易卜生与中国写实型话剧体式的确立，本文主要内容关键词为：体式论文,话剧论文,中国论文,易卜生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
易卜生在19世的后50年中，为人类提供了26个剧本，震动了他的时代，影响了整个世界现代戏剧的发展，从而获得“现代戏剧之父”的赞誉。易卜生的戏剧创作从早期的《英格夫人》、《培尔·金特》等，到中期的《玩偶之家》、《人民公敌》等，再到晚期的《海上夫人》、《建筑师索尔尼斯》等，就创作方法而言，大体走了一条主观表现——客观再现——主观表现的艺术道路。不过早期和晚期已见出了浪漫主义和现代主义分野。显然，易卜生对世界现代话剧体式的影响是丰富而深刻的。在中国现代话剧体式的流变过程中，也能清晰地看出这一点。但是，在中国现代话剧体式的诞生和发展期，却主要是接受了易卜生观实主义戏剧体式的影响，并率先确立了写实型话剧体式。
一
中国话剧为什么最先选择了易卜生的现实主义呢？
1.易卜生戏剧体式的一些特点。
不管易卜生戏剧在艺术方法上怎样富于变化，但他的剧作却集中表现了一种稳定的精神，这就是人文主义精神。这种精神充当了易卜生戏剧的体式灵魂。易卜生正是把这种精神物化到人类不同的生存环境当中，激发矛盾，以营造最基本的戏剧冲突，完成人生的戏剧艺术实现，张扬人的精神反叛思想。在易卜生看来，人的异化是广泛深刻的。因而，他借助戏剧至少将人生剥离出两个很明显的层面，一个是思想精神的层面，一个是现实物质的层面。在前一个层面上结构戏剧，易卜生往往重视表现人生理想或与灵魂进行对话，这主要表现在他的早期和晚期剧作当中；在后一个层面上，他则更多地关注现实生活对人的压迫、戕害与扭曲，具有较强的现实启蒙意义，象《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》等就是这样的作品。总之，对人的人文主义发现，构成了易卜生戏剧体式的精神主干。
同时，在易卜生戏剧体式背后，矗立着整个两方戏剧体式传统。特别是他的散文体的写实剧，明显地继承了古希腊悲剧开创的某种传统体式。比如他的《玩偶之家》，在与古希腊某些悲剧作品——如索福克勒斯的《俄底浦斯王》——的对比中，很明显地存在着显与隐的两种结构。剧作的显形结构是由娜拉与海尔茂的矛盾纠葛演绎出的现代故事；它的隐形结构则是古希腊戏剧开创的“秘密——发现——突转”的戏剧结构模式。只不过剧作所使用的材料发生了变化：由天国转变到了人间，由英雄转变到了普通人，由终极思考转变到了现实焦虑；在表达上也由虚拟转变为写实，并因此将韵文转变为散文。正因为易卜生戏剧体式与已往的博大深厚的西方戏剧体式传统有着密切的承传关系，且又进行了现代化改造，所以，它获得了强大的艺术生命力。
五四时期的现代话剧倡导者们，一下子就选中了易卜生作为自己艰难行进中的旗帜，确实眼光独具，但又不可能不发生偏离。因为，他们当中的绝大多数人的思考热点在于政治功利，也就是提倡科学和民主，打倒封建主义。包括建立中国现代话剧体式的要求，都是依附在这一政治目的之上的。胡适就说过：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义”。“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命——这就是易卜生主义。”[①]胡适借对易卜生的评价，表达了这样的文学观：以写实的手段，实现改造社会的目的。很显然，五四时期由《新青年》掀起的易卜生热，带着很浓的政治意味。当然，他们知道直指人类精神世界的现代主义是更为进步的艺术形态，但是，他们又认为“近代的写实主义是新旧文学中间的摆渡船”，五四时期，中国最传统的文学不可能一下转变为世界最新潮的文学，所以，“这写实主义的摆渡船却不能不坐。”[②]实际上，易卜生被中国话剧的倡导者进行了清醒的、现实的、简单可行的选择与阐释。这种极富政治功利性的选择与阐释，对中国写实性话剧体式的最主要的影响就在于，它使中国早期话剧体式的游神野鬼，找到了自己的家园——人文主义的结构模式，从而催生了现AI写作实型话剧。如所周知，整个封建秩序，说到底是一种社会结构的方式，以反对封建为己任的五四时期的话剧，首先要寻找的是一种新的艺术化了的人生秩序和结构，通过舞台完成对传统的、既成的社会结构的解构，就在这个以解构为目的的艺术建构过程中，中国话剧体式渐次获得了足够的现代性和极大的艺术可能性。而写实型话剧体式始终是这个过程中的一条粗重的线索。
二
从审美意义上来说，中国写实型话剧体式最看重易卜生戏剧的就是以真为美的现实主义法则。结构戏剧从现实生活出发，而不是从戏剧传统出发，实际上划出了现代话剧与传统戏曲不同审美观念的分野。这表现了诞生期写实型话剧体式反对封建戏剧传统与整个封建文化的愿望。胡适在《文学改良刍议》中讲“不模仿古人”，陈独秀在《文学革命论》中讲“建设新鲜的立诚的写实文学”，周作人则把“人生的艺术派的主张”界定为“只须以真为主，美即在其中”（《平民的文学》）。所有这些以真为美、主张创新的主张，阻断了文学包括戏剧一味模仿自身的向后看的道路，开发出了现实生活的无穷尽的艺术资源。从而为写实型话剧体式的确立奠定了基础。
1.戏剧语言口语化
易卜生的戏剧语言，发生过由诗体剧向散文剧的转变。他说：“诗体剧的形式给戏剧艺术造成了极其严重的损害。我本人在过去七、八年几乎未写过一句诗，而是用一种极为简单的、现实的真实语言从事创作，这是一种十分困难的艺术。诗体剧的形式在最近的将来会被抛弃，因为它与未来的创作意图水火不相容，它将衰落下去。”[③]为此他做了解释，之所以把剧“写成尽可能接近现实的形式”，是“要制造的是现实的幻觉。要在读者心中引起这样的印象：他所看到的，在生活中确有其事。”他接着说：“如果我用诗写，就跟我的意图，跟我自己规定的任务背道而驰。”[④]很显然，在易卜生看来，诗剧中的“诗”，会造成戏剧与生活的阻隔。那么，集歌、舞、念白于一身，以写意、表现、象征为特征的中国传统戏曲，与现实生活之间的壁障就更为厚重了。尤其对于抱着社会功利目的五四话剧倡导者来说，传统戏曲的繁复而成熟的艺术形式，简直构成了他们反对封建传统走向现实人生的不可逾越的障碍。因此，现代话剧体式是从摆脱传统戏曲的音乐与诗的成份，采用口语对话来确立自己的艺术地位的。写实型话剧体式的审美追求，决定了写实派必定成为这一历史转变过程中的攻坚者。当1928年4月，洪深将这种以对话为主要艺术手段的新剧种命名为话剧的时候，立刻得到了欧阳予倩和田汉的赞同，也就不奇怪了。
从符号学的意义上来看，现代话剧的对话对传统戏曲唱、念、做、打的取代，对立着新旧两种思维形式的变化。“用那成片断的，剧中人的谈话，所组成的戏剧”本身，就表达了对传统戏曲的反叛意愿，和建立起新的话语系统的追求。“写剧就是将剧中人说的话，客观地记录下来”[⑤]的要求，进一步密切了戏剧与现实人生的关系，推动写实型话剧体式的确立。
在中国早期话剧，亦即文明新戏时期，传统戏曲中的唱、念、做、打，在新戏中还时有类杂，这反映了戏剧体式观念的朦胧、犹疑和混乱。自胡适的《终身大事》以降，口语对话变成写实型话剧写作与演出的最基本的表达形式，这标志着话剧观念的自觉，从此，中国现代话剧，特别是写实型话剧，开始专注地在口语对话中发现、创造戏剧性。
2.戏剧动机问题化
写实型话剧在体式上的另一个重要特点，就是以现实生活中存在的种种问题，做为戏剧动机，驱动戏剧动作的发展。
中国传统戏曲的动机，往往是在已往的戏曲传统中被定型化、模式化了的，因此；必然与现实生活存有隔膜。传统戏曲更多的时候，是在传递“具体的普遍范畴”，很少对现实生活的确定意指，不把制造真实的生活幻觉和逼真地展示生活规定情景作为体式追求。一般的动机只能导向一般的表达，既定的审美追求，不可能催生新的体式。所以，中国传统戏曲只能在一个相对封闭的体式模式中以自我满足的形式日益成熟起来，最终完成高度的程式化。这种高度的程式化，又翻转来加强了传统戏曲体式的封闭性。
由此看来，五四时期对易卜生写实剧的借鉴，不仅冲断了戏剧与诗和音乐的联系，而且将戏剧动机确定为现实生活中诸种问题，从而拓宽了现代话剧的审美视野。这与五四现代话剧倡导者的强烈的社会动利意识是密不可分的，他们把戏剧当作“推动社会使其前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”[⑥]无疑，中国现代话剧在寻找易卜生的时候，是向着思想政治方面偏重了，这有可能导致戏剧艺术品格的流失，但是，也正是这种清醒而执着的片面，促进了现代话剧体式的诞生。这大概得益于当时社会思考凝聚于人文主义与封建主义的交锋上面。
五四写实型话剧最多采用的戏剧动机是有关爱情自由问题和妇女解放问题的。其次，是有关伦理道德问题的。还有一些是将这两种动机融合演变，向生活纵深处进一步延伸。这明显受到易卜生《玩偶之家》、《人民公敌》等写实剧作的影响。
胡适的《终身大事》在第一类戏剧动作中就颇具体表性。作品的争取爱情自由和妇女解放的动机明显而清晰，戏剧动作在此动机驱动下，很少波折地直泻而下。虽然，剧作的戏剧动机与戏剧动作结合得有些生硬，有时为了适应动机，勉强安排动作，但是，剧作却建构起了人文主义的话剧系统，将戏剧拉向现实人生，标志着写实型话剧体式的诞生，并为现代话剧体式的发展和成熟提供了可能。
陈大悲的《幽兰女士》的戏剧动机比较复杂。其中既有爱情自由、妇女解放问题，也有上下层社会地位不平等问题，还有上层社会内部对弱小者欺凌问题，以及伦理道德方面的问题等等。动机复杂必然造成戏剧动作的复杂，剧作所涉及的生活层次就比较丰富。丁幽兰作为各种问题的联结点，起到了较好的粘合作用，遂使剧作动作虽复杂而思想又较为一致。在戏剧是动作包裹戏剧动机方面，显然做得比《终身大事》好。当然，剧作也存在着溢出动机之外的动作，有时给人以杂乱之感，多少透露出文明新戏为戏找戏的残存气息。白薇的《打出幽灵塔》在动机设置方面与《幽兰女士》多有相似之处。只是更多地设置了爱情纠葛，单恋和三角恋，公然的蹂躏和暗中的相爱等等。本来这可能形成通往心灵深处的通道，但由于戏剧动机太纷繁，反而让人感到杂乱。另外，该剧道德批判动机也比《幽兰女士》强烈。总之，这些剧作的动机，都针对着现实生活中的种种问题，有着很强的现实感和时代感。
另外，象蒲伯英的《道义之交》、欧阳予倩的《泼妇》、汪仲贤的《好儿子 》、叶绍钧的《恳亲会》等等，也都是以写实的方法，以现实生活中的某些问题为动机创作的作品，这显然是和易卜生写实剧的影响分不开的。
田汉创作于1929年的《名优之死》，可以看作这个时期，以问题为动机的写实型话剧的最高水平的代表作品。剧作提出的是一个带有普遍性，在那个时代又表现特别突出的问题，即金钱与艺术的关系问题。剧作动机被戏剧动作自然而又巧妙地“掩饰”起来，通过几组对比流畅地表达了对问题的评价和态度。剧中刘振声与杨大爷、刘振声与刘凤仙、刘凤仙自身的先与后、演出中前台与后台的对比在戏剧动作中自然展开，完成了主题的表达。由于较好地处理了动机和动作的关系，剧作结构紧凑，动作单纯、一致，且富有节奏感和戏剧性，显示了作家对话剧艺术的较深刻认识和出色把握能力。
3.人物关系生活化
在传统戏曲中，人物关系也往往经过了定型化的处理。它与整个传统文学融为一体，在相对封闭的系统中寻找人物，建构人物关系。其范围无非是帝王将相、才子佳人、倡优士子、英雄豪杰、牛鬼蛇神等等。普通人物，必定要进行英雄化、传奇化处理，如《水浒》中的许多人物；小人物则必定有大因缘，如窦娥、许仙等。因此，在传统戏曲中，人物只分生、旦、净、末、丑，人物关系也受到囿限。五彩缤纷、气象万千的现实生活，基本被排斥在传统戏曲的艺术视野之外，中国早期话剧已经做出了挣脱传统戏曲羁绊，向现实生活靠拢的努力。但还不能克服传统戏曲的强大惯性，在创新的时候频频回归。
五四时期的话剧，人物关系开始结构在平凡的现实生活世界。特别在写实型话剧中，这一体式特点表现得尤为明显。在这一时期的写实型话剧创作中，新旧知识分子、乡绅、佣人、阔太太、家庭主妇、工人、革命者、艺人等等，都以真实的生活面貌走上了话剧舞台，并结成了生活化的人物关系，诸如父女关系（《终身大事》）、媳妇与夫家的关系（《泼妇》）、邻里关系（《同住的三家人》））、劳资关系（《阿珍》）、乱伦关系（《打出幽灵塔》）、艺人师徒关系（《名优之死》）等等。更为重要的是，所有这些关系，都能以现实生活为依据，重视规定情景，并在规定情景中合逻辑地展开戏剧动作。比如《打出幽灵塔》中对胡柴生与萧月森乱伦关系的处理，就遵循了生活的可能性。剧本对这一关系形成的始末作了详尽的交待。事情发生的时间、地点、过程写得都很真实，确实在制造“真实的生活幻觉”。如果我们把此剧与《聊斋志异·韦公子》作一对比，就会发现，虽然两个作品都写了乱伦关系，但《韦公子》体现的是“倡优士子”模式中的一种“普遍的戏剧性”，而《打出幽灵塔》则将这种“普遍的戏剧性”转化为“具体的戏剧性”，从而加强了作品的写实性。
另外，人物关系生活化，大大促进了人物个性的发育。刘振声（《名优之死》）这一形象的诞生就是很好的证明。
三
通过对中国话剧体式流变的观察，我们可以看出，正是易卜生的写实剧，催生了中国写实型话剧体式。但是，写实型话剧在学习模仿易卜生的过程中表现出了极强的主体意识，所谓易卜生主义，对于中国话剧来说，有时只是一种契机，甚至是一面借用的旗帜。这种伴随着极强的主体意识的选择，必定会导致对模仿对象的某种偏离。
1.戏剧冲突的简单二元对立
戏剧冲突在戏剧中永远是至关重要的。易卜生在制造戏剧冲突方面，为中国现代话剧树立了榜样。他的写实剧，无论是《玩偶之家》、《人民公敌》还是《群鬼》，戏剧冲突都是激烈的。他总是用人文主义的眼光，洞察社会的非人化倾向，从政治经济、伦理道德、文化心理方面寻找矛盾，营构戏剧冲突，呼唤人性的复归。这种对人类普遍生存状态的执着思考，或许正是易卜生戏剧能获得超越时空的艺术生命的原因。他的戏剧创作由中期的现实主义走向晚期的现代主义，原因大概也在这里。中国五四时期写实型话剧，以反对封建主义为目的，果断地选择了易卜生在人文主义指导下，在社会现实生活中寻找戏剧冲突的艺术方法。这无疑使中国话剧初步具有了现代化品格。但是，就在这个选择模仿的过程中，也出现了偏离。
首先，由于对社会现实问题的过份关注，五四时期的写实型话剧往往围绕某一具体问题，营构戏剧冲突，往往造成戏剧冲突的简单二元对立。
在这里，我们无意否定五四时期话剧的人文主义性质，但是，在中国戏剧传统中，人文主义几乎没有发育，现代话剧也就失去了这方面的借鉴的可能。五四时期西方人文主义涌入中国的时期，它主要是被看作社会思潮而非文学思潮，包括易卜生热的掀起，也更多的是出于社会功利的考虑。这种对西方的非文学化借鉴，势必给中国话剧体式的形成带来不利影响。
当作为易卜生现实主义戏剧体式灵魂的人文主义精神移植到中国写实型话剧中的时候，它必然发生了某种变异。在易卜生那里，人文主义是被当作目的看待的，在五四话剧中则往往被当作反封建、解放社会现实问题的工具。这样一来，对人生的人文主义思考，也就变成了对某一问题的具体思考。在易卜生戏剧中，一直可以延伸到人与非人层次上的戏剧冲突，在五四写实型话剧中则往往被一些具体的社会问题阻断。戏剧冲突只能通向人生的某一片断，因而作品的艺术生命往往只属于一定的时空。这就造成了五四时期写实型话剧体式戏剧冲突的简单二元对立。
《终身大事》就是通过田家父女间的矛盾，构成婚姻是以爱情为基础还是以种种爱情之外的社会规定为基础的戏剧冲突，推动戏剧动作发展。由于艺术思考过于狭隘、集中，戏剧冲突未被注入更强大的推进力，戏剧动作也只能草草收束。《道义之交》是则道德层面上结构出的真假朋友的故事，缺乏对人生其它层面的渗透和辐射。作品中的主要人物康节甫是答尔丢夫一类的人物，但以答尔丢夫为中心构成的戏剧冲突，其对戏剧动作的结构能力、对人生的穿透能及对戏剧性的承载能力都要强大得多。《抗争》的戏剧冲突直达民族意识的觉醒；《阿珍》的戏剧冲突只是将劳资关系形象化等等。
其次，五四时期写实型话剧已经开始寻找、营构立体的戏剧冲突，但是，这往往以牺牲戏剧动作的一致性为前提，使戏剧冲突变得杂乱而无序。
在易卜生的写实剧中，戏剧冲突都非常集中，但在戏剧冲突驱动下的戏剧动作却具有生活的丰富性。易卜生不采用佳构剧的方法，随处寻找吊人胃口的东西，而是在整一的戏剧动作中产生出戏剧性。他的《群鬼》就表现了比较复杂的生活，但戏剧冲突却集中在金钱与道德的冲突上。白薇的《打出幽灵塔》所营构的戏剧冲突就有些杂乱了，其中既有金钱与道德冲突，肉欲与爱情的冲突，也有地主与农民的冲突，甚至法与非法的冲突。这样一来，戏剧动作就显得支离破碎、枝节硬生。剧作中的有些“戏”显得是硬凑出来的。接受主体的审美心理过程也被肢解了。陈大悲的《幽兰女士》，也存在这种缺点。这就与笛卡尔所赞扬的一种美发生了悖离，笛卡尔说：“这种美不在特殊部分的闪烁，而在所有各部分总起来看，彼此间有一种恰到好处的协调和适中，没有那一部分突出压倒其它部分，以致失去其余部分的比例，损害全体结构的完美。”[⑦]这一时期，较好体现了“完整的美”剧作，当推《名优之死》。
2.讨论方式对戏剧动作的游离
易卜生戏剧在由诗体剧向散文体剧的语体变革过程中，一个很明显的特点就是戏剧语言讨论化。戏剧冲突及动作都在讨论中形成并发展。特别重视戏剧社会审美效能的中国现AI写作实型话剧对这种讨论化的戏剧语言情有独钟，很快就借鉴为自己的特点。但是，这种借鉴基本上是社会学意义而非审美意义的借鉴。甚至是向着早期话剧幕表戏的演讲风的一种回归。讨论化的戏剧语言在中国话剧体式史上的贡献是明显的，它将戏剧语言拉向现实生活，促进了话剧“对话”口语化、生活化的完成。但是，在这个时期，其不足也是明显的。
首先，这种戏剧语形式往往是直述式或叙述式，缺乏动作化。不能起到推进戏剧动作发展的作用。比如《终身大事》田氏父女关于姓氏的历史渊源的讨论，就是在中断了戏剧动作的状况下进行的。或者说，讨论取代了动作。人物间的矛盾关系被你来我去的讨论消解掉了。戏剧性受到削弱，宣教性则大大加强。还有一种情况，就是让剧中人物抛开戏剧动作的需要任意地发议论。《打出幽灵塔》中荣生与少梅有一段关于荣生儿子巧鸣低价卖给农民的对话，荣生对儿子不满，少梅大发议论：
少梅……
二十世纪的思想，二十世纪的战争，是劳动者与资本家的抗争哟。……你要看清时代的潮流，不要做时代的落伍者！
这些议论基本上是游离于戏剧动作之外的政治宣传。
其次，由于上述原因，这一时期许多剧作中的讨论，往往是缺少个性化的。
马克思说过，人的本质是一切社会关系的总和。戏剧也需要通过编织社会关系来凸现人物形象。摆脱了戏剧动作的讨论，也就摆脱了剧中假定性的社会关系，也就很难体现人物的个性。在这种情况下，人物形象往往只是剧作家的传声筒，而剧作家往往只是“时代精神的传声筒”。上面所引郑少梅的一段话，就是明证。郑少梅，一个只读过小学、娇艳、风骚、多情、生活天地狭小的乡绅小妾，哪来的这种清醒、激进的革命思想呢？
3.对易卜生戏剧结构模仿的得与失
易卜生在把戏剧与现实生活结合起来的同时，很自觉地继承了西方戏剧传统的结构模式。特别在他的写实剧中，有时他巧妙地制作着“结”与“解”，有时制造不可回避的矛盾冲突，使剧作显得紧凑、自然、精巧。《玩偶之家》就是这方面的精典作品。娜拉为给丈夫治病，瞒着丈夫借了债，这构成了剧作的秘密。接受主体随之陷入了对秘密暴露后的情形的焦渴期待。剧作在悬念中展开，矛盾冲突尖锐，人物对比鲜明，心理刻画充分，戏剧动作紧凑而流畅地发展。剧作确实是思想性和艺术性高度统一的上乘作品。这一时期的中国写实型话剧体式在结构方面，同样受到易卜生的深刻影响，但很难一下子达到易卜生的高度。
首先，此时的写实型话剧还不能熟练运用“结——解”式结构技巧和充分利用矛盾冲突。
很明显，这一时期的写实型话剧，大都从易卜生那里模仿西方戏剧传统的结构方式。只有极少篇什初露契诃夫式的散文式结构方式的端倪，这就是欧阳予倩的《同住的三家人》。在更多的“结——解”式或“冲突式”结构模式的尝试中，对易卜生的模仿往往是浮浅的。如《终身大事》有“结”，但不“解”自开了；《道义之交》也有“结”，但“解”得太散漫、拖沓；郑伯奇的《抗争》本是采用冲突式结构，但矛盾却迟迟不能形成，一味铺垫，而厚积却未能薄发，矛盾形成剧作也就结束了。
其次，有些写实型话剧在模仿易卜生“结——解”式结构时，设“结”过多，解不胜解，致使剧作显得繁复芜杂。
在这方面《幽兰女士》和《打出幽灵塔》表现得比较典型。前者主要的“结”——秘密，有两个：真假儿子，丁幽兰的恋情。次要秘密则有丁家大少爷和少奶奶的死因，邱姑太太等与邱七少爷的暧昧关系等等。这些“结”往往是被强拉在一起，使戏剧动作失去了整一和谐。后者做得要好一些，但也存在着“结——解”过程繁多的问题，降低了剧作的戏剧性。
虽然，这一时期的写实型话剧体式在结构上存在种种幼稚之处，但在向易卜生学习的过程中，初步掌握并运作了西方戏剧传统的结构方式。而且出现了运作“冲突式”结构较好的作品《名优之死》，这个作品一开始就设置了一个无可回避、总要爆发的矛盾冲突，戏剧动作围绕这一矛盾展开，且具体、单纯、整一。整个剧作家有节奏感，张驰有度。这样看来，“三一律”如果不被僵死地奉为戏剧创作的唯一的规范，而看作对某一类戏剧结构的要求，还是一种有益的戏剧结构规律总结。
注释：
①胡适：《易卜生主义》，《新青年》第5卷第4期（1918年10月）。
②愈之：《近代文学上的写实主义》，《东方杂志》第17卷第1号（1920年1月）。
③转引自奥托·布拉姆：《亨利克·易卜生》，《易卜生评论集》第27页，外语教学与研究出版社1982年版。
④转引自J·W·麦克法兰：《亨利克·易卜生》，同上。
⑤洪深：《从中国的新戏说到话剧》，《现代戏剧》第1卷1期（1929年5月）。
⑥《民众戏剧社宣言》，《戏剧》第1卷第1期（1921年7月）。
⑦转引自《西方美学史》，上卷，第185页，人民文学出版社1981年版。