的文学观念论”做底垫，他和他的同志曾“特别指出白话文学是中国文学史上的‘自然趋势’”。(注：胡适：《中国新文学大系·建设理论集·导言》19页。)看一看胡适开出的“模范的白话文学”的书单便会清楚白话/文言与新/旧或曰现代/传统之间的矛盾交叉。胡适开列的是“《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》；宋儒语录，白话信札；元人戏曲；明清传奇的说白；唐宋的白话诗词”。(注：胡适：《建设的文学革命论》，《中国新文学大系·建设理论集》128页，134页，上海良友图书公司，1935年。)既然有了“模范的白话文学”，为什么还要重新“建设”呢?这当然是出于胡适所信奉的“历史的文学观念论”，即“一时代有一时代之文学，此时代与彼时代之间，虽皆有承前启后之关系，而决不容完全抄袭”。(注：胡适：《历史的文学观念论》，《中国新文学大系·建设理论集》57页。)胡适始终把对白话文学的倡导放置在古已有之的历史流变的范畴中来体认其价值和意义。胡适的逻辑是：虽然白话文学始终存在，但其发展是处在“不列于文学之‘正宗’”却又“不能废绝者”之间。他为五四文学革命预设的目标，是把既往文言与白话的档次区分颠倒过来，给长期被排挤到边缘的白话文学以“正宗”地位。
郑敏先生以“解构主义奠基人德里达反对索绪尔等结构语言学者及西方哲学其他逻格斯中心论者的重口语轻书写的原则”，批评“胡、陈等一方面砍去文言文作为书面语的权利，一方面不承认古白话文并不胜任表达20世纪意识，只想将白话扶正，代替口笔两种语言”。其实，胡、陈等所做的事与半个多世纪之后法国解构主义对传统哲学二元对立命题的颠覆不无相似之处。“在一个传统哲学的二元对立中，我们所见到的唯是一种鲜明的等级关系，绝无两个对项的和平共处。其中一个单项在价值、逻辑等等方面统治着另一个单项，高居发号施令的地位。解构这个二元对立，便是在一特定的契机，将这一等级秩序颠倒过来。”(注：德里达：《立场》，转引自陆扬：《德里达·解构之维》57页，华中师大出版社，1996年。)解构主义颠覆了西方传统中言语/文字这一二元对立中的等级秩序。当德里达重新寻找“言语与文字之间，也即内在与外在之间自然的关系”，(注：《论书写语言学》，余碧平译，《二十世纪哲学经典文本·欧洲大陆哲学卷》825页，复旦大学出版社，1999年。)他对汉字倍加赞赏，他认为“逻格斯的时代贬低了文字，将其视作中介的中介以及向意义的外在因素的堕落”，(注：《文字学·书的终结和文字的开端》，陈永国译，汪民安等主编《后现代性的哲学话语》102页，116页，101页，浙江人民出版社，2000年。)而汉字以其表意性超越了逻格斯中心主义的局限。“文字本身在其非语音时刻所暴露的是生命。它同时威胁到呼吸、精神和作为精神与自身关系的历史。”“如果非语音时刻威胁到作为声音的自我显现的历史和精神生活，那是因为它威胁到实体，即在场和存在的另一个形而上学名称。”(注：《文字学·书的终结和文字的开端》，陈永国译，汪民安等主编《后现代性的哲学话语》102页，116页，101页，浙江人民出版社，2000年。)从解构西方逻格斯中心主义——语音中心主义的立场出发，德里达于言语/文字的二元对立中推崇原来处于低一等位置的文字，推崇以西方眼光看来极具独异性的汉字。而胡适针对中国传统中文言/白话的二元对立所做的也是颠倒等级、瓦解秩序的工作。德里达指认了西方遗产中的“语音中心主义”：“那种逻格斯中心主义也就是语音中心主义：声音与存在的相近性，声音与存在意义的相近性，声音与意义现实的相近性。”(注：《文字学·书的终结和文字的开端》，陈永国译，汪民安等主编《后现代性的哲学话语》102页，116页，101页，浙江人民出版社，2000年。)套用德里达的说法，胡适等所面对的则是中国传统中的文字中心主义。胡适认为中国人信仰的宗教是“名教”，“‘名’即是文字，即是写的字。”“‘名教’便是崇拜写的文字的宗教；便是信仰写的字有神力，有魔力的宗教。”(注：《名教》，《新月》第1卷第5号，1928年7月。)文字中心主义造成了书面语与口头语的分裂。中国传统中文言/白话的二元对立等级分明，并不信奉阶级论的胡适甚至以阶级观点分辨了近代以来文言/白话的分野：“一般的人，把社会分成两个阶级，一种是愚妇顽童稚子，其他一种是智识阶级，如文人学士，绅士官吏。作白话文是为他们——愚夫愚妇，顽童稚子——可以看而作，至于智识阶级者，仍旧去作古文。”(注：《新文学运动之意义》，原载《晨报副刊》1925年10月10日，沈寂编《胡适学术文集·新文学运动》170页，中华书局，1993年。)胡、陈等试图以原来处于低等的白话代替处于高等的文言的位置，胡适后来在为《中国新文学大系·建设理论集》所作的“导言”中有十分明晰的表述：“国内的一班学者文人并非不熟中国历史上的重要事实，他们所缺乏的只是一种新的看法……我们在那时候所提出的新的文学史观，正是要给全国读文学史的人们戴上一副新的眼镜，使他们忽然看见那平日看不见的琼楼玉宇，奇葩瑶草，使他们忽然惊天地之大，历史之全!”
二
胡适以白话/文言的二元对立表明新文学与旧文学势不两立的核心和关键——他只能以“历史的文学观念论”对白话/文言与新/旧之间的交叉、绞缠和错位做出并不十分令人信服的解释，他还以活文学/死文学的概念转换使白话/文言的对立更鲜明也更具褒贬意味。日后当周作人以五四文学革命的这两个关键词《死文学与活文学》作为演讲题目，他拆解了“死文学”与文言、“活文学”与白话之间的对应关系：“不见得古文都是死的，也有活的，不见得白话文都是活的，也有死的。”周作人意识到他的简单表述已经与五四新文学发难宗旨有了很大距离，因此他特别以揶揄的语气说明：“你们说我开了倒车咧，确实有这种情形。”(注：《死文学与活文学》(在翊教女中的演讲)，原载1927年4月15、16日《大公报》，杨扬编《周作人批评文集》69页，珠海出版社，1998年。)周作人说这些话是在1927年，距新文学的发难已经过去了十年。从他明确提出应以“平等的眼光”看待国语古文，能看到新文学评价标尺的进一步松动和文学价值坐标更明显的错位和交叉。至于周作人将活文学/死文学的区分标准界定为“不在于文字，而在于方便不方便”，又正与他当年在平民文学/贵族文学之间的价值取向选择相衔接。
周作人在1918年曾作《平民文学》，他对平民文学与贵族文学的界定几乎是陈独秀国民文学/贵族文学对立的引申，“平民”与“国民”一字之差，意义更清晰明确了。周作人写道：“就形式上说，古文多是贵族的文学，白话多是平民的文学。但也不尽如此。”一句“也不尽如此”已经否定了白话/文言和平民文学/贵族文学两组二元对立概念之间的对等关系。更值得注意的是，周作人指出：“文学上原有两种分类，白话固然适宜于‘人生艺术派’的文学，也未尝不可做‘纯艺术派’的文学。纯艺术派以造成纯粹艺术品为艺术惟一之目的，古文的雕章琢句，自然是最相近，但白话也未尝不可雕琢，造成一种部分的修饰的享乐的游戏的文学，那便是虽用白话，也仍然是贵族的文学。”(注：《平民文学》，《中国新文学大系·建设理论集》210页。)
在周作人笔下，也出现了一组二元对立的概念：人生艺术派/纯艺术派，它与平民文学/贵族文学有所对应与重复，也能使我们想起30年代冯文炳批评胡适新诗理论时提出的一对对立概念：“元白易懂的一派”/“温李难懂的一派”。
针对胡适在著名的《谈新诗》中将自己及其同道的新诗尝试概括为“第四次的诗体大解放”，以与自《诗经》以来的诗体发展历史相续接，冯文炳尖锐地指责胡适“前提夹杂不清”。冯文炳说：“中国以往的诗文学向来有两个趋势，就是元白易懂的一派同温李难懂的一派，无论哪一派都是在诗的文字之下变戏法，总而言之都是旧诗，胡适之先生于旧诗中取元白一派作为我们白话新诗的前例，乃是自家接近元白一派的缘故，结果使得白话新诗失了根据。”因而，他认为胡适等提倡白话新诗，“反而是不知不觉的替旧诗虚张声势”。(注：冯文炳：《谈新诗》25页，28页，43页，28页，35页，39页，110页，人民文学出版社，1984年。)
替一派旧诗“虚张声势”，这一点胡适本人也不至于否认。胡适甚至认为，他所倡导的“第四次的诗体大解放”，“初看上去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势。”有意味的是，批评胡适“取元白一派作为我们白话新诗的前例……结果使得白话新诗失了根据”的冯文炳，竟提出“胡适之先生所认为反动派‘温李’的诗，倒似乎有我们今日新诗的趋势。”这使我们有理由发问：冯文炳自己是否也有“不知不觉的替旧诗虚张声势”的嫌疑?他解释说：“我的意思不是把李商隐的诗同温庭筠的词算作新诗的前例，我只是推想这一派的诗词存在的根据或者正有我们今日白话新诗发展的根据了。”(注：冯文炳：《谈新诗》25页，28页，43页，28页，35页，39页，110页，人民文学出版社，1984年。)他的解释那么无力。他竭力要划清“旧”与“新”的界限，却仍然不得不与胡适同样绞缠于旧文学的神秘脉络中，仍然不得不从既往形成的风格图谱里选取可引借、可依凭的模式。
胡适与其他文学革命倡导者以激烈的态度强调新与旧、今与古的对立，却不可能把新文学视作与中国古典文学毫无牵连的全新事物。他们需要从既往的文学历史中寻找依凭。甚至可以说，所有作家和从事文学工作的人都需要从历史中寻找依凭。在这一点上，五四新文学的发难者并没有表现出特殊性。就在新文学发难者为重建新的文学范式而与传统形成紧张对抗关系的同时，他们仍然需要从“《三百篇》以来的自然趋势”中找寻文化引借和立论支点。(注：按照雅斯贝斯的人类历史“轴心期理论”(即公元前800～200年发生的精神过程标志人类历史正处于一个轴心时期，公元前500年是它的高峰期。)“直至今日，人类一直靠轴心期所产生、思考和创造的一切而生存。每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重燃火焰。自那以后，情况就是这样。轴心期潜力的苏醒和对轴心期潜力的回忆，或曰复兴，总是提供了精神动力。对这一开端的复归是中国、印度和西方不断发生的事情。”(《历史的起源与目标》中译本14页，华夏出版社1989)通观人类历史，在雅斯贝斯所说的“轴心期”之后，无论在东方、在西方，文化运动和文学变革的倡导者无不从历史中寻找依凭。五四时期尚以本名沈雁冰行世的茅盾，当时便直截了当地写道：“我们竟可以说：我国古代有文学，而且也不被误解，中古简直没有不被误解的文学……我们现在讲文学，正是开辟草莱的时代，我们欲跨过中古的二三千年时间去和上古接绪。”(《中国文学不发达的原因》，《时事新报·文学旬刊》第1期，1921年5月10日出版))
如果说新文学/旧文学的二元对立构成了五四时期以及此后30年间文学最显明的价值坐标，那么应该承认，同时还存在着另外的价值坐标。胡适与冯文炳在“元白”和“温李”之间做出了各宗一派的选择，中国现代作家几乎无不在周作人所区分的“人生艺术派”和“纯艺术派”之间有所偏斜。仅以对中国传统文学的归属感、认同感并不能圆满解释这一现象。在中国新文学向古代文学寻求引借的意向中，包括着对周作人所说“文学上原有两种分类”的选择性皈依。
1936年，朱光潜作《心理上个别的差异与诗的欣赏》，(注：原载1936年11月1日天津《大公报·文艺》第241期，收入《朱光潜全集》第8卷，安徽教育出版社，1993年。)讨论当时文坛“一个很热闹的争执”，即诗是否都应该明白清楚的问题。这个问题其实可以视为五四文学革命发难时期元白一派/温李一派、平民文学/贵族文学对抗模式的延续和演化。
朱光潜指出：“诗原来有两种。一种是‘明白清楚’的，一种是不甚‘明白清楚’的，或者说‘迷离隐约’的。这两种诗都有存在的理由。”朱光潜并且探讨了两种风格背后的心理原型，即“尼采所分的‘狄俄倪索斯的精神’(DionysianSpirit)与‘阿波罗的精神’(ApollonianSpirit)和法国心理学家里波(Ribot)所分的‘造型的想象’(imaginationplastique)与‘泛流的想象’(imaginationdiffluente)”。朱光潜认为，“这两种精神和艺术的分别是静和动，客观和主观，想象和情感，冷和热的分别，也是我们在本篇所说的‘明白清楚’与‘迷离隐约’的分别。”有趣的是，朱光潜也以白居易和李商隐为例，“李义山比白乐天较难了解”，“语言的难易都起于意境的难易。”白居易和李商隐成为各趋极端的“偏向‘造型类’”和“偏向‘泛流类’”的典型。
这样，朱光潜清晰地勾划出一组贯穿古今、中外以及“旧”与“新”的二元对立图式。“明白清楚”与“迷离隐约”的对立，并非仅属于一个时代或一个民族，无论古今中外的文学都可以做出类似的分野。置身于五四时期特定的历史契机，胡适、陈独秀、周作人等发难者选取了“明白清楚”的风格作为重建新范式的支点，并将其张扬推衍到逻辑极限。也是在30年代，梁宗岱批评新文学发难时期的胡适“一壁翻译一个无聊的美国女诗人底什么《关不住了》，一壁攻击我们底杜甫底《秋兴》八首，前者底幼稚粗劣正等于后者底深刻与典丽”。(注：《文坛往哪里去——“用什么话”问题》，《诗与真·诗与真二集》54页，外国文学出版社，1984年。)而胡适的褒贬态度并非有关作者的国籍，只不过证实着他在“明白清楚”与“迷离隐约”之间做出的选择。直至晚年，胡适仍然认为杜甫的《秋兴》八首“不通”。(注：胡颂平在《胡适之先生晚年谈话录》中记述：胡适在1961年12月5日，即去世前三个月说：“像杜甫的《秋兴》八首，我总背了几千遍，总觉得有些句子是不通的。”“‘闻道长安似弈棋’这一句就不通，下联‘王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时’这一联还可以；但接下去的‘直北关山金鼓震，征西车马羽书迟’就说到别的地方去了。”(《胡适之先生晚年谈话录》256～257页，中国友谊出版公司1993))用朱光潜的话来说，“人在性情，资禀，修养，趣味各方面天然有分别。生来属于‘造型类’的人们不容易产生或欣赏‘迷离隐约’的诗，正犹如生来属于‘泛流类’的人们不容易产生或欣赏‘迷离隐约’的诗，都是‘理在固然’。”文化理念与审美意趣方面从来就有的分歧与文学变革的历史契机纠结在一起，便形成了价值坐标的交叉。在五四以降新/旧的二元对立中，分明交错嵌陷着古已有之、渊源有自的两类文学流向的对立。
三
1958年春天，为反击“现实主义过时”论，茅盾在“首都人民围剿麻雀的胜利声中”写就《夜读偶记》，以现实主义/反现实主义的二元对立又一次重写文学史。他对中国文学发展漫长历史的勾勒也是从《诗经》开始，他依据“从来的儒家亦不讳言的”事实，区分了《诗经》中的两类作品：“一类是前人所谓‘变风’、‘变雅’，另一类是全部的‘颂’，小部分的‘风’，以及大部分的‘雅’。”(注：《夜读偶记》6页，8页，25页，33页，7页，3页，4页，38页，59页，27页，百花文艺出版社，1979年。)茅盾将其分别视为现实主义文学和反现实主义文学的“始祖”，(注：《夜读偶记》6页，8页，25页，33页，7页，3页，4页，38页，59页，27页，百花文艺出版社，1979年。)他对从先秦到明朝两类文学的历史流向做了较详尽的梳理。此时，五四开创的新文学已经走过了40年的漫长道路，其间经历了文学观念曲折微妙的变化，而茅盾在1958年对文学史现象的评价，与当年陈独秀在《文学革命论》中的褒贬态度十分相似。(注：略有区别的是，陈独秀称明之前后七子为“妖魔”，而茅盾则作“持平之论”，认为“前后七子的运动，有它的政治改革和思想解放的意义，他们的文学主张是说实话、记实事、抒真情，这是符合于当时对政治不满的人民大众的要求的”。“固然不应当夸大‘前后七子’的作用，但也不宜把他们的影响估计太低。”(《夜读偶记》22～23页。))在谈到“文学史上这些事实的意义”时，茅盾概括了“反现实主义”文学的两类表现形式：一类是“屡次以‘正宗’的面目出现”，“追求形式美的供剥削阶级娱乐的形式主义文学”；一类是“不一定居于‘正宗’的地位”，“游仙诗而后的山林隐逸一派的作品”。(注：《夜读偶记》6页，8页，25页，33页，7页，3页，4页，38页，59页，27页，百花文艺出版社，1979年。)茅盾指认的这两类“反现实主义”文学，正与五四时期陈独秀所抨击的“贵族文学”、“山林文学”大致相对应。
在把文学史上“现实主义与反现实主义的斗争”视为阶级斗争的反映的前提下，茅盾总结了“各种各样的反现实主义的创作方法的总体特征”，从形式上说，“是强调形式的完整，追求雕琢，崇拜绮丽，乃至刻意造作一种怪诞的使人看不懂的内在美。”(注：《夜读偶记》6页，8页，25页，33页，7页，3页，4页，38页，59页，27页，百花文艺出版社，1979年。)对比他对被界定为“现实主义”的文学形式的描述，如说《诗经》中的“变风”、“变雅”，“多用清新活泼、音调和谐、色彩鲜艳，近于口语的文学语言”，而《国风》中最好的作品，“其文学语言最为大众化，大概最为接近当时的‘引车卖浆者之言’”(注：《夜读偶记》6页，8页，25页，33页，7页，3页，4页，38页，59页，27页，百花文艺出版社，1979年。)，仍然会使我们与贯穿中国现代文学30年的二元对立明白清楚/迷离隐约相联系。
更有意味的是，五四时期的茅盾曾以“古典——浪漫——写实——新浪漫”的公式勾勒欧洲以及人类文学的发展轮廓，将这个过程描述为直线向前由低而高的进步，(注：《新文学研究者的责任与努力》，《小说月报》12卷2号，1921年2月出版。)因而把“新浪漫主义”当做了最先进的创作方法。40年后，茅盾在对新浪漫主义做了“现在我们总称为‘现代派’的半打多的‘主义’，就是这个东西”(注：《夜读偶记》6页，8页，25页，33页，7页，3页，4页，38页，59页，27页，百花文艺出版社，1979年。)的概念转换之后，以清算态度“把‘现代派’诸家概括地称之为‘抽象的形式主义’”(注：《夜读偶记》6页，8页，25页，33页，7页，3页，4页，38页，59页，27页，百花文艺出版社，1979年。)，予以严厉批判。尤为有趣的是，茅盾将“古典——浪漫——写实——新浪漫或现代派”链条中最前面一环古典主义与最后面的一环现代派，作为现实主义的对立面摆放在一起，他说：“因为我觉得这两家——古典主义和‘现代派’——表面上虽然好像极不相同，可是骨子里却有一脉相通之处。”(注：《夜读偶记》6页，8页，25页，33页，7页，3页，4页，38页，59页，27页，百花文艺出版社，1979年。)他认为二者的“一脉相通之处”在于古典主义是一种形式主义，现代派则是“没有形式主义的形式主义”。他以“越来越抽象，越来越怪诞”概括现代派的发展历史，他指责其作品“脱离群众，或者，用现代派自己的说法，一般人不了解自己的作品”。(注：《夜读偶记》6页，8页，25页，33页，7页，3页，4页，38页，59页，27页，百花文艺出版社，1979年。)终于，问题又归结到了易懂还是难懂，“明白清楚”还是“迷离隐约”。
就在茅盾写作《夜读偶记》的次年，居于海峡对岸的胡适也对来访的青年学生说：“你们写的所谓抽象派或印象派的诗，只管自己写，不管人家懂不懂。大部分的抽象派或印象派的诗或画，都是自欺欺人的东西。你们的诗，我胡适之看不懂，那么给谁看得懂?”(注：胡颂平：《胡适之先生晚年谈话录》24页，中国友谊出版公司1993年。)
我们当然不会忘记，茅盾是依照当时通行的阶级和阶级斗争观念重新梳理文学历史，也是以阶级和阶级斗争观点去斥责现代派的。而已被他划归敌对阶级的胡适，对现代派的贬斥竟与他如出一辙——贬斥的理由同样包括“看不懂”。
在20世纪的中国，写实主义——现实主义与“明白清楚”即“元白易懂的一派”之间”，存在着十分密切的亲缘关系。茅盾在《夜读偶记》里指责五四时期以胡适为代表的“右翼”“强调‘文体’改革的意义，对于现实主义理论的传播，起了歪曲和阻碍的作用”，(注：《夜读偶记》6页，8页，25页，33页，7页，3页，4页，38页，59页，27页，百花文艺出版社，1979年。)实在冤枉。早在1916年，胡适就已认同陈独秀倡导现实主义的主张，而茅盾自1921年下半年起“狠狠地提倡”(注：《最后一页》，《小说月报》12卷8号，1921年8月出版。)现实主义，还是接受了胡适的指教。(注：胡适1921年7月22日日记中记述：“我又劝雁冰不可滥唱什么‘新浪漫主义’。现代西洋的新浪漫主义的文学所以能立脚，全靠经过一番写实主义的洗礼。有写实主义做手段，故不致堕落到空虚的坏处。”(中国社会科学院近代史研究所中华民国史研究室编《胡适的日记》上册156页，中华书局1985))与传统文学中雕琢晦涩，即“温李难懂的一派”针锋相对，五四新文学的倡导者与响应者争相以“言之有物”和朴素、明朗的“真”相标榜。“真”——真实被五四时代人们理解为现实主义的核心。那时英文“realism”被译为“写实主义”，至于将“写实主义”换作“现实主义”，是在经左翼文学运动引入“社会主义现实主义”和“典型”理论之后。译名的选择已经隐含着可以领会的趋向。在以“写实主义”到“现实主义”的词语转换过程中，曾经披蒙上愈来愈浓重的意识形态色彩。既然要求文学为现实政治服务，自然愈益看重作品的社会效应。而只有能让更多的读者“看得懂”，作品的社会效应才得以发挥。因而，现当代中国的现实主义特别是社会主义现实主义文学顺理成章地选择“明白清楚”的“元白易懂的一派”。几十年间以阶级观点梳理的古代文学史，始终扬“元白易懂的一派”而抑“温李难懂的一派”。(注：例如，出版于1997年的10卷本《中华文学通史》(张炯等主编，华艺出版社出版)依然留下了20世纪五六十年代通行观点的痕迹，如说白居易“不独能够及时地建立起基本上符合现实主义精神的诗歌理论，而且在创作实践上表现出平易通俗、周详明直的诗风，笔触所及，没有不达的情意”。(第2卷170页)说到李商隐时则用有所保留的语句：“在李商隐的诗作中，思想性和艺术性比较统一的，是他少数的反映民生疾苦的诗和一部分咏史诗和爱情诗(无题诗)。”(213页)认为《无题》诗“有用事用典过多、意义隐晦难解的缺点”。(217页)该书并且做出了明确的价值评判，认为李商隐比白居易“确实略逊一筹”。(218页))
早在1915年，胡适已将文学作品做过两大类的划分：“文学大别有二：一、有所为而为之者；二、无所为而为之者。”(注：沈卫威编《胡适日记》29页，山西教育出版社，1998年。)前者，他举出的例子是“杜之《北征》、《兵车行》、《石壕吏》诸篇，白之《秦中吟》、《新乐府》”，这些正是他不久之后树立的“模范的白话文学”样本。虽然胡适当时承认“无所为之文学，非真无所为也。其所为，文也，美感也”。而正如深知他的唐德刚所说，“胡适是位‘实用主义者’，一辈子看重‘实用价值’。”(注：《胡适口述自传·写在书前的译后感》2页，华东师范大学出版社，1993年。)在坚持文学的“实用价值”这一点上，胡适与对他持批判态度的共产党人其实是一致的。在20世纪中很长的时间里，中国文学中古已有之的“明白清楚”的、“元白易懂的一派”得到张扬，并且与现实主义，与文学的社会性、实用性形成相辅相成的关系。
四
“明白清楚”/“迷离隐约”或曰“元白易懂的一派”/“温李难懂的一派”以及与其有密切亲缘关系的现实主义/反现实主义的二元对立，构成了与新文学/旧文学、现代/传统的二元对立相交叉、相绞缠的另一价值谱系。人们不断对这一谱系做着或拘泥或灵活的诠释，通常是从民族传统承继的角度去梳理和辨析两种相对立的选择。而在20世纪90年代以来关于中国文学现代性问题的讨论中，“迷离隐约”又与审美现代性有了牵连，这就使得几组二元对立的交叉和绞缠更显复杂与微妙。
近年来，国内学者经常提到经李欧梵征引的M·卡利奈斯库关于现代性“两种不同意蕴”的界说：“从19世纪上半叶以来，‘在作为西方文明史中一个阶段的现代性——这是科学、技术发展的一个产物，是工业革命的产物，是资本主义带来的那场所向披靡的经济和社会的变化的产物——与作为一个美学观念的现代性之间产生了一种不可避免的分裂。’后面的那个美学观念——它被搞成象征主义和前卫主义这样的新思潮——表现出一种强烈、激烈的反前面那种观念的倾向。”(注：《现代性的追求》234～235页，三联书店，2000年。)“作为一个美学观念的现代性”，即通常所说的现代主义文学，其表现形态错综复杂，其界定也诸说不一，而它的各流派常用手法如象征、暗示、复义、断裂、跳跃等，都呈现出“迷离隐约”的特征。因而在西方现代主义文学与中国古典文学“温李难懂的一派”之间，存在着某些可供探查、可供寻绎的依稀相似之处。西方现代主义曾从中国古典诗歌得到启示也确有迹可查。应该说，“温李难懂的一派”比“元白易懂的一派”更集中更突出地体现着被西方现代主义所看重的表现特征，如直接呈示、空白、含混等。胡适为五四文学革命发难的“八事”曾受到庞德《几个不》(AfewDon'ts)的启发，而注重文学社会性、实用性的胡适为五四新文学选择的却是“元白易懂”的路数。在中国现代文学寻求文化引借的过程中不乏这样的错位。20世纪20年代中期之后，中国现代主义诗歌的兴起则在中国古典传统中“温李难懂的一派”和西方现代派之间筑就了一条通道。不少研究者已注意到周作人曾将中国古典诗歌中的“兴”与象征主义相联系。而当冯文炳推想“温李难懂的一派”“或者正有我们今日白话新诗发展的根据”，他发现了温词的“横竖乱写”(注：冯文炳：《谈新诗》25页，28页，43页，28页，35页，39页，110页，人民文学出版社，1984年。)和李诗中“感觉的联串”，(注：冯文炳：《谈新诗》25页，28页，43页，28页，35页，39页，110页，人民文学出版社，1984年。)这些能够以审美现代性阐释的表现特征竟可以从一千多年前的中国古典诗歌中寻找到，因而冯文炳明确提出：“新诗将是温李一派的发展。”(注：冯文炳：《谈新诗》25页，28页，43页，28页，35页，39页，110页，人民文学出版社，1984年。)现代主义和中国文学传统中固有的“迷离隐约”一派的结缘与新/旧、现代/传统的二元对立已形成显明的矛盾。
回顾中国文学发展历史，还有一个值得注意的现象是：倾向于现代派风格，关注审美现代性的作家诗人常常表现出对文言的兴趣——虽然他们属于新文学旗帜下使用白话的写作者。李金发、戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、冯至等都持守着对文言词语美的依恋。“李金发把文言句法硬拼在白话上，令人读来非常拗口”(注：叶维廉：《语言的策略与历史的关联》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》下编418页，花城出版社，1985年。)是许多研究者都曾指出过的。而正是这“拗口”，以及“拗口”和其他因素造成的“难懂”，(注：李金发在《是个人灵感的纪录表》中说：“书局的广告上说：‘李君的诗很难懂，但难懂也要读……’”(《中国现代诗论》上编250页)。)不但为五四以后新诗的发展探索出新的可能性，而且进一步证实着新/旧、现代/传统与白话/文言的交叉和矛盾。
现代主义以具有颠覆性的多种表现手法，摧毁虚构世界与经验世界的对等对照关系。由于试图创造出不依附经验现实的语言现实，倾向于现代派的作家通常会排拒语言的日常风格，追求语言句式的陌生化效果。至20世纪80年代，当一批号称“先锋”的作家以对审美现代性的追求“向大众的掌声告别”，(注：朱大可等：《保卫先锋文学》，《上海文学》1989年第5期。)他们希望实现文学语言对日常语言的进一步叛离。例如，余华说：“日常语言是消解了个性的大众化语言，一个句式可以唤起所有不同人的相同理解。”他认为“确定了”的语言是与“确定的”观照世界的方式相一致。“当一个作家以为世界像一把椅子那样明白易懂时，他提倡语言应该生活化也就理所当然了。”(注：《走向真实的语言》，《文艺争鸣》1990年第1期。)虽然余华没有提到五四，但是很明显，他的看法与五四文学革命倡导者以现实社会中使用的口语作为书面文学语言的主张正相反对。自90年代以来，可以看到不少对于白话文“糟踏”了汉语，使之“堕落”了的指责，(注：例如，迟子建写道：“不需要做太远的回顾，只要稍稍思索一下我们大家熟悉的唐诗宋词，我们就可以感悟到汉语的文字发展到20世纪末被文学给堕落到何种地步……”(《保护文字》，《文艺争鸣》1990年第1期))这些指责为十多年来文学语言中常常见到的文言笔意的回归做了注解，也能令人忆起当年林纾、章士钊、胡先骕、吴宓、吴芳吉等对文言的卫护。正如徐志摩批评章士钊的文章《守旧与“玩”旧》(这是五四新文学发难后期最富才情、也最透辟的一篇论战文章)所说：“两极端往往有碰头的可能”，“最激进的也往往与最保守的有联合防御的时候。”(注：《中国新文学大系·文学论争集》231～232页，上海良友图书公司，1935年。)置身于21世纪初回顾20世纪的中国文学，我们也容易认同徐志摩在这篇文章中表述的洞见：“只要你有胆量与力量没透这时代的掀涌的上层你就淹入了静定的传统的底质。”(注：《中国新文学大系·文学论争集》231～232页，上海良友图书公司，1935年。)
中国现代文学的发生与民族处境密切相关。为承担自己赋予的扫除蒙昧、启发民众觉悟的使命，五四新文学发难者必然选择“明白清楚”的路数。发难者们相信文学作为表达手段的清晰性和准确性，他们为白话文设计的主要表达指标是准确、流畅和易懂。中国文学追求现代化的进程处于西方的强大影响下，在现代中国，同样出现了M·卡利奈斯库所说的“作为西方文明史中一个阶段的现代性”与“作为一个美学观念的现代性”之间的分裂。然而，不同于西方“后面的那个美学观念”“表现出一种强烈、激烈的反前面那种观念的倾向”，我们在中国现代文学发展过程中更多地看到的，是前者对后者的拒斥。两种现代性的冲突，扭结在新/旧、白话/文言、现代主义/反现实主义、“明白清楚”/“迷离隐约”等若干组二元对立的复杂纠缠中，中国现代文学的历史流变呈现出充分的复杂性。
五
二元对立的思维方式不是五四新文学倡导者的发明，也并非西方结构主义者的发现，它有十分久远的渊源。“正如罗曼·雅各布森和莫里斯·哈莱指出的，对二元对立的辨认是儿童‘最初的逻辑活动’，在这种活动中我们看到文化对自然的最初的独特的介入。因此完全有根据承认，在创造和感觉二元‘对立’或成双‘对立’的能力中，并且在创造和感觉的一般音位模式的同类活动中，有一种基本的、独特的人类的心灵活动。”(注：特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》15～16页，上海译文出版社，1987年。)西方希伯莱文化传统和希腊柏拉图理性主义思想传统中都包含着二元对立的思维方式。自五四以来持续讨论了几十年的“旧囊新酒”的比喻便出于《圣经》。1924年，西谛以《新与旧》为题做论战文章，文前引《路加福音》第5章，引申说明新旧文学的对立：“用旧的皮袋来装酒是最笨的事，皮袋已经用得旧了，漏了，就有最好的好酒，也只是漏尽了不留一滴的。”(注：原载1924年8月25日出版的《文学周报》136期，《中国新文学大系·文学论争集》133页。)郭沫若的《女神之再生》则把类似的意思形成为诗句：“新造的葡萄酒浆/不能盛在那旧了的皮囊。”在五四时期坚持“新”的立场的先驱者和写作者看来，新是新，旧是旧，二者之间泾渭分明，水火不容。这使我们又一次想起郑敏先生的批评：“将传统与革新看成二元对抗的矛盾，因此认为只有打倒传统才能革新”，“这正是一种形而上学的对待矛盾的封闭式的思维。”也能使我们想起当年章士钊在著名的“反动”檄文《评新文化运动》中针对新文学倡导者所作的评论：“彼以为诸反乎旧。即所谓新。今即求新，势且一切舍旧。不知新与旧之衔接，其形为犬牙，不为栉比；如两石同投之连钱波，不如周线各别之二圆形。”(注：《评新文化运动》，《中国新文学大系·文学论争集》196页。)章士钊指责胡适等将新与旧、今与古的区别视为“崭然离立，两不相混”，甚至下了“乃大滑稽而不可通”的断语。
尽管五四新文学的发难者们有过“必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也”(注：陈独秀《答胡适之》，《新青年》3卷3号。)的“武断的态度”，(注：胡适《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论集》27页，上海良友图书公司，1935年。)尽管发难者们确实以尖刻的言辞、坚定的立场宣布过与旧文学的誓不两立，然而，即使他们像章士钊批评的那样力图做到新/旧的“截然离立，两不相混”，可能吗?
从新文学倡导者的立场、态度与他们的具体主张之间能够辨识出其所存在的失衡、矛盾和冲突，用冯文炳的话来说，便是“夹杂不清”。新文学倡导者并没有在理论建构方面付出充分的努力，他们更看重的是立场和态度。(注：胡适说：“新思潮的根本意义只是一种新态度。这种新态度可叫做‘评判的态度’。”(《新思潮的意义》，《新青年》7卷1号，1919年12月1日出版。)汪晖认为：“试图在‘五四’启蒙运动中寻找某种一以贯之的方法论特征几乎是不可能的”。“这种在各种理论矛盾之中仍然保持着的内在统一性乃是一种‘基本态度’。”(《预言与危机——中国现代历史中的‘五四’启蒙运动》，《文学评论》1989年第3期。))从理论倡导开始的新文学一开始就暴露了自己理论力量的薄弱，断然的二元对立固然简单浅薄，却能够造成强悍的现实冲力，认知逻辑的混乱却又消解、弥散着二元对立立场的强硬性。相悖的主张共存于同一桌面，缓冲着态度的“悍”。不但新/旧与“元白易懂的一派”/“温李难懂的一派”形成了价值取向的交叉，不但白话/文言与平民文学/贵族文学、活文学/死文学之间存在着交错衔接的关系，而且，几乎新文学倡导者以简捷方式提出的每一个命题，都会落在其他命题的复杂纠缠中。孤立地看每一组二元对立，确是你死我活，水火不容，但多组二元对立之间，却绞缠着冲突与参照、排斥与融汇。这样，虽然新文学倡导者们确曾试图构筑黑白分明的森严壁垒，而分明的“黑”与“白”却因交叉与错位而呈现出斑驳的色彩。至于在发难者倡导的新文学运动中崛起的文学作者们，更不可能认真遵循运动倡导者所规划的思想路径。五四文学作者无不确认着自己站在“新”的一面的立场和态度，却很少像发难者们那样看重新/旧、传统/现代之间对抗的尖锐性。而中国现代文学的历史发展过程，既非沿着五四新文学发难者所宣示的取向直线行进，也非“拥护——打倒”的二元对抗逻辑所能完全左右。我们当然不能低估时代思潮、社会心理以及流行着的文学观念、审美旨趣对文学发展趋势的影响，但是，所谓中国现代文学30年“主潮”的发展不过是后来研究者的勾勒，“五四文学——革命文学——抗战文学——解放区文学”的归纳曾经包含着由现实向历史追溯过程中的体认。历史的删节功能发挥着巨大的作用。
20世纪90年代以来，研究者重新认识和阐释五四文学传统，从中寻找“30年代中期以后文学大转变的内在原因”，(注：王晓明：《一份杂志和一个“社团”——重识“五四”文学传统》，《上海文学》1993年第4期。)从中梳理“50至70年代的‘当代文学’”“发展的合乎逻辑的结果”。(注：洪子诚《五十至七十年代的中国》，王晓明等编《20世纪中国文学史论》修订版下卷124页，东方出版中心2003。)洪子诚先生在他很有影响的《当代文学概说》中引征了韩毓海对五四新文化发难者的评说：“他们的用意都不在于建立一种多元有机的文化秩序，而在于‘冲破’一切有机的结构而走向一种文化的统一”，指出在五四时期“‘多元共生’的‘文学生态’，并非是当时的许多作家所乐于接受的理想境界……在对待各种文学思潮、观念和文学流派的态度上，许多人并非持一种承认共生的宽容态度。”(注：洪子诚《五十至七十年代的中国》，王晓明等编《20世纪中国文学史论》修订版下卷124页，东方出版中心2003。)是的，新文学发难者不讲宽容，不倡多元，并且表现出如王晓明概括的“功利主义”、“走极端的习气”、“绝对主义的思路”，也如郑敏概括的“宁左勿右的心态”、“简单化的二元对抗逻辑”。发难者们态度武断，语气霸道，“压制一切有不同看法者，不容‘有讨论的余地’”。(注：郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。)然而，那“压制”、那“不容”，其效果是极有限度的。人家持了不同看法，人家偏要来讨论，他们除了态度更武断，语气更霸道以外，还能把人家怎样?
实际上，在新文学发难之始，《新青年》同人倒是名副其实的“弱势群体”——如果他们的人数勉强够得上称“群体”的话。如郑振铎后来所叙述的：“这面‘文学革命’的大旗的竖立是完全的出于旧文人们的意料之外的。他们始而漠然若无睹；继而鄙夷若不屑与辩，终于不能不愤怒而咒诅着了。”“当时是安福系当权执政。谣言异常的多。时常有人在散布着有政治势力来干涉北京大学的话，并不时的有陈胡被驱除出京之说。”(注：《中国新文学大系·文学论争集·导言》，5页、6页、7页。)反对新文学的林纾以小说《荆生》、《妖梦》诅咒新文学，传达出“他希望有一种外力来制裁、来压伏这个新的运动”，(注：《中国新文学大系·文学论争集·导言》，5页、6页、7页。)陈胡也未必不希望有“外力”来“制裁”“压伏”这位“老顽固”。但“希望”只不过是希望，谁也没有因文化立场当真受到“制裁”。
随着白话文和新文学的“胜利”，新文学发难者获得了90年代以来人们常说的“话语霸权”。文学研究会尊重发难者们的话语霸权，得到比较顺利的发展，似乎也取得了一定的话语霸权。如果有人对这些话语霸权不服气怎么样?几个既无背景又无资金的青年组织了创造社，向“垄断文坛”者挑战。郁达夫含沙射影地骂胡适“同清水粪坑里的蛆虫一样”，(注：《夕阳楼日记》，《创造季刊》1卷2期，1922年8月出版。)郭沫若点名向胡适叫阵：“你北京大学的胡大教授哟!……我劝你不要把你的名气来压人……你须知这种如烟如云没多大斤两的东西是把人压不倒的。”(注：《讨论注译运动及其他》，《创造季刊》2卷1期，1923年■月出版。)骂了也就骂了，话语霸权毕竟不同于武力霸权与行政霸权。
常有人引用西哲的话，我不同意你的观点，但我要捍卫你说话的权利，等等。这里包含着强烈的民主自由意识和充分的气量风度。事实上，一个作家、一个文学流派、一种文学主张的倡导者，态度武断，不讲宽容和多元，甚至希望左右潮流，领袖文坛，在中外古今文学史上并不少见。例如，20、21世纪之交的中国诗歌界，“知识分子写作”、“民间写作”，还有“下半身”，不都在以相当武断的态度“不容”“不同看法者”吗?只要不能或者不去凭借政权力量的思想钳制与行政干预，相互的“不容”反而可能生成多元的局面。
五四新文学并非开始于自发的个人写作，《新青年》发难过程中的战斗性和策略性已经显示出发难者对政治行为方式的参照和对集体力量的倚重。此后，五四先驱将文学视为战斗，将刊物视为阵地，将政治运动的方式施用于文学的经验被当做宝贵财富承继下来，30年的中国现代文学史曾被描述为社团、运动、论争史。然而，如同这一情况与现代文学30年不尽如人意的实绩并非简捷的因果关系——伟大作家和伟大作品难道就是当时时代环境和文学生态的产物?这一情况与50年代至70年代中国文学的境况也并不存在简捷的因果关系。尽管在思维方式、文学主张等方面我们能梳理出五四先驱与50年代至70年代文艺政策制定者之间的某些一致性，如对现实主义的提倡，对“审美现代性”的拒斥，对“明白清楚”路数的认可，等等，而所谓“一体化”的形成只能依仗国家统一制度下的行政干预。
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