论明代的文学流派研究，本文主要内容关键词为：流派论文,明代论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
众所周知，文学社团的普及和文学流派的纷争，是明代文坛的一个突出现象。元明时期文人结社之风大盛，但是元代的月泉吟社、玉山雅集，明初的北郭十友、南园五子、闽中十子等，不过因地域的关系，文人相聚酬唱而得名。他们虽然相互间文学风格比较接近，但尚无明确的共同的文学主张，所以还只能说是文学流派的雏形。具有完整意义的文学流派，当自明代弘治年间李梦阳、何景明等前七子始。他们有大致相同的文学主张和创作倾向，相互标榜，形成风气。自此以后，明代文坛遂成流派纷呈的局面，诗派，文派，曲派，乃至画派、乐派，如百花齐放，争奇斗艳。明代的文学流派研究，正是在这样的情势下勃然兴起的。较之宋代，明代的文学流派研究已经超出了单纯对文人集团创作风貌作感性品评的路数，而更多地致力于探讨文学流派的兴衰原因、构成方式和纷争状况。当然，明代的文学流派研究还主要处于现象描述的阶段，深入的理论探讨与总结，则有待于清人的努力。
一、文学流派的兴起
任何一个文学流派的兴起，都不是偶然的，而是由一定的社会背景和文坛风气所制约的。明人对文学流派兴起的研究，主要着眼于文坛风气的转移。他们普遍认为，正是文坛的积久衰弊，促使文人不得不结成集团，张大声势，以振衰起弊，于是流派兴焉。明弘治年间（1488—1505年），以李梦阳、何景明为首的前七子派崛地而起。康海称：“我明文章之盛，莫极于弘治时，所以反古昔而变流靡者，惟时有六人焉：北郡李献吉、信阳何仲默、樗杜王敬夫、仪封王子衡、吴兴徐昌谷、济南边廷实。金辉玉映，光照宇内，而予亦幸窃附于诸公之间。乃于所谓孰是孰非者，不溺于剖劘，不怵于异同，有灼见焉。于是后之君子言文与诗者，先秦两汉魏盛唐，彬彬然盈乎域中矣。”[①]他认为，七子派是应“反古昔而变流靡”的时会而兴起的。那么，明初以降百余年，文坛风气是怎样的“流靡”呢？杨慎《文字之衰》形容当时思想文化的迂腐卑弱说：“宋人曰是，今人亦曰是；宋人曰非，今人亦曰非。高者谈性命，祖宋人之语录；卑者习举业，抄宋人之策论。”康海批评明代前期的诗文说：“明兴百六十年，其文遐哉盛矣。然作者接辙于域中，其敦致古者，逖称先王，人人能矣。而义意繁猥，溢于往训；摹拟剽
，远于事实，予犹以为过云。”[②]因此，前七子“不溺于剖劘，不怵于异同”，力图以古代诗文的高格逸调，来纠正当时萎弱平庸的文风，这就是所谓“反古昔而变流靡”。而文学流派也正是以此为背景兴起的。
前七子既衰之后，相隔20余年，以李攀龙、王世贞为首的后七子又勃然兴起，声势之广泛，时日之长久，远较前七子为盛，这又是为什么呢？对于后七子兴起的背景，当时诸家多有所论。如：王世贞《徙倚轩稿序》：“当德、靖间，承北地信阳之创而秉觚者，于近体畴不开元与杜陵是趣，而其最后稍稍厌于剽拟之习，靡而初唐，又靡而梁陈月露，其拙者又跳而理性。于鳞起济南一振之，即不佞亦获与盟焉。”[③]认识到，后七子之所以兴起，是由当时文坛的衰弊所促成的。文坛上或以轻靡奇丽为尚，或以诗文言性谈道，或承台阁体余风，所以后七子再起，兴复古学，继承前七子未竟的事业，将复古风气推向高潮。谭元春在《袁中郎先生续集序》中，更进一步提出文学流派的兴起是顺应文学发展总趋势的结果。他说：“察公之用心，其议不待人发，而其才不难自变，其识已看定天下所必趋之壑，而其力已暗割从来所自快之情。”[④]他认为，公安派之所以能够振臂一呼，使天下影从响应，一扫七子派之云雾，单靠袁宏道等人摇旗呐喊，是不足以成事的，关键在于他们“独抒性灵”的主张适应了“天下所必趋之壑”，即顺应了文学发展的总趋势，所以足以造成如此浩大的声势。那么，“天下所必趋之壑”究竟包括哪些因素呢？遗憾的是，谭元春并未对此作切实的分析。
总之，明人对文学流派兴起的研究，还大多局限于现象的罗列，而未能作深入的分析。这一工作只能留待清人去完成了。
二、文学流派的衰变
兴衰运转是历史的必然，文学流派也不可能是一朵长开不败的鲜花。对文学流派衰变的研究，明人虽也大多侧重于文坛风气的影响，但更注意到文学流派自身的作用。
前七子其兴也骤，其衰也速，其中一个重要的原因，就是朝廷政治风波的打击。李梦阳《朝正倡和诗跋》称：“自正德丁卯之变，缙绅罹惨毒之祸，于是士始皆以言为讳，重足累息，而前诸倡和者，亦各飘然萍散矣。”[⑤]丁卯为正德二年（1507年），这年，朝臣大学士刘健、谢迁、户部尚书韩文等，联名弹劾太监刘瑾等“八虎”未遂，反遭迫害，李梦阳也受牵连一度入狱。突如其来的政治风波箝制了士大夫的言论，使他们不敢大张旗鼓地拉帮结派，倡导文学复古。所以，前七子仅仅盛行了不到10年，就风流云散了。另一方面，前七子造成的剽窃拟袭的流弊，也加速了它的衰变。王世贞在《李氏山藏集序》中指斥追摹李、何的诗人割裂瓜分，蝇趋步袭，不知变化，忘了真我，成了前人的影子，对前七子的流弊有清醒的认识，却仍不免步其故辙，后七子也同样因其流靡于剽窃拟袭之风而终至衰败。
就流弊论衰变，这是明人研究文学流派的一个普遍思路。在这里有一个理论眼光或理论视角的问题：是实事求是地针对流派自身的弊病来立论，还是以先验悬定的某一矩范来衡量利弊、判定是非？如果是前者，所论就多能深中肯綮；如果是后者，就往往与研究对象产生一个偏离角，甚至歪曲了对象本身。李维桢对后七子的批评属于前者，他的《吴汝忠集序》说：“嘉、隆之间，雅道大兴，七子力驱而返之古，海内歙然乡风。其气不得靡，故拟者失而粗厉；其格不得逾，故拟者失而拘孪；其蓄不得俭，故拟者失而庞杂；其语不得凡，故拟者失而诡僻；至于今而失弥滋甚。”[⑥]他批评七子派摹拟剽袭、好高尚古，其流弊不能不失而“粗厉”、“拘孪”、“庞杂”、“诡僻”，可谓一针见血。所以，在同一篇文章里，他称赞吴汝忠的诗文创作“率自胸臆出之而不染于色泽”，“师心匠意，不傍人门户篱落以钓声誉”，提出了拯救时弊的主张。
吴应箕对公安派、竟陵派的批评则属于后者。他说：“夫竟陵之诗果可法哉？其言有以性情浮出纸上者为真，呜呼，果若此，是《三百》之后惟竟陵独矣。乃今承袭其风者，以空疏为清，以枯涩为厚，以率尔不成语者为有性情，而诗人沉着含蓄直朴淡老之致以亡。予尝谓：学王、李者不过窃诗之皮毛也，学竟陵则并性情而乱之。”[⑦]公安、竟陵的流弊在于“空疏”、“枯涩”或“率尔不成语”，这是大致不错的。但吴应箕的着眼点却在于，公安、竟陵虽重“性情”、重“真”，然而其性情不正，不符合“诗人沉着含蓄直朴淡老之致”。这种不正之害，其患更甚于不真。因此，要纠正公安、竟陵的流弊，就必须反归于正，张扬温柔敦厚的诗教。这种观点代表了正统派士大夫的政治态度，从根本上扼杀了公安、竟陵的思想解放精神，当然也就无法准确地说公安派、竟陵派衰弊的原因。
那么，文学流派的末流为什么往往趋于衰弊呢？钟惺《与王稚恭兄弟》曾作了分析，指出：“大凡诗文，因袭有因袭之流弊，矫枉有矫枉之流弊。前之共趋，即今之偏废；今之独响，即后之同声。此中机捩，密移暗度，贤者不免，明者不知。”[⑧]原来，在文坛上有一股十分顽固的习惯势力，那就是风会转移，随波逐流。于是，一有独响，便成同声；众人共趋，不免偏废。因此，无论是因袭的主张，还是矫枉的高见，都不能不造成流弊，即使贤者也难以避免，明者也不易察觉。钟惺从文坛习气论流派的衰弊，目光如炬，的确不是泛泛之论。
此外，流派的兴起既然和文人的结社倡和有关，那么诗社的解体也不能不影响到流派的解散。后七子的兴起在嘉靖二十七年至三十一年间（1548—1552年），其后，谢榛离京，梁有誉病归，王世贞奉命南下。次年宗臣也离京，作书《报梁公实》云：“忆昔并马长安，鸣珂授简，一进骚坛，直追汉魏，真千载奇观也。嘉会不常，盛图难再。谢以春归，予以夏去，元美与仆，相断出都，独于鳞、子与、明卿，落落京邑。海内豪杰，能复几人，一岁之间，萍分云散，良可念也。”[⑨]对后七子的流散说得很明白。
三、文学流派的构成
中国古代的文学流派有着独特的构成方式，近人王葆心《古文辞通义》卷六《识途篇》曾经言简意赅地概括说：“文家须先有并时之羽翼，后有振起之魁杰，而后始克成为流别，于以永传。”所谓“并时之羽翼”，盖指同声相求、同类相聚的文人集团；所谓“振起之魁杰”，则指建树标帜、成为典型的领袖人物。二者先后出现，于是文学流派生焉。如后七子派形成，即是如此。大要而言，明人对文学流派的构成方式，主要认识到以下三点：
第一，文学流派往往脱胎于某种诗社文会，易言之，诗社文会是文学流派的外在构成形式。如李梦阳、何景明等前七子，俱为弘治间进士，他们会聚京师，“才敏气雄，簿书外，时召集名流为文会，酬倡讲评，遂成风致。”⑩]李攀龙、王世贞等后七子，更是直接以七子社为组织形态的。
第二，文学流派往往以一二魁杰为倡导，若干羽翼相张大，鼓吹鲜明的文学主张，从而造成声势，影响整个文坛风气。共同的文学主张、创作倾向和审美趣味，是文学流派的内在凝聚力。例如，李攀龙曾高自夸许：“诗自天宝以下，文自西京以下，誓不污我毫素也。”[(11)]王世贞自称结识李攀龙后，“自是诗知大历以前，文知西京而上矣。”[(12)]在“文必秦汉，诗必盛唐”的复古旗帜下，他们结成七子派，互相标榜，左右文坛达40年之久。
第三，文学流派往往有鲜明的宗传意识，在文学风格、文学创作上寻宗溯源，高自位置。宋代江西诗派的鼻祖黄庭坚就以杜甫的传人自期，其评价同道诗人也多以渊源老杜相许。其后，江西诗派诗人则多以杜甫和黄庭坚为远祖近宗。到了元初，方回在《瀛奎律髓》中，对江西诗派的渊源关系又作了进一步的补充，提出：“古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋为一祖三宗，余可预配飨者有数焉。”他引入宗族的敬祖尊宗的话头，不仅仅是作为比喻，而是表明了文学流派的宗传意识已深入人心。明代文学流派的寻宗标祖更是一时风气。如胡缵宗《西玄诗集序》称：“弘治间，李按察梦阳谓诗必宗少陵，康修撰海谓文必祖马迁，天下学士大夫多从之，士类靡然。”所谓诗宗杜甫、文祖司马迁，不仅是抬出古人来作为学习、效仿的典范，更重要的是借以表明自己的诗文创作皆有所自，以祖先的荣耀来提高自己的身价。陈束《苏门集序》说：“及乎弘治，文教大起，学士辈出，力振古风，尽削凡调，一变而为杜诗。”杨慎《升庵诗话》卷七说：“自李、何二子一出，变而学杜，壮乎伟矣。”这都说明了前七子诗学的宗传和师杜的风气。所以，在文学流派的研究中，明人特别注重对诗学源流家数的考辨，成为一种文学批评的传统。
由宗传意识所制约，文学流派往往有强烈的文统观、诗统观，如孙慎行为唐宋派唐顺之的《荆川诗文集》作序称：“昔人谓唐之韩、柳，即汉之司马迁；宋之欧、苏、曾、王，即唐之韩、柳。文章真千古一脉，盖非虚言。今即谓国朝之先生，即宋之欧、苏、曾、王，唐之韩、柳可也。”正因为如此，文学流派往往带有浓厚的宗派色彩，文学流派之争也往往卷入门户之争。
四、文学流派的纷争
文学流派本来就肇起于文人之间的自我标榜和互相品评。明代标榜之风大盛，于是流派蜂起，门户角立，出奴入主，党同伐异，形成与唐宋迥然不同的文坛风气。可以说，明代弘治以后的文学创作史和文学批评史，就是一个流派纷争的历史。那么，为什么明代的流派纷争如此激剧呢？夏允彝《岳起堂稿序》分析道：“唐宋之时，文章之贵贱操之在上，其权在贤公卿；其起也以多延奖，其合也或贽文以献，挟笔舌权而随其后，殆有如战国纵横士之为者。至国朝而操之在下，其权在能自立；其起也以同声相引重，其成也以悬书求人而人莫之能非。故前之贵于时也以骤，而今之贵于时也必久而后行。”其实，操文章贵贱之权，在明初还是台阁公卿的专利，其下移是弘治年间前七子派兴起以后的事情。王世贞《何大复先生集序》称：“是二君子挟草莽，倡微言，非有父兄师友之素，而夺天下已向之利而自为德，於乎，难哉！”(13)]清陈田编《明诗纪事》也说：“迨李、何起而坛坫下移郎署。”可以说，操文章贵贱之权的下移和文学流派的兴起是互为因果的。正因为操文章之权的下移，使明代文人只能靠独自树立，才得以在文坛上占据一席之地，因此他们就不能不“以同声相引重”，“以悬书示人而人莫之能非”，高自标帜，互通声气，张大羽翼，激扬名望。这就不免造成文学流派纷争的局面。
就其功能而言，流派纷争的确有利于打破文坛的沉闷空气，催生各种新的文学观点，促使百家争鸣，各抒己见，并通过争论使不同流派的观点得以深化、发展或修正、折衷。例如，前、后七子倡导复古，其流弊形成摹拟剽窃的风气，遭到时人激烈的批评。这种情势，不能不引起七子派对自己的文学主张进行反思和补救。如王世贞晚年深自反省，对当时拟袭的流弊多所抨击。同时，他对李攀龙“拟议以成其变化”的文学观点也提出异议，在《与屠长卿书》中主张“以日新之与变化，皆所以融其富有拟议者也。”[(14)]兼容众说，务求通达，成为王世贞后期文学思想的一个突出特点，这在很大程度上反而扩大了七子派的社会影响。与此相应，后七子派中年岁较晚者，如王世懋、屠隆、李维桢、胡应麟等人，也都不再墨守七子派的成规，而有所扬弃，有所变化，有所创新，纷纷提出“神韵”与“性灵”的文学观念，汇入晚明文学主潮之中。又如，公安派是从批评后七子剽窃拟袭中脱颖而出的，力排拟古狂澜，主张“独抒性灵，不拘格套”。但在袁宏道去世以后，袁中道静观反思，对七子派的文学主张已不是一味贬斥，对公安派流于俚易的弊病也不稍事姑容。他力图在“独抒性灵”的基础上，融合七子、公安二家，扬长避短，略取所需，显然是流派纷争导致的积极结果。
但是，由于传统的宗派意识作崇，文坛上的流派纷争往往易走极端，形成一股劫持的力量，博取众人的附和，占据文坛的坫
。如焦竑《文坛列俎序》评前七子说：“近代李氏倡为古文，学者靡然从之，不得其意，而第以剽略相高，非是族也，摈为非文。噫，何其狭也！”袁宏道《叙小修诗》评后七子说：“盖诗文至近代而卑极矣，文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。”“非是族”也好，“野狐外道”也好，都是自居于正统正宗的地位，而以他人为旁门邪道，表现出浓厚的宗派习气。这种宗派习气，不仅不利于文学的发展，也极大地束缚了文学流派自身的文学理论和文学创作。
值得一提的是晚明曲坛上吴江派和临川派的论争，论争的焦点是戏曲创作中文辞与音律何者第一。据王骥德《曲律》卷四《杂论》下和吕天成《曲品》卷上记载，沈璟提出：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。”汤显祖则反驳沈璟等人对他的《牡丹亭》传奇的窜改，说：“彼恶知曲意哉！余意所至，不防拗折天下人嗓子。”两人都为了各自理论主张的需要，把话说到了极端。他们的根本分歧在于：沈璟是从曲乐的角度要求文辞服从音律的，而汤显祖则是从曲文的角度要求音律服从文辞，各执一隅，争持不下。沈璟和汤显祖同时并出，各成一家，相互论辩，在晚明曲坛上形成了吴江派和临川派在理论上角立并峙的局面。
但是，文学创作原本就是意和法的统一，作家应该尽可能地在遵守某一文学样式的既定规范的基础上，自由地表达自己的情感；而戏曲剧本又是乐和文的合成，优秀的剧本应该达到可读性和可唱性、文学性和戏剧性的完美结合。因此，吴江派和临川派理论论争的结果，并不是各自坚守壁垒，势同水火，而是相互取长补短。两派的理论家都提出了熔文辞与音律为一炉的创作主张，认识到文辞与音律“合则并美，离则两伤”。两派的戏曲创作也都出现了文辞与音律两臻其美的追求，促成了明清之际戏曲创作的空前繁荣。
注释：
① ② 康海：《对山文集》卷三、卷四○。
③ (13) (14) 王世贞：《龠州山人四部稿》卷四一、六四、卷二○○。
④ 谭元青：《谭友夏合集》卷八。
⑤ 李梦阳：《空同先生集》卷五九。
⑥ 李维桢：《大泌山房集》卷十二。
⑦ 吴应箕：《楼山堂集》。
⑧ 钟惺：《隐秀轩集》往集。
⑨ 宗臣：《宗子相集》卷十六。
⑩ 李梦阳：《空同先生集》附录。
(11) 钱谦益：《列朝诗集小传》丁集上。
(12) 王世贞：《艺苑卮言》。