中国的视觉大独白——1963年《中国摄影选集》解读，本文主要内容关键词为：选集论文,独白论文,中国论文,视觉论文,中国摄影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1973年，苏珊·桑塔格第一次访问中国。后来，她在《论摄影》一书中谈到中国的摄影时说：“他们的社会是围绕着一个单一的、理想的观察者建构起来的；照片则为这一‘大独白’尽它们的一份绵力。”①
这是一个什么样的“大独白”，而且是一个其时封闭的国家面向自身与外部世界的“大独白”？手边正好有一本1963年出版的日文版摄影画册《中国摄影选集》(日文为《中国写真选集》，北京外文出版社，以下简称《选集》)，也许可以用来加以检视。此书共收入一百多张摄影作品，根据序言，《选集》所收的是“1949年以来的优秀作品”。因此，《选集》也可以视为是一个考察1950与1960年代中国摄影的较有代表性的文本。它出版于1963年，可以认为代表了当时中国希望国外了解中国现实的动机与心理。从书的读者对象看，应该是日本读者与有日语阅读能力的华侨与外国人。当然，因为《选集》以照片为主，语言障碍其实已经被图像本身所克服，因此它更是一个面向世界的视觉宣传样本。而它所建构起来的影像世界，应该就是一个当时中国的宣传工作者们所认可、满意的国家形象。根据“外事无小事”的原则，此书作为一本国家宣传的对外出版物，在编选上应该有比对内出版物更为周全、周密的考虑，因此也更具备研究1960年代国家形象建构的文本价值。本文尝试通过对《选集》的分析，考察国家如何通过照片(观看)来建构与想象，同时通过对这些照片的解读来解码国家话语的视觉修辞手法。
1963年，从意识形态看，是红色中国在意识形态方面走向更为激进的一年。《中共中央九评苏共中央公开信》开始于这年9月，中共以这种方式与苏共展开公开论战。所谓的三年困难时期刚过，国家似乎要抛开死人无数的大饥荒阴影走向下一个阶段。就在当年1月，上海的“左派”柯庆施、张春桥等提出了要“大写十三年”，并以内容是否写了建国十三年来检验作品是否符合社会主义文艺的标准。而到了1963年，中国的政治宣传文化，经过从延安时期到建国后的十四年间的反复锤打，其话语与手法其实也已经完全确立。
在《中国摄影选集》的编者前言里，编者说：
中国摄影艺术的历史较新，从起步到今天也就数十年的时间。然而，其经历的道路并不平坦。在旧中国，摄影艺术为少数人所独占，而且因为是为少数人服务，所以它的发展非常缓慢。而今天，这个情况发生了根本的改变……近几年来，摄影家的人数大量增加，各地的报社、杂志社、通讯社、出版社等也拥有了包括为数不少的女性与少数民族出身的人在内的摄影师。他们的足迹遍及国内的各个角落，工作范围非常广泛。业余摄影爱好者的增加也非常显著。业余摄影爱好者把摄影与提高自己的水平视为丰富人民文化生活的最佳手段……新中国的摄影艺术，在沿着文艺为工农兵服务、为社会主义服务的方向前进的同时，贯彻百花齐放、百家争鸣的文艺方针。因此，摄影家服务的对象广泛，更何况创作领域有巨大的拓展，结果则极大地刺激了摄影家的创作积极性。这十多年间(指建国到此文写就)，摄影家们创作了大量的作品，从各自的题材与视角，以各自的形式与风格，一面创造生动活泼的艺术形象，一面记录了中国伟大的社会主义建设事业与中国人民的精神面貌。这些作品也是揭露帝国主义、支持民族独立运动、保卫世界和平的有力武器。即使是喜欢拍摄风景、静物、花鸟的摄影家们，也充分发挥各自的特点，创作出了充满生机的作品。
与当时国内的有关文艺创作的言论相比，这篇序言看上去政治火药味不算浓厚，显然意识到了对外宣传上的“内外有别”原则。而且，序言更强调突出的是“摄影创作”的活跃与成果丰硕，而淡化国家意志与意识形态对于文艺的控制。
现代国家的构成包括了政治制度与机构、专政机器、阶级构成、领土、国际环境、个人的自由与权利保障，以及公民的社会参与等方面。但其中有些方面摄影无法呈现，有些或可间接呈现。而《选集》则尽其所能，通过精心选择的画面与图片编辑，将国家可视化。《选集》大致通过以下几个方面来建构中国形象。这些方面包括了社会主体(工农兵与其他社会阶层的人士如知识分子，以及作为国家未来的接班人少年儿童等)、现代化建设、风景名胜、国家军事活动、多民族国家、文化体育生活与小品创作等。
作为一本对外宣传品，国家的阶级构成，新的社会主体，定义了国家的性质与社会制度也必须将其可视化，以此求取海外读者对于中国的基本认识。《选集》中有相当篇幅表现了工农兵形象与他们的工作情景。工人阶级作为领导阶级，作为社会的主体当然在画册中要出现，而且要有足够分量。田原的《炉前工》(1959年)可能是《选集》中刻画工人形象最为浓笔重彩的一张。这张照片在国内发表时标题为《炼钢能手李绍奎》，但在这本《选集》里，标题改为《炉前工》，只是说明此人的职业与工种。这么做也许更符合对外宣传的“规律”，因为国外读者可能对具体细节没有兴趣。钢铁工人这个职业，在当时可以说是国家现代化进程中最前沿的、也是最具科技含量的职业之一，钢铁工业也属于当时最具生产力与科技水平的行业之一。因此，这个钢铁工人的形象，既定义了工人阶级的产业先进性，也图解了国家对于现代化的想象与肯定，具有强烈的象征意义。这张照片的拍摄情景设定于炉前出钢的时候。人物形象年轻英俊、充满活力。他的脸上汗流满面，表明炉前高温的艰苦工作条件。但是，他的表情非常开朗，充满了喜悦。拍摄者以此表现一种“主人翁”心理与国家对于工人阶级的评价。当时所有表现英雄模范人物的视觉作品，人物往往处于情感表现的两极，要么怒火冲天，要么满脸幸福。这张照片也一样，以近景特写的构图，来突出画面主人公的主体地位，但对被摄对象的内心世界的刻画简单，表情也公式化。为了塑造好工人形象，摄影者在灯光运用上极尽能事。照片中的用光在极力渲染现场感的同时，也强调了某种戏剧性效果。强烈的轮廓光把工人的头部形象与手和周围环境隔离开来，使之富于立体感。低角度的主光使得他的脸部形象被照得结构分外鲜明，复杂的布光还使滴滴汗珠产生一种晶莹剔透感。拍摄角度则取仰视，以求形象的高大，也给出了一种雄伟气势。而大光圈在虚化了背后的灯光使之成为光斑后，也使得照片更增添了一份浪漫色彩。同时，这种大光圈手法也虚化了工作环境。这种手法，既突出了主体，也使主体失去了被观众结合其工作环境作进一步审视的可能。在塑造工人这个新的社会主体形象方面，从手法看，这张照片堪称典型。
工农联盟作为当时社会阶层结构的主要形态，农民形象不可或缺。不过，塑造农民形象的困难在于，如何与追求现代化的愿景联系起来，这似乎比通过工人表现现代化想象来得困难。在《田头归来》(赵立群摄)中，两个农民赤脚走在田埂上。他们表情欣喜，放眼远处，摄影者显然希望以此提示田里的农作物长势喜人。从周围情景看，照片拍摄于江南水乡。这两个人一个手里拿着自己的鞋袜，另一个手里抓着一把从田里拔出来的秧苗，似乎暗示要拿回去分析、判断农作物的情况。这样的画面，只可传达农业丰收的信息，但农业发展的水平却无法体现出来。与炼钢工人相比，农民几乎无法代表生产力的先进性。因此，在书中，另有一张名为《田里的夜间作业》(董继刚摄)的作品，用以弥补《田头归来》的某种不足。这是一张反映农业机械化的作品，画面中的联合收割机正在夜色中工作，从开阔的平原推测，照片拍摄的是北方的大规模耕种。而在另外的照片中，土地的阡陌化则帮助强化了中国农民从个体经营转向集体化生产的印象。
当时所有表现英雄模范人物的视觉作品，人物往往处于情感表现的两极，要么怒火冲天，要么满脸幸福
在1960年代，知识分子尽管已经受到反复的严酷的打击，但在表面上，还没有如文革中那样被正式排除。作为社会阶层的点缀，知识分子在《选集》中还有一席之地。牛畏予拍摄的《数学家华罗庚》，表现了数学家沉浸于自己的思考中的情景。在当时，人民装(海外称为“毛服”)基本取代西装成为国服，而在这张照片里，作为知识分子代表的华罗庚，却以整齐的西装形象出现。这既是以服装对知识分子的身份确认，也是通过服装把他(知识分子)与工农兵区别了开来。
国家的未来，其具体想象往往以少年儿童形象来呈现。《选集》中包括直接或间接反映少年儿童的照片有十四张之多，以致有过于冲淡其他社会阶层的印象。这个数字表明儿童成为了《选集》编辑中的热门，但我们也可以看出，摄影者其实是以儿童来指代纯净与理想，同时回避直接触碰现实。《选集》中的许多儿童照片都在照相馆拍摄，属于一种带离生活现场的照片。这种题材，相对表现成人的社会实践的题材，就比较安全。虽然在当时的中国，对于儿童的政治社会化过程从来没有放松过，但可能是出于对外宣传的需要，书中的儿童画面，都回避了政治社会化这个最重要的事实，而是着眼于那些“童趣”画面，如听老人讲故事、识拼音字母、体育活动等。编者可能是想通过这种相对非政治化的少年儿童形象，来谋求与外部世界的对话，寻找共同语言、引起某种共鸣，或者说至少不想引起外界的反感。
这些照片的出现更多的是考虑各民族间的平衡，却往往少有呈现这些民族的真实生活图景。从这些画面，人们得到的印象之一是，少数民族只是通过“民族服装”而存在
风景与自然景物是定义国家的重要手段。壮丽的祖国山河，对外国读者，可展现本国的地理特征，表示是“这一个”国家而不是“那一个”国家；对海外游子，可诱发乡愁这个“最高贵的痛苦”；对国人，则成为激发爱国主义热情、建构国家认同的源泉。把国家与风景联结起来，可以拓展爱国主义的具体内涵，而且风景本身就是爱国主义的根据，所以风景摄影当然成为《选集》中的重要部分。中国，既作为风景，同时也作为影像，在帮助确认国家与民族共同体的地理特性时起到了具体的作用。风景也是新国家的文化与历史继承的中介，把它与过去从时空上联结起来。《选集》中，黄山、桂林、五岭、北海白塔、北京西山等名山大川与风景名胜，以及珠穆朗玛峰登顶、女登山队员征服雪山等图像，在象征了大好河山、辽阔幅员与悠久历史文化，突出了东方与中国山水的自然特征的同时，也通过征服自然来展现一种“人定胜天”的新的人与自然的关系。尽管从照片中看到的这些风景的气候与地貌的差异非常大，但它们告诉人们，这一切都处于中国这个版图之中，人民生活于这个广大的地理空间之中，国家的变化发生于这片土地之上。一切的差异却构成了一个统一的国家。除了到处阳光普照、风和日丽的风景照片外，那些拍摄了老虎、大熊猫、鹿、梅花等各种联想到中国特色与文化意象的动植物照片，也表达了地大物博的概念。
中国有着复杂的民族构成，它既是一个民族共同体，也是一个命运共同体，其少数民族状况向为外界关注。作为一个多民族国家，中国的共性需要通过民族多样性加以体现，如何呈现中国的少数民族现状，是《选集》的吃重紧要之处，因此少数民族的内容占有相当比重。尤其是《选集》出版时，距1959年发生的西藏事件不远。似乎意识到西藏问题的国际关注，因此画册中反映藏族人民的作品共有七张，远较反映其他少数民族的照片为多。这七张西藏照片包括了多个方面。比如，蒙紫的《士兵与藏族儿童》既表现了军民关系，同时也是汉藏关系的呈现，而儿童与士兵的融洽关系，也展示了藏族人民对于西藏民主改革的态度。同样地，《西藏农奴庆祝解放》(景家栋摄)更直接地表现了藏民对于平叛的欢迎。《农奴女儿学文化》(李培夫摄)则表现了西藏农奴的地位变化。而《西藏高原最初的丰收》(张冠嵘摄)则意在说明西藏民主改革促进了生产力的发展。如此集中刊载有关西藏的照片，显示当时在对外宣传上争取外国读者理解中国在西藏问题上的做法的迫切性。
而其他少数民族如壮族、傣族、白族、维吾尔族、蒙古族、朝鲜族等，都在《选集》中以各种不同样态出现，如傣族女医生、维吾尔族女性照看幼儿、朝鲜族妇女玩民族游戏等，呈现出一个多民族大家庭的国家图像。不过，这些照片的出现更多的是考虑各民族间的平衡，却往往少有呈现这些民族的真实生活图景。从这些画面，人们得到的印象之一是，少数民族只是通过“民族服装”而存在。而且这部分照片主要又以表现女性居多，也许她们的服装更具有“民族特色”，因此也更“上相”。比如一张《白族姑娘》(齐观山摄)，两个身穿民族服装的姑娘并肩站在高处，拍摄者从低处拍摄了她们笑逐颜开的肖像照片，这种将她们从生活工作空间抽出的手法，观众无从了解她们的真实生活状况，而画面中可能成为视觉文献的信息也不多，除了服饰。这种手法让人无法摆脱一个奇怪的联想，那就是少数、他者、女性、阴性与边缘的连锁性联系。在这个通过视觉作品建构起来的国家图像中，过多的少数民族女性形象，反而通过影像建立起一个性别不平等的民族关系，编者以影像编辑的方式，不自觉地赋予汉民族为阳性、少数民族为阴性的印象，从而使多民族国家这个实体分裂为阴阳两极。
在这些有关少数民族的照片中，最著名的要数李仲魁的《在结婚登记处》(1959年)。照片以一个走入结婚登记处的壮族女性的羞涩表情的面部特写，展现了少数民族生活的一面。通过这样的画面，摄影家想表现当时通过不久的、被称为“世界上最自由的”新婚姻法被中国各民族广泛接受的事实。他通过少数民族的女性而不是占人口大多数的汉族的女性，而且是风俗习惯可能与汉族有较大差异的少数民族女性，来表现中国人对于新婚姻法的接受，因此有更大的宣传效果，也更具说服力。这个壮族女性的表情，至少体现了两个方面的含义，一是陶醉于爱情的幸福中，二是还不习惯婚姻登记这种新形式。但正是这种羞涩表情，才更能使人们相信新婚姻法所具有的影响力、权威性与普遍性。在这图像的背后，则是国家这个立法者的存在。
文化生活既是一种社会动员与社会参与的方式，也是国家话语与国家认同的重要标志。文化传统也接续民族国家的历史根源，国家合法性的源头，部分在于它对传统的态度之中，尽管它有粗暴羞辱文化、破坏传统的历史。《选集》中有相当篇幅表现中国的文化传统。这方面的照片包括了老人打太极拳、京剧《三岔口》与《杨门女将》的剧照、驰名中外的传统建筑北京天坛、民间舞蹈、玉器的静物照片、文物商店、国画家齐白石肖像、传统体育项目舞剑等多方面的内容。按照霍布斯鲍姆的说法，这是一种“被发明的传统”。而《选集》通过这些“被发明的传统”，来表现《选集》前言中所说的“中国特色与民族特点”。《选集》以此向世界表示，新中国非但没有与传统割裂，而是发扬、光大了传统文化。这些以汉文化为中心的文化象征集中于此，建构起一个特定的国族文化体系。但不凑巧的是，这些被视觉宣示了的“传统文化”，都属于汉民族的传统文化。在文化这个层面，这些图像没有强调文化传统的多样性，也没有帮助证明中华民族是一个民族大家庭这个概念，反而无意间突出了汉族文化的强势地位。
从图像了解一个国家的发展与进步，从社会生活着手可能是具体而有效的途径。但《选集》独缺对于社会生活的呈现。在现代国家，国家与社会的关系基本处于一个反复展开的协商与对话、妥协与抵制、压制与反抗的紧张关系中。正如马克思所说：“这种从社会中产生但又居于社会之上并且日益同社会脱离的力量，就是国家。”②《选集》中人民的个人日常生活与公共生活基本付诸阙如，更不要说作为个体的存在与活动。社会生活缺失，私人生活空白，既在《选集》中反映出来，也是当时的现实。可能考虑到对外宣传的特殊要求，因此当时频繁出现的，但可能引起国外读者不解甚至反感的政治集会(一种扭曲的公共生活)画面一张也没有出现。不过，《选集》中保有一张开会的照片(《听报告的人们》，敖恩洪摄)，但气氛祥和，作者似乎更感兴趣于再现逆光照射下的现场气氛以及与会者的聚精会神。开会，作为当时中国的日常，总算有了一个不痛不痒的呈现。
限于篇幅，本文不能涉及《选集》关涉的所有方面。经过周全的画面铺排，《选集》建构了一个没有社会与社会生活的国家图景，但也是一个与当时现实截然不同的图景。一切都是“明快”非常，甚至是“欢快”。“社会主人翁”们脸上充满笑容，情绪健康且饱满。所有这些照片，在内容上图解意识形态，在手法上以“组织加工”的“执导”式拍摄，画面着眼于简单直白，向公众传递明确、明快的意图和欢乐的情绪，以求达成最大程度的宣传效果。
经过周全的画面铺排，《选集》建构了一个没有社会与社会生活的国家图景，但也是一个与当时现实截然不同的图景
还是苏珊·桑塔格，在谈到中国的摄影时说：“对我们来说摄影是与不延缓的观看方式(其要点恰恰是通过一部分——一个引人注意的细节，一种瞩目的裁切方式——来观看整体)联系在一起的，但在中国，摄影只是与延续性联系在一起。不仅有供拍摄的适当题材，也即那些正面的、鼓舞人心的(模范活动、微笑的人民、晴朗的天气)、有秩序的题材，而且有适当的拍摄方式，这些拍摄方式源自一些有关空间的道德秩序的概念，而这些概念是排斥摄影式观看的。”③
桑塔格定义的以“不延缓的观看方式”为特点的摄影，通过部分观看整体的方式去获取照片，其画面既开放又断裂，与画面外的世界是一种断裂又延续的关系，并因此而获得一种摄影与现实的真实关系。“现实中互不相连的东西，影像为其接上”④，影像以其向外部开放的、不完整的画面而向现实延伸，把它与现实接续起来。而《选集》中的照片却正好相反，那是动用了“组织加工”的手法以整体控制的观看方式来导演、捏造出来的完整自洽的画面。画面中的一切事物向内收敛，而不是向外部延伸，因此照片的成立以剥夺摄影的观看特性为代价，其营造出来的是一个个封闭的小宇宙，它们实质上是非摄影的。摄影本来是一个裁切现实，打开现实，打碎现实后另起炉灶，把现实的碎片再作建构的观看方式，但《选集》中的照片，却是用摄影来建立一个统一封闭的视域，画面中的所有事物断绝与画面外的联系，成为另外一种“非延续性”的现实图像。《选集》中的国家形象(影像)，就是以这种方式在书中成形。
摄影的令人着迷之处是，照片同时具有罗兰·巴特所说的“知面”(studium)与“刺点”(punctum)这两种不同的元素。“知面”具有让观众从照片知情、获得具体信息的性质，让人有可能以自己的知识文化背景来解读照片。而“刺点”也可说是画面中的一些具噪音性质的东西，在摄影者拍摄照片时悄然“混进”画面、“潜伏”在画面中。尽管摄影这一行为受制于许多因素，包括通过视角、景别、光圈等的选择，摄影者可以排除一些干扰画面的事物，但是，不留情的镜头总会出其不意地把一些拍摄者不愿意拍摄下来或者根本是一些拍摄者在拍摄时所无法看见的东西(刺点)一并记录下来。而就是这些后来自己会在照片中跑出来干扰观众视线的“刺点”，才令一张照片与现实产生真实(如果我们还愿意并胆敢使用“真实”这两个字的话)的联系，也因此使照片至少充满了表面上的真实感。摄影的真实感不是来自摄影的光学、物理与机械特性，而是来自一些摄影术本身所不可控的因素。而真实感又往往因了“刺点”与意外感相联系。
“刺点”往往具有颠覆性，一意孤行地搅乱“知面”的稳定。但它在破坏、打扰照片拍摄者所需要控制的画面安定与和谐的同时，也因为自身的存在而加强了人们对于摄影这个观看手段的信任感。在记录社会活动、社会场景的报导摄影或新闻摄影中，即使是有关方面强力控制的场面，也仍然不可避免地会出现不和谐的“刺点”。对于老到的“宣传摄影”工作者，为了达成宣传目的，他可能通过熟练的“组织加工”(摆拍)来控制画面，布置并拍出没有“刺点”的假“知面”，去影响观众对于事实的认知与判断。从宣传的角度看，最“好”的宣传照片是有假“知面”而无“刺点”。它需要假“知面”来达成宣传的目的，给出想要给人的东西，但绝不需要、更不允许“刺点”来干扰貌似真实的假“知面”。
这样的照片属于“宣传”，有时甚至如《选集》所做的，被冠以“摄影艺术”之名，但它们与现实无关。它们不提供构成“知面”的东西，没有新闻性或文献性。这种“宣传”照片里的假“知面”，提供的是似是而非的误导的信息。为了保证宣传的效果，“组织加工”的方式是最有效同时也是最安全的。《选集》中的这些照片，既要符合政治要求，也有政治审美要求(所有不“美”的、不符合塑造“社会主义新事与新人”标准的东西，都要被排除在画面之外)，只有经过摆布与导演，一切都置于可控制状态之下才能拍摄到正确又安全的照片。于是，这些照片的最大特点就是干净、明媚，没有“刺点”。一切有可能唤起人真实感的元素都被排除在照片之外。每张照片都非常干净，干净到了可疑的程度。结果，清理现场成为了拍摄照片的首要任务，这样获得的照片等于是处于无“菌”(刺点)状态的照片。而这就宣判了现实的死刑。
与此同时，这种“无菌”摄影成为了另外一种意义上的“反摄影”。摄影以收集现实的纷纭杂乱为己任，建构不是摄影的使命与所长。而在宣传摄影中，之所以以清除现实的纷纭为要务，是因为某些人相信，如果能够巧妙地使用好摄影这个手段，摄影与生俱来(？)的“真实性”会具有极大的宣传效果或欺骗性。可惜的是，对摄影来说，一个悖论同时产生。对于摄影，控制等于致死，控制好的东西马上成为死的东西。因此，“宣传摄影”跳不开的一个悖论是，不下手控制，得到的是令人恐惧的“真”，而一下手控制就是无可挽回的“死”。在制造出“清洁的”政治卫生的“无菌”照片的同时，也就置真相与摄影于死地。但宣传只能是要以这种“无菌”照片去取代、充当貌似既有“知面”又有“刺点”的照片。《选集》中的照片，既无“知面”也无“刺点”，却成为了无“知”也无“刺”的“摄影艺术”。而就是这些经过拍摄与编辑双重滤菌过程的“无菌”照片，建构起了一个国家的视觉“大独白”。
“宣传摄影”跳不开的一个悖论是，不下手控制，得到的是令人恐惧的“真”，而一下手控制就是无可挽回的“死”
注释：
①苏珊·桑塔格，黄灿然译，《论摄影》，上海译文出版社2007年版，第172页。
②《马克思恩格斯选集》，第4卷，人民出版社1972年版，第166页。
③苏珊·桑塔格，黄灿然译，《论摄影》，上海译文出版社2007年版，第169页。
④苏珊·桑塔格，黄灿然译，《论摄影》，上海译文出版社2007年版，第174页。
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