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语言转向：哥白尼式的思想革命
纵观人类精神的历史，20世纪的文化目光是异常独特的，它承继贤先哲人们追求终极实在的历史责任，却穿透幻想的云层，反观赖以思想的语言自身，人类思想的新世纪就是这样开始的。
本世纪初，西方学术界出现了一部被认为是具有划时代意义的著作《普通语言学教程》，作者是瑞士语言学家德·索绪尔。这是一部根据他的忠实的学生的笔记整理而成的语言学著作。在这部著作中，索绪尔系统地阐释了他的新语言观。1、他认为整个言语活动应分出两个不同的因素和领域：语言和言语。语言是一个系统，属于社会，言语属于个人，是具体的。由此区分，推出2、语言是一个符号系统，由能指和所指组成，二者关系是任意的。符号之间存在着线性组合关系和联想的聚合关系。因而也便有了3、即语言现象分为两种时态，共时和历时，两个范围，内部和外部①，这本来是一种纯粹的语言学理论，其影响却是巨大而深远的，它开启了20世纪新的思维，与哲学上的新的语言观一起，被誉为具有哥白尼式的革命性质的“语言转向”(Linguistic Turn)。
在此之前，西方哲学经历了两个阶段，即本体论阶段和认识论阶段。古希腊哲学家们侧重研究现实存在本源，现象后面的本质，到了笛卡尔，哲学从本体论转向认识论，开始注重研究认识的来源，是经验的还是理性的。而这一次，则开始从认识论转向语言哲学阶段。语言哲学把全部哲学问题都归结为语言问题。认为哲学的任务就在于解释科学语言或日常生活语言的意义，强调哲学的性质在于它不是一种研究存在本源或认识来源的理论，而是一种澄清语调和语句关系的活动，强调语言与存在的关系，语言与思想的关系，语言与意义的关系②。这里出现了两种趋向：一种是罗素、维特根斯坦等人的逻辑实证研究，另一种是以胡塞尔的现象学为核心，上接卡西尔的符号现象学，下启海德格尔的存在现象学。二者有交叉和互渗，这在后来罗兰·巴特尔的“话语游戏”、保罗·利科儿的“话的隐喻”、德里达的“解构策略”、杰姆逊的“语言回笼”等理论中均可看到。说到底，他们都把目光投向语言，以语言和意义间的矛盾张力为审查的起点，可以说20世纪西方几乎所有的社会科学思潮都与这一“转向”有关。
正是在前述的这种大的“语言转向”的背景下，20世纪西方诗学理论也开始了它的历史性“转向”。应该说，现代哲学与现代诗学在对语言与意义的关系的艰难不悔的追问上，是相通且互相影响的，甚至是一致的，但同归却来自殊途，哲学关注人类依赖语言对外部世界和人自身的认识，诗学则更关心运用语言去呈现人对自然、社会和人生的诗意理解，也就是说，哲学于言意关系的尴尬之处，正是诗学的家园，它更关注在言意关系之间这一片充满弹性的广袤的诗意空间。西方诗学从19世纪前古典的摹仿论和浪漫的表现论走向现代的语言本体论，实现了划时代的“转向”，同时，在20世纪这个充满生机的百年，西方诗学新潮迭起，新的理论与方法不断涌现，新陈代谢，使其诗学原则异采纷呈，富有活力。追根溯源，我们可以摸到两条线索，一个是罗曼·雅各布逊将索绪尔的语言学与诗学联系起来，一个是茵伽登和韦勒克把现象学哲学引入诗学。
罗曼·雅各布逊是莫斯科语言学派的领袖人物。是他为索绪尔语言理论的逻辑和术语找到了根据，还把这一理论结合进他的诗学研究。通过研究失语现象，他发现两种混乱现象与两种基本的修辞方法相连，隐喻和转喻，由此他提出“交际理论”(Communication theory)。他认为言谈中当信息强调自身，把注意力吸引到它自己的发音模式、措词和句法时，被我们发现的东西就是诗歌的功能。进而他指出，诗歌功能就是将语言的纵向聚合和隐喻方面投射到语言的横向组合方面上。③这一诗学观点非常重要，对俄国形式主义、新批评、结构主义甚至解构主义和新历史主义均产生了重要的影响。也是我们对中国现代主义诗歌进行功能性研究的主要理论参照。茵伽登和韦勒克把胡塞尔的现象学理论导入诗学，把过去的过多重视作家个性、社会环境、心理素质、时代精神、历史背景的因果性外在研究“悬置”起来，④把目光转向作品本身，即text，并把这个text看做是“符号和意义的多重结构。”⑤翻开了20世纪文学研究新的一页。
多重结构：诗歌文本的存在方式
胡塞尔的现象学强调“回到现象本身”，把本质“悬置”起来，在他看来，对象世界是一个统一的整体，“人就是人”，而不是人为地分割为“感性”和“理性”两大部分，怎样把握这个统一的整体呢？我们必须抓住“意向性对象”的“呈现”的某些“决定性的结构”。⑥这里面预示着两个原则，一个是整体性原则，一个是结构性原则。
茵伽登与韦勒克在他们的诗学研究中，准确地把握住了这两个原则。茵伽登在《对文学的艺术作品的认识》中强调，文学作品必须是一个“有机结构”的“整体”。⑦韦勒克指出，他赞成俄国形式主义者最激烈地反对“内容对形式”的传统二分法，他认为“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的纯粹外在形式”。实际上，内容暗含着形式的某些因素，离开这些形式因素，内容就成了“事件介绍”、“故事梗概”，就没有美感可言。“艺术品中通常被称为‘内容’或思想的东西，作为作品的形象化意义的世界的一部分，是融合在艺术品结构之中的”。可见一部作品的美学效果并非存在于内容之中，就是通常被认为是形式的语言中，也有两种不同的情况，一种是“与美学没有什么关系的词汇本身”，另一种是“为了一定的审美目的，按照一定方式组织而成的有声音与意义的具有美学效果”的语句词汇。显然，形式内容的二分法在分析研究作品时，是难得周延的。他们设想“把所有一切与美学没有什么关系的因素称为“材料”，而把一切需要美学效果的因素称为“结构”，而艺术品，就“被看成是一个为着某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构。⑧
确定了艺术品就是“包括一切的某种结构”，那么就要把它看成是由几个层面构成的“有机整体”，每一个层面隐含了它自己所属的组合。茵伽登在《文学的艺术作品》中，便对文学作品的那些多层面的结构作了明确的区分：
第一层面：声音，即“语词声音和语音构成以及一个更高级现象”的层面。在抒情诗中，声音是其总体结构中的一个重要因素，诸如格律、元音或辅音连缀的形式、头韵、半谐音、脚韵等等“潜在的音响模式”。
第二个层面：意群，即“句子意义和全部句群意义”的层面，每一个单独的字都有它的意义，都能在上下文中组成单元，即组成句素或句型。
第三个层面：“图式化外观”层面，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来。
第四个层面：“在句子投射的意向事态中描绘的客体”层面。⑨
韦勒克很推崇茵伽登的方法，设计了一套用以描述和分析艺术品（主要是诗歌）不同层面的方法：
第一个层面：声音层面，包括谐音、节奏和格律、包括茵伽登所区分的这一层面的所有内容。
第二个层面：意义单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格和文体、风格和文体的规则。
第三个层面：意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分。
第四个层面：由意象和隐喻转换成的存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”，韦勒克称这些象征和象征系统为诗的“神话”。
第五、六、七、八层面：由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式与技巧的特殊问题，即叙述体小说的性质，结构和模式的研究，文学类型、文学的评作和文学史研究的理论，（这后几个层面已超出了分析具体诗歌本文结构的范围，故也悬置不论）。⑩
韦勒克断然地用“内在的”、和“外在的”来区分艺术品的本文存在方式和它同作者的思维，同社会等等的关系，以“整体论”的观念，视艺术品为一个多样统一的整体，一个符号和意义的多重结构。同时，也小心翼翼地指出，这个结构，“是一个有含义的价值，并且需要用意义和价值去充实的结构，(11)它是永恒的，但也是历史的，是被不同时代的不同修养和经历的人以不同方式解读而“活着”的“一个可以称作是‘生命’的东西”。(12)这种解释隐含着某种意味和某种延伸的可能性。
言意之辩：中国诗学本体论寻源
把文学本文看作是一个多重结构体的观念和方法，是茵伽登、韦勒克的了不起的学术贡献，给西方现代诗学带来深刻的变化。而这种观念和方法，不独属于西方，其实在中国文化的源口处已被提示，并成为哲学和艺术本体论的起始之说，为后世不断争议评说，贯通于中国哲学史和文学史的“言意之辩”，便蕴含着丰富的本体论的思想因素。
“言意之辩”出自魏晋玄学，得益于当时谈玄论道的风气。但源头可以溯到先秦，它缘起于贤哲们释《易》注经解思维之惑，却启发了久浸于温柔敦厚之中的古老诗歌。中国诗学始摆脱经学的束缚，把目光投向艺术规律自身，诗歌作为一种艺术形式，其自身特质才得到应有的重视。
“言意之辩”最早我们可以在战国时代寻到。《周易·系辞上》：
子曰：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？”子曰：“圣人之象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”
这是孔子及其后学对《周易》这部反映早期人类思维形式的哲学著作其精义的诠释，代表了先秦思想家对言意关系的看法，这里的“意”，有卜吉凶、决疑惑的原始宗教之意。也有“通天下之志”、“定天下之业”的“圣人之意”(13)。“象”是指卦象、爻象。“言”是指用以解释卦象、爻象的辞、言无法表达之旨，只有“言象”来穷尽其意，用“象”来象征“意”之中所隐含的吉、凶、福、祸之意蕴，来解释自然和人类社会生存变化之诸端，“观其象而玩其辞”(14)，以悟得其“意”。“言不尽意”的矛盾是思维的起点和动因，“立象以尽意”，则确立一种认识世界和自身的基本思维模式，成为哲学和艺术的本体论源头。
魏晋玄学的代表人物王弼，从玄学的理性精神出发，“以老庄解易”(15)，摒除汉儒对《周易》的附会，以释“道之无形，何以名之”，“立象”以尽其意之机杼。在《周易略例·明象》中，王弼有一段经典之论：
夫象者，出意者也，言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象，犹蹄者所以在免，得免而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则象之得也，象者意之筌也，是故存言者，非得象者也。存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言，故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。
为些话有三重意思，王弼先肯定了言可以明象，象可以尽意，并说明言之于象，象之于意的从属关系。接着他提出，既然是从属关系，得象即可忘言，得意即可忘象，不忘的言即是不能明象之言，不忘的象，那是难以尽意之象。沿着这个思路，他认为，任何固定的言与象都是有限的，都难以尽那个无限之“意”，如此说来，言还是不能明象，象还是不能尽意。
王弼在这里反反复复论说的“言不尽意”，“忘言”、“忘象”，(16)实际是在探究他内心体验到的“道”，就是“无”。也正因此，这一理论作为把握无限的方式，反倒成了对艺术规律的一种深刻概括和诗性的领悟，启发了艺术创作的灵智，不断为文学家所演绎，如陆机所言“意不称物”“文不迷意。”(17)刘勰讲“意翻空而易奇，言征实而难巧”，只有“半折心始”。(18)更有许多诗人、品评家如钟嵘、陶渊明、司空图、刘禹锡等的“言外”、“象外”之精论，深悟诗歌艺术之妙谛，揭示了诗歌艺术的内部规律，成为中国诗学宝库里的一笔珍贵的财富。此其一。
更切要的一层是，王弼解读《周易》，“深于体用之辩”，“精研本末体用而复有所悟”(19)，因而置“象”于言意之间，循环往复地论辩，这是一个认识的飞跃，也是一次“文的解放”。(20)置于言意之间的“象”，是在言与意的矛盾中被激活的一个对象化呈现，是一具独特的文本世界，而“言—象—意”作为一种充满诗性的思维结构的凸现，使我们开启诗歌艺术的文本世界，不仅有现代西方诗学理论的参明，也有自己的诗学“范型”。
三维架构：现代诗学的文本模式
现代西方诗学理论与中国古老的诗学理论在艺术本体论方面的契合，使我们获得了一种惬意的体认。把诗歌作为艺术品的存在方式看成是一个多重结构整体的观念所来有自，它几乎同人类对世界和人自身的认识，和对言意矛盾的刨根问底的反省同步推移。在本体论，哲学关注的是存在的形而上本质，即“道”。但这个“道”是“惟恍惟惚”的。(21)混沌乍开，文化初始，言意无间，哲学的稚拙与诗学的圆融共生。到了认识论阶级，人与世界拉开了距离，并处于相对状态，哲学开始区分了现象和本质，经验和理性，主体和客体。而诗学则视自己为内容与形式的辩证构成。语言哲学虽然否定本质的先在地位，把注意力聚焦在使本质得以显现的现象，即语言方式上，也就是说本身。诗学摆脱了两分法，以“意向性对象”“呈现”的现象学为依据，从语言入手，将结构的思想灌注到艺术本体之中。这种发展使人类对艺术的理解和领悟逐步深化，渐趋接近艺术本身。而西方现代诗学的发展这时得以与中国古老的诗学理论相契合，两极相通，使我们对人类不同种族不同历史时期所拥有的共同的文脉和诗心而感到惊异。更令我们反省的是，中国古代文化是一座富矿，蕴藏着无穷的潜力。
上面所讲的这种契合，为我们建立一个现代意义的诗学文本模式提供了逻辑的和历史的依据。茵伽登、韦勒克所区分出来的声音和意义的层面，均属语言层面，正对应于中国诗学的“言”，可以“语言”名之。意象和隐喻即“图式化外观”作为诗的最核心部分，也正对应于中国诗学的“象”、可谓“意象”。韦勒克的“象征和神话”同茵伽登的“意向性事态中描绘的客体”作为不同的表述方式，与中国诗学的“意”相近，均属意义层面，不必再分，故可统为“象征”。这样，一个由“语言—意象—象征”三个维度架构起来的现代诗学文本的结构模式，便可宣告成立。我们在这里舍弃“层面”，而用“维度”。层面有平行的意思，而我们所谓的“语言—意象—象征”的三维不是平行的，用“维度”似乎更精确。
第一个维度：语言。
包括语音组合所构成的韵律、节奏和交响，词汇、句法、修辞手法的组合变化造成的诗意效果、语音、词汇、句法所呈现的语义结构，和它们所形成的文体规则和风格。
“语词破碎处，万物不复存”(22)无论是语言之“遮蔽”，还是“言不尽意”，都不能简单地化为消极。事实上这些说法都是对于语言的刻骨冥思的写照，都是试图以语言的有限性去穷尽世界的生动性、丰富性和无限性。当然，这是或只可能是一种不懈的努力，体现了人类“追问和寻找言意关系特定的美学和人类精神价值”的永恒意向。古人说的“言外”，是因为有“言”，方有“言外”。得象可以“忘言”，但无象何以“明象”？问题的关键在于语言如何发挥能动的创造作用。语言是构成诗歌文本的根基、本体，是唯一的物质存在，从这个意义上可以说“诗到语言为止”。
第二个维度：意象。
在一首诗中，语言使出浑身解数，所能做到的就是营造意象，韦勒克认为，意象是“某一事物代表、表示别的事物”，即“代表或暗示了某种不可见的内在的东西”的“可感知的事物”(23)。二者在功能上形成一种隐喻关联。一个意象“可以是一个字或一个词，它们唤起感觉上的经验仅仅包括一个对象”，(24)也可以是一个描述性的词组或句子或整首诗，包含着一个、两个或很多的对象和经验，是隐喻的作用，使意象构成简单的或复杂的多种多样的意义空间。因此，意象应该是一个“有组织的内在统一的因而是有意蕴的感性世界”，(25)作为结构的要素，在诗中居“最核心的”位置。
第三个维度：象征。
象征可以是“不断重复和持续”的意象(26)，可以是复杂的意象，(27)也可以扩大了的意象，(28)是一首诗所能包容的全部的意义。象征不是单单的区别于语言、意象的一个层面，而就是我们所架构的这个多层次的结构整体，就是使这结构整体呈示意蕴和价值的内在机制。象征体必须是可感的，它可以是由语言绘制的一个或一组“简单的意象，跃然纸上，唤起读者的审美感知，导引读者对诗中提示或暗示的深厚意义的理解。也可以是整体的意象，构成一个隐喻的世界，构成一种开放性的意义结构，以有限寓无限，给读者无穷的审美享受和生活感悟。这个象征体具有独立的自在性，它并不指称什么，而只作为凝神观明的对象。它是暖味的，多义的。象征意蕴是象征体所隐喻和暗示的“抽象精神内涵”，“是对象化的主体价值内涵”。(29)象征体与象征意蕴的联系是隐喻的，暗示的，显现的，因而是间接的，多维的，不确定的，它吸引人们去品味无限的“诗性”和“神话”意蕴，那些更加深广的社会文化历史内容。这就是象征起到的一种统摄的作用。
我们用“语言本体、意象中心、象征统摄”的观点来厘定这个三维架构的诗歌文本模式，既是为了剖析它的辩证构成，同时，也意在揭示其整体性特征。语言、意象、象征在这里不是各占三分之一的平行等分，而是一个有意蕴的结构系统的三个维度，从形态上看它是一种语言集合，从表达方式上看它是一种意象的呈现，而从诗性的功能角度来看，它是一个完整的意蕴世界，三者融合无间，又相互发明，构成一个动态的、自足的、具有繁殖能力的有机整体。
诗性尺度：文本结构的价值存在
构筑这样一个三维的诗歌文本模型，其目的还在于走进中国现代主义诗歌“新奇怪丽”的艺术世界，(30)入微探幽，领会其内蕴，品酌诗意，寻绎其规律。同时，这个模式应具有普适性，适用于一切诗歌作品的解读。现代主义诗歌是“东西方文化交流激发起来的现代意识对新诗观念渗透”的产物。(31)在中国现代文学史上，是较之写实的和浪漫的诗更加复杂难解的艺术存在。这对模式来说，是一种检验，也是一种丰富，辩识出现代主义诗歌在这个模式里能够属于自己的艺术特性，是我们进行文本结构分析研究的立足点所在。
我们认同韦勒克的“文学作品是自成一类的，有本体论地位的，有认知力的客体”的看法(32)。设计了这个以文本为视点的模式，这样可以“依从作品的意象和语言一层层挨着剥开去”，“遵从作品自身内部的逻辑性进行细读、思索和玩味”，(33)把文本的存在和与之相关的一切可能性沟通起来，这个间义上的文本，展示的是一个完整的，具有极大包容性的感性世界，从根本上模糊了内容与形式的界限，并一定程度地消解了“内部”与“外部”的某些矛盾。
同茵伽登所说的“文学的艺术作品”即“美文学作品”相同，(34)韦勒克特别指出，这个“客体”是一个有含义和价值，并且需要用意义和价值去充实的结构，它区别于“材料”，是“依审美目的组织起来的”，因此具有“审美效果”，它并不游离于这个结构，正是结构的价值存在。它是动态的，不断被感知，被诠释，不断被挖掘的。它是使结构成为有意义的结构，“使一部特定的作品成为文学作品”，使诗成为诗的决定性的“因素”。(35)在特定的诗歌作品的不同层面和维度，它是以感觉和呈现、隐喻和暗示存在的。我们称之为诗性尺度(36)。现代主义诗歌的艺术时空是广袤而深邃的，我们对其所展开的文本结构的研究，只是讲这一世界的第一道门槛。(36)而诗歌的尺度，是我们对现代主义诗性进行全面深入的研究，并试图建立一个现代的诗学体系的根本尺度。
综上，我们以本世纪初“语言转向”导致的对言意矛盾的深入关切为考察起点，讨论了从现象学引发的多重结构的文本存在方式的革命和中国古代哲学诗学的言象意理论之契合。在此基础上形成了一个以现代主义诗歌为对象，以文本为视点，以诗性为价值尺度的三维架构的现代诗学文本模式。这对于我们将运用这一模式从语言、意象、象征三个维度对现代主义诗歌进行较为微观的解析，从而发掘其诗性功能和艺术史价值，是很有意义的。
注释：
①特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》，上海泽文出版社出版。
②涂经亮《英美语言哲学概论》，人民出版社出版。
③罗伯特·休斯《文学结构主义》，三联书店出版。
④胡塞尔《现象学的观念》，上海译文出版社出版。
⑤⑧⑨L(12)(23)(26)韦勒克沃伦《文学理论》，三联书店出版。
⑥叶秀山《思·史·诗——现象学和存在哲学研究》，人民出版社出版。
⑦⑨(34)茵伽登《对文学的艺术作品的认识》，中国文联出版公司出版。
(11)韦勒克《比较文学的危机》，见韦勒克《文学理论》序。
(13)(14)《周易·系辞上》。
(15)袁行需《言意与形神》，见《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社出版。
(16)“言意之辩”当时有三说，王弼“得意忘言”说，句主“言不尽意”说，欧阳建主“言尽意”说。
(17)陆机《文赋》。
(18)刘勰《文心雕龙·神思篇》。
(19)汤用彤《魏晋玄学论稿·言意之辩》，转引《六朝美学》，北京大学版。
(20)李泽原《美的历程》言魏晋是“人的觉醒”和“文的自觉”时期。
(21)老子《道德经·二十一章》，上海书店《诸子集成》。
(22)伽达默尔引德国诗人盖奥尔格诗句，见《真理与方法》，辽宁人民出版。
(24)(27)刘若愚《中国文学艺术精华》，黄山书社出版。
(25)叶朗《现代美学体系》，北京大学出版社出版。
(28)劳·坡林《论象征》一文指出：“象征的定义可以粗略地说成是某种东西的含义大于其本身。”见《世界文学》1981年5期。
(29)林兴宅《象征论文艺学导论》，人民文学出版社出版。
(30)钟敬文《索金发底诗》、《一般》，1926年12月出版。
(31)(33)孙玉万《中国现代诗导读》，北京大学出版社出版。
(32)赵毅衡《新批评》，中国社会科学出版社出版。
(35)艾布拉姆斯《欧美文学术语词典》，北京大学出版社出版。
(36)本文是作者博士学位论文《现代诗学》中的一章。该论文从结构、功能到历史对现代主义诗歌进行深入的研究。
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