新世纪中国艺术家散文的优势与特色，本文主要内容关键词为：新世纪论文,中国论文,艺术家论文,散文论文,优势论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207 [文献标识码]A [文章编号]1007-6425(2011)04-0012-08
就散文研究而言，尽管作家身份具有双重甚至多重的性质，很难用一个角色来进行定位和定性，但迄今为止，角色仍然是研究者喜爱使用的重要参照和标准。因为不论一个作家如何复杂、变化，其主导身份是存在的，也是起着决定作用的。正是在此意义上，长期以来，我们就有了对学者散文、军旅散文、官员散文、报人散文、小女人散文、新生代散文、新媒体散文等称谓和探讨。不过，还有一个角度一直为学界所忽略，这就是“艺术家散文”[1]。其实，在20世纪中国散文发展中，有不少艺术家写出了较好的散文作品，他们包括李叔同、丰子恺、梅兰芳、张大千、刘海粟、徐悲鸿、黄宾虹、陈从周、钱君匋、孙伏熙、倪贻德、叶灵凤、新凤霞、黄宗英、方成、吴冠中、叶浅予、黄苗子、黄永玉、黄永厚、范曾、韩美林、刘炳森、洪丕谟、朱以撒、巴荒等。因为“艺术家”的特殊身份、个性及其独具慧眼，其散文也别具特色和优势。进入21世纪，虽然有的老艺术家已经去世，有的艺术家散文创作数量较少，但仍有不少艺术家孜孜以求，其散文作品迭出，并且质量不断提升，从而为新世纪的散文画廊增加了亮色，这是值得认真总结、探讨和思考的。
一、天容地载与大道存心
回顾新文学史，应该承认，20世纪以来的中国新文学强调的是“人的文学”，这对于打破各种桎梏与束缚，让“文学”和“人”获得自由无疑是必要的。不过，由于过于强调“人”而忽略了天地自然的存在及其法则，又使文学走上了另一极端，即对于“人”和“人性”的过分张扬。于是人的“能力”和“欲望”被无限地放大了。与此相关的是，“天地自然”从“人”的视野中渐渐退却，甚而至于缺席和消失了。换言之，作家创作已越来越不重视“天地自然”的维度及其价值，而将“人”置于“天地之精华”和“万物之灵长”的高度，雄视甚至无视一切！如郭沫若在诗集《女神》中就说过：“我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我要把全宇宙来吞了。”[2]在《艺术与自然》中，郭沫若说得更直接：“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子！”[3]这一面反映了作家在“人的文学”观影响下的个性解放思想，但另一面又显示了其对于天地自然的蔑视和毫无敬畏之心！诗人是如此，散文家也不例外，如孙伏园曾在散文《南行杂记》中称：“我以为人与人应该相爱，人对于‘自然’却是越严厉越好，越残酷越好。我们应该……把‘自然’捉来，一刀刀的切成片断，为我们利用。”“天下惟至弱的人才杀人，好汉应该杀自然！”[4]站在今天的角度观之，这种自然观是相当可怕的。不过，如果站在“人类本位”和“人类至上”的“人的文学”角度观之，也就不足为奇了！因为既然“人”是这个世界的主宰，那么，天地自然包括生活于其上的所有生灵，也就自然在人的驱使之下了。
如果说郭沫若和孙伏园都是现代作家，他们的观点还都是20世纪前半期的事情，那么“文革”期间“与天斗，其乐无穷；与地斗，其乐无穷”的自然观更是登峰造极！新时期以来，人们开始注重“环境”和“生态”保护，对天地自然渐趋尊重，但还远远不够，对于“天地万物”仍然缺乏根本的同情、理解和珍重！最典型的例子是，天地自然在作家笔下经常受到漠视与践踏，“暴力写作”成为一些作家的意识和潜意识追求！如西北的年轻作家王族在20世纪90年AI写作过一篇散文《一个人和羊》，其中主要写了新疆吐尔逊家的一个宰羊场面：“我”与朋友要体验一下“亲自宰羊”的感受，但在追杀中捉不住羊，于是牧羊主只有自己动手。牧主与“我们”不同，他采用的是“抚摸”、“轻吟曼唱”。于是，羊卧倒，闭上眼睛，并将喉咙伸过来。对于这种举动，作者不仅没有悲悯和批判，反而用诗意的笔调写道：“吐尔逊开始剥羊皮。嘶——嘶几下，一张血红的羊皮扯了下来，他抓着两边，在空中翻转几下，然后轻巧地甩出，羊皮划着漂亮的弧线，落在核桃树枝上。”“眼前完全是幻象一样的世界：恬美、宁静、真诚，而又安详……”[5]显然，作家在温顺的羊面前没有任何悲悯和仁慈，没有起码的天地情怀。到了2009年，王族又写了《鹰》一文，作者开篇即写道：“鹰出生时至少是双胞胎，多的可达三四胞胎。母鹰产卵后，耐心把它们孵化成小鹰，细心照顾它们。但过不了多久，母鹰便减少它们的食物，驱使它们互相争食，直至其中的强者吃掉弱者。小鹰因饥饿难耐，便把兄弟姐妹撕得血淋淋的，然后囫囵吞入腹中。母鹰和父鹰并不为丧子而伤心，反而在一旁鼓励强者。母鹰和父鹰这样做的目的有两个：其一，优胜劣汰，因为只有强者才可以在恶劣的大自然中生存下去；其二，让小鹰从小就明白弱肉强食的生存法则，若不心狠残忍，便无生存机会，而为了生存，可以不顾一切。”[6]这虽然写出了鹰的习性，但在整篇文章中，作者强调的都是“鹰”的生存法则，毫无“人之道”之反思。这让人联想起姜戎《狼图腾》中倡导的“狼”的人生哲学。可以说，直到21世纪，中国散文更多的仍是“人类本位”，即使重视、珍视天地自然，作家也往往多是站在“人”的角度，从功利出发却很少站在“天地自然”的角度来思考问题。这就不可避免造成其缺乏天地情怀，处于与自然为敌的状态。
艺术家尤其是中国古代的艺术家往往讲究“天人合一”、“师法自然”。石涛曾说过：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”[7]董其昌也说：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”[8]这里强调的均是“人”对“天地自然”的师从关系。21世纪中国艺术家的散文大都也是如此，由于作家深知天地之宽、宇宙之大，也理解万物之盛、民胞物与，所以“以天地为师”、敬天悯人的情怀特别突出！于是，艺术家笔下的散文将“人”放在与“天地自然”的和谐关系中，以谦逊悲悯的态度来对待天、地、人，包括其中的万物生灵和一草一木。吴冠中的散文《短笛无腔》，其中写到小鸟儿、太阳、老人、孩子，也写到“我”和“妻子”，作者虽然没有“天地自然”等大词，但文章处处流露出对天地自然中万物生灵的尊重、敬畏、热爱、温情，仿佛作家自己就是那双小鸟儿，那个太阳！买鸟儿是为了它们快乐，回家换上空阔的大笼子是为了它们快乐，仔细喂养是为了它们快乐，在一只鸟儿死后放飞另一只孤独寂寞的鸟儿也是为了其快乐。在文末作者说：“我看这只未亡鸟也活不太久了，和妻商量放他出笼吧，但这么纤弱的生命，进入野地恐也不会有谋生的能力了。面对着失去伴侣的孤独者，我们喂养他，但喂养的却是孤独！”在文中，作者还有这样一段描写：“我作过一幅水墨画，通幅用淡墨挥写营造了寰宇的浩渺，其间只红、绿两片并肩冲游，我命题为‘伴侣’；我画过一黑一白两只具象的鹅，相依偎着缩在遍野沙漠中，亦命题为‘伴侣’；在海南岛植物园中看到一棵独一无二的树，通身灰白色筋骨，树顶只一丛黑冠，我用油画表现这棵树，但将它变作了相并的两棵，不是惟一了，也命题为‘伴侣’。”[9]这不只是对于“寰宇的浩渺”的营造，不止于以拟人化的手法来表现天地万物，不仅仅是对于有生命和无生命的生命之歌的礼赞，更是一种对于“天地自然”饱含的一种温情、谦卑、尊崇和热爱的书写。像爷爷奶奶轻轻地拍打着孙儿的无眠，也像大海温柔地抚慰着寂寞的沙滩，吴冠中散文中有一种温暖和仁慈的力量与美，它能直透进人的心灵最深处，令人有金光闪烁、照彻天地之感！这是作家从天地自然中获得的力量，如无大道藏心，要达到这样的境界是不可能的。
2007年，韩美林发表了《神鬼造化》一文，其中主要是关于“天书”的思考与体悟，它分明显现了“神鬼造化”所映象的天地大道。文中有这样的话：“就像是个聋哑美人，不会说话不一定不美，为什么一定要问她姓什么叫什么呢？对古文化也一样，不用它看它行吗？不用它写它行吗？音乐里C小调F大调可以用‘无标题’音乐让人们去品、去听、去联想、去享受。而这些遗存下来的文化不也是C小调F大调吗？这是大文化，是中华民族呀！”[10]虽然韩美林没有直言也不必说出结论，但这正是中国文化“天地有大美而不言”的思想。最值得一提的是，同年发表的范曾的《寂静的世界》。这是一篇融天地于心间，以“大道”为化身的散文精灵，是作者超越了其以往散文过于直白说理的一篇佳作。作者写的是聋哑人，写他们美的姿容，更写到他们内心的宁静、温情与善良。当耳聪者经不住时下世俗的烦扰时，这些聋哑人却是幸运的。不仅如此，文章还将聋哑人与天地大道联系起来思考，写道：“钝于言说者敏于心灵，这是历史上不少思维敏锐而圆融的先哲们留下的事实。‘大辩若讷’(老子语)的人常常是沉默寡言的。相反的，那些唠叨的、多话的、声嘶力竭的、唾沫星子直喷的人大体思绪混乱。”“单纯中的丰富、沉默中的深思使聋哑人比较容易接近道之所在。‘天地有大美而不言，四时有定法而不议，万物有成理而不说’，聋哑人同样感受着这天人合一、毋庸置喙的大存在。”[11]2008年，范曾又发表了《魂魄犹在江山图》一文，以纪念恩师的百年诞辰。文章的核心词是“天地大道”，他说：“先外祖缪篆先生在他的《老子古微》一著中论及《道德经》中的‘大’字，它与‘道’同义而异名，‘一’是天，而与负阴抱阳的‘人’字合为‘大’的时候，就是意味着哲学上的天人合一。”于是，作者用“庄严法相”、“广大慈悲”、“淡泊”、“端庄”、“拒绝鄙俗”、“独立不倚”、“心境撄宁”、“自强不息”、“与大地山河的精神天然合拍”、“天籁”等词语赞美李可染[12]，这就有了不同凡响的视角和见解。可以说，直接将“天地大道”藏心并以之护身，以自觉的意识从事散文创作，这在新世纪乃至于新时期也是少见的。它提升了散文的境界和品质，从而使之具有形而上的哲思之美。
由于艺术家离天地自然最近，最善于模仿自然万物，也最长于以天地为师，这就确立了他们根深蒂固的天地观、人生观和价值观，其创作也就别开生面，自具高格。而当他们从事散文创作时，内心的“天地大道”就会发出光辉，成为一个支点、一副眼光、一种信仰，从而避免了“人本主义”的遮蔽与局限！“天容地载”使得新世纪中国艺术家的散文具有开放性、包容性、丰富性、担当能力和深刻性的特点，而“大道存心”则使其散文有着宁静、从容、内敛、平淡、超然的特色，这是以往研究者很少关注也是缺乏思考的一个盲点。
二、关乎时代与心系现实
从中国现代散文发展史的角度看，散文是积极参与社会变革的重要力量。不要说“以笔代枪”的鲁迅，就是以“闲适”著称的林语堂也写过针砭时弊的佳作。其《悼刘和珍杨德群女士》一文写于1926年3月21日，即两女士遇难的第三天，这比鲁迅写于1926年4月1日的《记念刘和珍君》早了10天。在文中，作者这样写道：“我觉得刘杨二女士之死，是在我们最痛恨之敌人手下，是代表我们死的，一部分是因为我暗中已感觉亡国之隐痛，女士为亡国遭难，自秋瑾以来，这回算是第一次。”[13]1933年，林语堂更写了《论政治病》，将矛头直指反动政府。作者说：“总而言之，我们政府中比世界任何政府中较多闭结，脚气，肺痨，痔漏，神经衰弱，肚肠传染，膀胱发炎，肾部过劳，脾胃亏损，肝部生癌，血管硬化，脑汁糊涂的人物，人人在鞠躬尽瘁为国捐躯带病办公，人人皮包里公文中夹杂一张医生验症书，等待相当时机，人人将此病症书昭示记者赶夜车来沪进沪西上海疗养院‘养疴’去。疗养院的外国医生哪里知道那早经传染的脏腑及富于微菌的尿道，是他们政治上斗争的武器及失败后撒娇的仙方。”[14]这种对于当时反动政府的批判是何等锐利！反映了“散文”关注现实的功能，也产生了巨大的社会作用！
进入新时期，散文参与现实、紧随时代的呼声高涨，像冰心、巴金、臧克家、陈白尘、季羡林、林非、张承志、张炜、周国平、南帆、韩小蕙、刘烨园、筱敏、彭程、王开岭等都写出了具有社会担承的散文作品。他们或是反思“文革”，或是倡导“解决思想”，或是探讨知识分子的贬值问题，或是批判金钱至上的观念，或是强调环保意识，或是反思娱乐化的问题，或是强调文化传承的重要性与急迫性，从而形成了强大的社会动力与社会影响力。然而，进入20-21世纪之交，尤其是进入21世纪后，散文渐渐变得“软化”了。这其中虽不乏对于现实的关注和批判，但更多的散文则走向了历史，即使写现实往往也是不触及重要和重大的问题，而呈现出“日常生活化”的状态。即使原来现实意识较强、批判锋芒毕露的散文家，也开始远离了现实，写得更多的是那些“阿猫”、“阿狗”、不痛不痒、鸡零狗碎的“散文”。具体言之，当下的散文大致上可分为四大类：一是一头扎到“历史”的故纸堆里，写那些所谓的远离现实的“历史文化散文”；二是忆旧散文俯拾即是，旧人、旧事、旧闻、旧藏仿佛一下子“沉渣”浮起，充塞于天地间；三是纪游和纪历散文铺天盖地，出国、回乡、逛庙、开会、会友也都可以写进散文，只要有点儿“新鲜”就可成篇；四是读书笔记之类的杂感满天飞，看到一本新书，不论是读还是没读，随时就能写出点感想什么的，乐此不疲。从某种意义上说，这些文章不是一无是处，问题的关键是：当它们都与现实尤其是现实的重要问题无关，相去遥远甚至有意回避时，其价值和意义何在？我认为，从关注和反映社会与时代的角度来说，新世纪10年，散文走的是一条加速下滑的道路！内容离现实、离人们关心的重大问题越来越远，散文正在逐渐失去它的广大读者、社会影响力和积极参与社会变革的巨大力量！
其实，中国正处在社会发展的转型期，且处于重大而关键的转折点上，作为敏感的“散文”理应直接参与其中，思考、探讨、反省摆在中国面前也是当下人们最关心的迫切问题，包括建构中国社会、文化和文学发展的未来格局。然而，令人遗憾的是，我们很少能看到这样黄钟大吕式的鸿篇巨制，倒是那些无关紧要、言不由衷、天马行空、闭门造车的无聊之作特别多！究其原因，除了作家缺乏这种意识和自觉外，是不是也与他们的能力有关？因为面对如此巨大而复杂的时代变革与转型，不是谁都有把握和解释的能力的。
值得一提的是，艺术家散文多能关注现实，有的作品还能让人眼前一亮。他们往往能站在这个时代发言，唱响社会转型过程中的时代最强音。黄永厚写的《一嗟区冶子，铸剑不铸人》表面看来是写历史的，但作者却说：“武器管不了使用武器的人，湛卢奈何不了阖闾和昭王，一如原子弹管不了发明和使用它的人一样。二战以后许多人都捏了一把汗，知道希特勒的武库里已经有了将制成的火箭。世界和平，命悬一线。此正是区冶子辈的千古悲哀。”这是关于武器、战争与人的现实思考！作者说，当别人问起陈丹青为何“光写文章不画画”时，他回敬道：“至于他后来为什么不画画，我不是他，不能代表他回答。估计也比吾辈制造宣纸垃圾蛊惑世道人心高明得多。”[15]这一面是自谦，一面是对于当下所谓“艺术创造”等的讽喻！还是对那些有闲、无聊者的坚决一击。朱以撒以书法名世，他的散文也别具一格，其对于现实问题的思考不时在作品中“此起彼伏”。这也是他散文中长出来的“刺”，虽不尖锐伤人，但却时常让人警醒。其《忧愁风雨》、《道具》、《穿过城市的尘埃》、《低语》等都是如此。作家仿佛以一颗高古之心，守住中国传统文化的纸上江湖，以面对现代文明之狂风暴雨的侵袭。这一面产生了一种迫于绝望的无奈，一面又有着一种古代士子的孤独而快乐、忧患而宁静、忧伤而幸福、动荡而超然！这仿佛是生命的黑墨在洁白而柔软的宣纸上奔流、渗透、渲染而化合。这虽是一种失落但又何尝不是一种生成呢？朱以撒在《忧愁风雨》中这样写道：“不要去否认，日子是朝着快乐发展的。不要说如农家对自然现象直觉、朴素的忧患，就是曾经镌刻在人文精神支柱上的忧患意识，也在快乐中日渐销蚀。谁不愿意快乐、甚至预支快乐？只有那些天性悲悯的古文人，在饱尝忧患的汁液后，杞人忧天、居安思危、未雨绸缪、愁苦得彻夜不眠。忧患使人沉重，也使人深刻。当初的不少文人就是死于忧患，死于心累，如孔子、屈原、贾谊、严子陵、司马迁……这一长串名单的背后，是一道道艰难的历程。现在，我们更多地走到另一条路上了，让孔子们屈原们走过的路长满荒草。就算明日风狂雨骤，今日依旧快乐。我们可以复活阿房宫、圆明园，复活秦时明月汉时关隘，却无法复活那种感念风雨的情怀。”[16]是的，当整个社会都被“娱乐死”时，那“一蓑风雨任平生”、“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”的忧患就无人问津，这种可与天地长存的社会情怀也会在不知不觉中随风而逝！这是朱以撒面对时代转型所生成的隐忧！与朱以撒的《道具》有些相似，吴冠中在《短笛无腔》中有一篇《包装》，他们关注的都是现实人生之“虚假”，从而呼唤“真实”与“本色”。
在21世纪的中国艺术家散文中，最值得称道的是韩美林的《最难写的两个字——祖国》。表面看来，这是一个空洞的宏大叙事，然而在作者笔下却别有风姿，从而使文章成为充满忧国忧民之情的一首心灵之歌。作者首先说，“我从来不掉泪，即使落泪，生来也是有数的几次”，“但是有三件事就能牵动我眼圈打转继而流泪”，这三件事“一是祖国，二是母亲，三是老师”。在此，作者将“祖国”放在首位，读了令人为之动容！20世纪90年代中期，季羡林曾在《一个老知识分子的心声》一文中说过：“我生平优点不多，但自谓爱国不敢后人，即使把我烧成了灰，每一粒灰也还是爱国的。”[17]将他们的话两相对照，可见其拳拳之心与坦荡无欺！这是一个能将“小我”扩大到“大我”，将“小爱”提升到“大爱”的博大情怀，这在中国散文中是弥足珍贵的精神和品质，也是新世纪中国散文所缺乏的神魂。接着，韩美林高度赞扬了那些为中国强盛而生死不屈、英勇奋斗的中华儿女，痛斥了汉奸、卖国贼的丑恶行径，并提出了横亘于我们面前的严峻的现实问题：“大势当前，你没有看到使大地沙化的沙尘暴吗？接二连三、接踵而来的环境污染的沙尘暴，与人类相依为命的动植物濒临灭绝的沙尘暴，教育、文化束手无策的沙尘暴，政治与经济失衡的沙尘暴，没有文化只搞娱乐的沙尘暴，青少年无犯罪意识的沙尘暴，倡廉让贤与腐败联网的矛盾的沙尘暴……假冒伪劣、执法犯法、道德退化、崇洋媚外、钱权交易、吹牛拍马、见死不救、寄生种群、加钙补钙、洗头减肥等等等等，这些五花八门的沙尘暴向我们铺天盖地地砸过来，我们这个刚刚站起来的祖国，她拿什么呼风唤雨的举措来对付这些不测风云呢！”可贵的是，对于这些弊端，作者还能探讨其成因：“我们那些不能起飞的另类条件：体制的陈旧、法制的偏瘫、干部的腐败等等等等。这对转型时期的祖国有着多么大的危害。看看这个祖国身负的这些拖不动、站不起的沉重包袱吧！在这二十一世纪中国腾飞最好的时机，她能飞得起来吗？”除了一针见血、鞭辟入里的分析，韩美林更有心急如焚的忧思，反映了一个老艺术家的内心世界。最为难得，也是许多散文难以达到的高度是，韩美林的散文具有建设者的理想自觉，他除了呼唤法制化、体制改革外，还提出：“文化教育、艺术教育成了最迫切需要解决的大课题。”“世界艺术大同之日，就是世界艺术末日到来之时。科技、财贸、法制、体制、管理……都可以与先进的世界接轨，但是文化艺术强调个性，强调民族性、独立性，借鉴可以，取代不行。”[18]应该说，此文有苏东坡所说的“浩然正气”，是有针对性、现实性和可靠性的“治国方略”。虽然它也有不足，不过毕竟是新世纪艺术家散文贴近时代和关注现实重大问题的一个典范，也为新世纪中国散文加入了钙质，强壮了脊梁。
需要补充说明的是，新世纪中国散文并不是没有对于现实与时代问题的关注，而是说，这样的关注太少、太弱、太表面化，尤其是那些更多远离现实和时代，缺乏问题意识，没有责任担承，不能打动读者灵魂的散文，这一点更为明显！我们的时代面临的是从未有过的历史转型与发展机遇，同时也遇到了前所未有的阻力与困境，就像正处于烟雾迷茫的十字路口，我们必须作出抉择，而这又必须有探索的精神、文化的引导、前瞻性的眼光。这是文化包括散文必须承担的重任！然而，新世纪中国的许多散文家或是由于麻木，或是由于盲目，或是由于无知，或是由于无能抑或是由于异化，他们没有形成一种理性自觉、强烈的责任心以及执著的探索精神，去思考中国乃至于世界的发展及其命运，这就不可能不造成散文的“表面化”、“矮化”、“钝化”及“沙化”。在此，艺术家散文作出了自己的努力、探索与思考，它们与那些有责任担承的非艺术家散文一起，构成了新世纪有良知的精神存在，这是应该大书特书的。
三、卓然独立与自由挥洒
中国古代文论强调“功夫在诗外”，而散文文体则常被称为“业余文体”、“边缘文体”，这都是站在“角色”的角度来谈“文体特性”的。与诗歌、小说、戏剧等文体相比，散文可能是最有“个性”、最“自由”、也是最随意的。一个散文家可以不会写诗、小说和戏剧，但每个诗人、小说家和戏剧家却都写过散文，都可称为散文家。而且，文坛有一个非常有趣的现象是，许多诗人、小说家或戏剧家，随意写的散文却胜过他们专心创作的诗、小说和戏剧。究其因，这恐怕既与散文“大可随便”[19]的本性有关，又与作家自由、放松的“无意得之”有关。因为现实的规律是，越是认真努力要做的事有时往往越难做得越好，而越是随意而为的事则越容易成功！这也是古人所言的“有意栽花花不开，无心插柳柳成荫”。像王羲之、张旭、怀素的书法创作就是如此。他们在酒后微醺甚至大醉的状态下创作的书法，往往能成为千古绝唱，而在理性状态下却难以成功！新世纪中国艺术家散文也有这方面的特点，可能正是由于他们不是职业散文家、作家，也不带有功利目的和为写而写，而只是发挥其个性和吐出心中的块垒，所以其创作才能超出常规，推陈出新，发出异彩。
鲜明、狂放、超逸的个性，是新世纪中国艺术家散文的第一个特色。郁达夫说：“现代散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”[20]不过，比较而言，艺术家的个性比散文家更为突出。坚忍不屈、百折不挠、忍辱负重、凤凰涅槃般的韩美林是条硬汉子，这在他的散文《木头片子》中被表现得淋漓尽致，在《魂魄犹在江山图》等散文中，所展现的范曾则是一个恃才傲物、重情重义的伟男子形象；吴冠中和朱以撒是温情和内敛的，但其卓然不群、不入时俗的性格在其散文中也得到了充分的表现。朱以撒说：“三十岁起，我已经开始能对人说‘不’而无顾虑，愈往后愈坦然。我得到的益处就是不勉强，复杂变成了简单，身心快活起来。这种感应一上身，很少去考虑其中的理由——我觉得不须在这方面过多地申辩，对于这个世界，对于他人，他们会被什么掩饰、渲染，我大都未知，只是对于个人内心快活与不快，惟有自己最为敏感。”[21]这是“软”中“硬”、“柔”中“刚”的个性显现，颇似“绵里裹铁”和“力透纸背”的力道！最有代表性的是黄永玉的散文，不论是选题、结构、叙述还是语言，都是放逸的，如天马行空般张扬着自己的个性。如在《黄裳识浅》中，只看题目并无新奇，因为一个“识浅”则有了限定，但读完全文却感到作者的见识却并不“浅”。他看透了黄裳的内心及其精神，那就是在文雅从容的外表下有一颗并不安分、且同样狂放的心。文中有两个细节最有代表性，一是说“黄裳到底有多少本事？记得五十多年前他开过美军吉普车，我已经羡慕得呼为尊神了，没想到他还是坦克教练。”二是问黄裳的女儿：“你听过你爸爸开怀大笑过吗？”“一个儒雅文静的书生的朗笑”，“一种山东响马似的大笑”？在黄裳女儿否认后，作者说，是在解放前，有一次在上海的四马路，黄永玉被妓女拉着手臂往弄堂里拖，他“挣扎了好一会，两位女士才松了手，这时我听到黄裳那放开喉咙的笑声”。这两个细节一下子将黄裳写活了，写出了他内心与精神的潇洒、浪漫、狂放、自由乃至坚贞！这也只有黄裳的知己黄永玉才能“识”得和发“见”的。
情深、节制、内敛、平衡，是新世纪中国艺术家散文的第二个特点。以往的许多散文一面是恃才无度、夸饰炫耀、狂妄无知，但另一面又是邯郸学步、墨守成规，如虱子永远循着衣缝而行！这也是为什么时下的散文总给人千篇一律、千人一面之感的症结之所在。有时，不同人的散文给人似曾相识之叹，同一人的不同散文也是如此，在举手投足间你就知道他的套路，开头、结尾、观念甚至遣词造句都可以猜个八九不离十，这是散文的因袭与重复！新世纪中国艺术家散文则相反，它们一面是放逸的个性张扬，一面是自律的精神坚守，从而避免了墨守与失范，也产生了具有张力效果的创造性。以黄永玉的散文为例，他的“放”不是毫无规矩和限定，而是有“收”的。在《黄裳识浅》中即是如此，因为黄裳儒雅文静的书生风貌和在大庭广众下如打坐的老僧形象，一下子将其内心的狂放不羁收拢了！这也收拢了黄永玉的心，因为黄永玉对此能有所发现、珍视和欣赏，就说明他的“适度”。我们再来看《黄裳识浅》的开头和结尾。作者这样开篇：“黄裳生于1919年，这是开不得玩笑的时代，意识和过日子的方式全世界都在认真地估价，‘生和死，这真是一个问题！’哈姆雷特这样说；‘剥削和被剥削’，十月革命这样说。黄裳比中国共产党年长两岁，他是奉陪着中国共产党一直活到今天的。”多神妙的一个开头，它突兀、丰富、内涵、放逸而又机智、有趣，是书法上的侧锋行笔，也是围棋上的鬼手，令人称奇！你甚至不知所云，更不知道在后面的行文中他将如何运演、推进。在结尾，作者则这样写道：“和黄裳兄多年未见，这半年见了两次。我怕他行动不便，专门买了烧卤到府上便餐，他执意迈下三楼邀我到一家馆子去享受一顿盛宴；我再到上海，兴高采烈存心请他全家到我住的著名饭店餐厅吃一顿晚饭，那顿饭的水平吃得我们面无人色，使我惭愧至今。”[22]与开篇形成鲜明对照的是，这个结尾是“收敛”，是“平正”，是“自然”，是有“余韵”、“滋味”和“境界”的。它一下子将黄永玉和黄裳两人的交情活画了出来，也将两人无以言喻的海水般的友情烘托出来，这是以“小”胜“多”的表现方式，是“无言”之“言”，“无声”之“声”，从中也可见出黄永玉的纯真、善良、温暖、重情、有义！一个“惭愧至今”也将黄永玉的“谦逊”和“风度”表现出来，给人留下永难形容的深长的意味！这是两位老人数十年交情的一个省略号，也可视之为一个惊叹号！吴冠中的《他和她》是写他们夫妻老年生活和感情的，那是一片深深的、博大的情感的海洋，都80多岁了，他们还那么深爱着，像是初恋，不！更像是热恋，尤其在老伴因患脑萎缩后变得糊涂之时，他仍然一如既往，与妻子相依相伴！这是生命的彩虹在天空划过，留给人们一种永恒的美丽与灿烂！这种在任何情况下，都不离不弃、相伴相守的情怀，是作家内在的博大和仁慈的表现，这让我们的心弦为之震颤，灵魂为之升腾。不过，就如同书法的“藏锋”和二胡的“颤音”一样，吴冠中散文的情感表达一直是“收敛”的，它不让这份深情奔放不止，这样反而起到了更好的艺术效果。作者有这样的表述：“他和她的暮年住在温暖之窝，令人羡慕，但他觉得同老死于山洞内的虎豹们是一样的归宿。她不想，听凭什么时候死去，她不回忆，不憧憬。他偶尔拉她的手，似乎问她什么时候该结束我们病痛的残年，她缩回手，没有反应。年年的花，年年谢去，小孙子买来野鸟鸣叫的玩具，想让爷爷奶奶常听听四野的生命之音，但奶奶爷爷仍无兴趣，他们只愿孙辈们自己快活，看到他们自己种植的果木。”[23]这可以说是“诗”，更可以说是“情”，还可以说是“哲理”，是一个哲人对于生命黄昏的省思。它透出些许留恋、无奈、孤独、寂寞，也映照出“绚烂之极归于平淡”的从容不迫，更反映了一个艺术家的觉醒。当然，更重要的还是这一表达的“话外之音”，就像冰山下面那更大的部分，也像弹无弦之琴而目送鸿雁飞去一样，生命的内蕴也就包裹在这种“大言稀声”的内在之中！
灵性、诗意、感悟、童心，是新世纪中国艺术家散文的第三个特点。比较而言，艺术家往往更重直觉、性灵。毕加索就表示：“画家仿佛是出于排泄他的感觉和幻觉的紧急需要才作画的。”[24]宗白华也说过：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”[25]因此，艺术家散文就比一般的散文更重“性灵”，其艺术性也就更容易彰显出来！范曾的《寂静的世界》是一篇美文，其中透出心灵的光芒四射。如作者这样写道：“聋哑人在舞台上演出的千手观音，简直是人类表演史上的奇迹，他们凭着光影的指挥和相互感觉的启示，一切动作是那样协调地和背景音乐严丝合缝地融洽。聋哑人知道自己美丽，他们一个个面如冠玉，臂若柔藕，他们展示出了宗教的圣洁，而千手观音所寓示的是允善允能、无所不在的关爱，聋哑人以此造型给了耳聪的群族以心智上的启发和灵魂的震动。聋哑人不只在舞台上，同样会以那充满智慧的双臂，奉献他们灵智之果于社会。”[26]这是关于大爱和大美的文学表达，与许多散文的无文学性、更无美感形成了鲜明对比。吴冠中在《他和她》的开篇就写：“她成了婴儿。”这不是一般的所谓的未成年的、一无所知的“婴儿”，而是回到清纯和升华境界的“童心”！文中还有这样一段描写：“面对孩子，她的人生充实而无愧。她今天飘着白发，扶着手杖，走在公园里，不相识的孩子们都亲切地叫她奶奶，一声奶奶，呈现出一个灿烂人生。”[27]这话说得多好！它是“童心”在两代人之间的辉映，也是一种真正的对话，即使“她”因病变得糊涂了，那又何妨！还有黄永玉的“童心”，他的散文中一直有个“老顽童”的自我形象，这是生命生生不息、快乐、自然、真纯、质朴的根源之所在！雕塑家吴为山曾写过一篇《东方智叟》，是悼念季羡林的。作者开篇即写道：“季羡林身上有一种东方性！这是我见到季老的第一感受。”何以见得，因为“先生穿一身旧的蓝色中山装，口袋别了一支钢笔，清癯的脸庞，瘦瘦的身子，棱角分明的头颅上长着稀稀的银发，平和、含蓄的表情里蕴藏着深不可测的敏锐与高超。”从中，“我能真切地感受到季老音容笑貌中透发出的东方智慧、品质精神和境界人生”[28]。只有一面之缘，就能发现季羡林身上的“东方性”，这是需要感悟的，也可能只有艺术家才有这样的敏感，只有雕塑家方能在一瞬间就把握住人物的灵魂。
令人遗憾的是，时下有不少的“大文化散文”已被知识、概念、逻辑、推论压迫得透不过气来，可谓苦不堪言，其长篇大论有时几近于老婆婆的裹脚布又臭又长；时下的许多所谓的“日常生活审美化”的散文稀汤寡水、味同嚼蜡；时下有很多旅游观光式的散文走马观花、浮光掠影，拾进篮子便是菜；时下还有许多书话散文则颇似读书笔记，它们寻章摘句、徒发感兴、拾人牙慧、了无新意。因此，在这样的背景下，艺术家散文的灵气、诗性、感性与童趣就具有了非同寻常的意义：它有助于提高散文的文学性、审美趣味和诗意情怀，从而克服散文离“文学”越来越远的倾向。
总之，与其他角色创作的散文相比，新世纪中国的艺术家散文站得高，看得远，紧紧贴近现实，密切关注时代，并更能发挥自己的独特个性和艺术天赋，从而使散文获得另一维度的优势及其价值意义。它启示我们：散文固然是一种边缘和业余文体，但作者以这种心态进行创作往往更能获得创造性，进入自然、质朴、自由、智慧的层面及其境界。不过，它决不能离开现实的土壤和时代的气氛，更不能不顾天地自然运行的规律，尤其是“天地大道”对人的规范及其制约。