从“女戏子”到“女剧人——现代话剧史“女演员”问题研究，本文主要内容关键词为：戏子论文,女演员论文,话剧论文,女剧人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
董每戡在1948年撰文《说女演员》：“我认为女演员的进化史有三个阶段：第一是女巫，第二是女戏子，第三是女剧人，恰好完成了辩证的发展。”“女剧人”在文中即是“女演员”的意思。名称的变化象征了内涵的变迁。董每戡说：“现在呢，演戏的被人认识为教育工作者，不管演哪一种戏的女角，都被认为女剧人，这是不容易得来的称呼。她们负起相当重大的任务，在精神上回复到古代女巫即政教领袖那个崇高的地位。但是，怎样才能维持她们的地位于不坠，怎样才能发挥知识劳动的功效？这值得女剧人们深思，努力！如果专以色情媚庸俗的小市民，唱《大劈棺》、《纺棉花》、《男女戏迷传》等在舞台上卖俏，也许个人可以走红，袋里钱也可能增多，可是女剧人的进化史给她毁了，戏剧艺术给她糟蹋了。”①董每戡这段话透露出两点信息，每个信息其实都蕴含着一个好问题：
第一，“不管演哪一种戏的女角，都被认为女剧人，这是不容易得来的称呼”。此一“称呼”为何不易得来？进而言之：此一“称呼”与女性艺人的身份变化有何关系？女性艺人的身份又是如何发生变化的？
第二，女性艺人的表演如何成为“知识劳动”？为何专以色情媚俗就会把“女剧人的进化史”毁了？就会把“戏剧艺术”糟蹋了？进而言之：女剧人的进化史与戏剧艺术形态的演化之间有何关系？
“女巫”于本文关系甚小，可以不做讨论。欲知“女剧人”之称谓来之不易，最重要的是先弄清楚“女戏子”在中国历史社会中的真实处境以及“女戏子”与传统戏剧艺术形态之间的关系。首先，对于区别于歌舞散乐、显为演戏之“女戏子”相对较为正式登上历史舞台的时间，任半塘在《唐戏弄》中称：“我国表演全能戏剧之真正女优，至唐而始著……唐代女优，从武后‘请禁天下妇人为俳优之戏’一点以验之，便知初唐即以大盛，禁令不过具文而已。时代与一般社会业经需要女优，政令空文，何从禁起。”②其次，对于“女戏子”在中国历史社会中的真实处境，李渔的概括最为鲜明：“天下最贱的人，是娼优隶卒四种，做女旦的，为娼不足，又且为优，是以一身兼二贱了。”③戴显群《唐五代优伶的社会地位及其相关的问题》写到唐代女优的情况：《教坊记》中所载擅长歌舞之伎，属于供奉天子娱乐之“宫伎”的一部分，由于色艺兼备，而得幸于统治者，难免有侍寝的可能。中唐后，社会环境渐恶，教坊女优于献艺宫廷之外，还被迫面向社会操起副业，充当“饮伎”等情色业务④。谭帆在《优伶史》中说：“《青楼集》记载的女艺人被人纳妾的不在少数，但结局都非常悲惨：汪怜怜削发为尼，李真童沦为道士，王奔儿流落江湖，李芝秀后做妓女，更多的则是重操旧业，如顾山山，天然秀等都复归乐部。”⑤观念上对“女戏子”的歧视必然会落实到长期的社会制度规定之中。中国古代法律对于优伶的限制极为严苛。优伶隶属“乐籍”，为贱民阶层。明景泰七年(1456年)，朝廷议颁律令：“凡良家女子，本司不许买作倡优，犯者问拟如律……原系民户，今为乐户，许令改正。其乐户内有愿从良者听其自首，与民一体当差。”⑥清代更严禁女戏子入城：“名虽戏女，乃与妓女相同……应禁止进城，如违，进城被获者，照妓女进城例处分”⑦。优伶的来源大致由奴仆、罪臣儿女、太监、贫家子弟四类构成。《青楼集》“顾山山”条载：“本良家子，因父殂而失身……始嫁乐人李小大。李没，华亭县长哈刺不花，置子侧室，凡十二年。后复居乐籍，至今老于松江”⑧。在优伶的组织与培养上大致有三种形态：从乐府到教坊的官方组织、民间职业戏班以及家班。“女戏子”当然也就存在于这三种组织形态之中，不论具体置身何处，其实均不脱“玩物”的命运。总而言之，对于“女戏子”在中国历史社会中的价值评判，以唐睿宗时贾曾的谏言最能说明问题：“良以妇人为乐，必务冶容，哇姣动心，蛊惑丧志，上行下效，淫俗将成，败国乱人，实由兹起。”⑨明白了“女戏子”在中国历史社会中的真实处境，才能由此探讨在“女戏子”向“女剧人”的身份转变过程中，究竟是何种力量起了主要的推动作用？
首先有两点情况需要说明：第一：根据幺书仪的研究：顺治、康熙两朝的政令对女戏的惩戒颇为严厉，使得京城的戏园子一律变成了男班，戏园子里的观众也一律是男人。于是，男旦开始成为舞台的主角⑩。佩雷菲特在《停滞的帝国——两个世界的撞击》中就叙述了马嘎尔尼使团成员在观看演出时对于全由男人演戏的现象感觉新鲜(11)。特别是到了清末直至20世纪20年代，男旦更是迎来极盛时期，在舞台上取得压倒男生的首席地位。换句话说，当时的观众在欣赏习惯上已经适应了“男扮女”的表演模式。了解这一背景，有助于探讨早期话剧实践者对于表演中“男扮女”现象的习焉不察。第二：《清稗类钞》“优伶类”载：“京师旧无女伶，光、宣间始有之，固不若天津、奉天、武昌、上海之久着也。”(12)在清代男旦风潮下，传统戏剧演出中“女伶”一度消失。大约在同治末、光绪初年，上海租界地区才出现了女伶演唱京剧。京剧女班亦称“坤班”，在清末上海演出相当频繁，其中不乏妓、戏兼营的戏班。清廷面对这种情况曾有一纸禁令(1890)：“英租界地方初时，有某妓置雏鬟学习唱戏，名曰猫儿班……足使见者悦目，闻者荡心……知照各班，即时停演，违于提究，从此雏莺乳燕匿迹销声，淫魔之风庶几可挽。”(13)“某妓置雏鬟学习唱戏，名曰猫儿班”与“李毛儿留沪最久……惟彼时包银甚微，所入不敷所用，因招集贫家女子年在十岁以上十六七岁以下者，使之习戏，不论生旦净丑，又渠一人教授，未己得十数人，居然成一小班”(14)相参看，可知在晚清时期，即使“作为‘贱民’的优伶的社会地位，逐渐在发生着根本性的变化”，“视‘戏曲’为‘贱役’，视‘优伶’为‘贱民’的大清传统‘律令’对于‘优伶’、‘平民’和‘八旗官兵’都逐渐不再有效”(15)，“女戏子”的社会身份依旧低下。直到1909年，《申报》登载消息《演剧助赈》称：“约集女伶名妓，假座丹凤茶园，演剧助赈。”(16)“女伶”与“名妓”在表述上依旧属于“并列关系”。1912年，北京正乐育化会禀教育部函称：“外国女子文豪，在舞台上演古说今，因其素有学识，方能唤起人群，我国凡欲学戏女子，俱是寒家，平日不识文字，一登舞台，只知悦人耳目，岂不贻害社会无穷。”(17)涛痕《论女优》有言：“中国之坤角，演生旦净末丑者皆有之，即演杂角者亦有之，颇偶尔有巾帼须眉之概。然苦于不识字者多，几于百人中之九十九。至于戏中情节，亦多茫然莫晓，是何异于傀儡登场耶。”(18)由此可见：在传统戏曲表演这一演剧体系中，由于女性艺人的组织形态和培养模式与古代社会无异，所以无法从根本上改变人们对“女戏子”的定位与看法。而真正能够促使“女戏子”向“女剧人”逐渐转变的力量是话剧演剧体系在中国的逐步建立。换句话说：作为一种艺术形态的“话剧”从根本品性上“要求”女剧人的出现，“女剧人”不能止于“悦人耳目”，更要满足“在舞台上演古说今，因其素有学识，方能唤起人群”，只是这一“要求”的具体实现确是一个长期的历史过程。
晚清中国，新式教育实施的成果之一就是新学堂的建立。早期话剧正是从学堂表演走向社会表演。作为舶来品的“话剧”从创始时即生长于新式学堂，在“女戏子”向“女剧人”的历史转变中，正是最关键的制度性因素。王凤霞细致区分了“学堂演剧”与“学生演剧”：“学生”一词区别于科举出身，不管是在读学生、已毕业的社会青年还是留学生，作为新生事物，学生成为他们的通用名称。将学生演剧和学堂演剧进行区分的意义在于，清政府可以用行政的方法钳制学堂，但对学生出身的社会青年则没有有效的行政控制手段(19)。在这里，需要特别注意“学生出身”成了早期话剧实践者的身份来源。徐半梅说：“在中国旧时的社会，都认为倡、优、隶、卒，是下贱的人，所以好好人家的子弟，在学校里肄业，忽然登台演剧，竟可以使一般老先生们认为怪事的。”(20)早期新式学堂男女不同校，故社会上有“男学界”与“女学界”之区分。“女学”兴起后，在新式的女子学堂中，“女学生”作为崭新的群体，已能通过不同途径接触到“新剧”并参与其中。在晚清上海众多女校中堪称翘楚的务本女塾就有这样的活动，据吴若安回忆：“我在务本女塾喜爱英语课，盖因英语教员的教学方法灵活，能够联系实际，颇能引起我们的学习兴趣。教员为使学生增加口语实践，常常采取分组对话，排练英语话剧等形式，从中进行爱国主义教育，颇有成效。我们曾演出英语话剧《收复香港、九龙》即是一例，通过英语话剧的演出，非仅锻炼了我们的口语能力，丰富了我们的文娱生活，更培养了我们的爱国情感。”(21)女学生演剧从学堂内的文娱生活与教学方式开始，也逐步参与到公共生活之中。1906年，《申报》刊登《纪女医学堂学生演剧赈灾事》：“新马路女子中西医学堂经理张竹君女士及各女学生以淮徐海各属水灾颇重……女学生演剧，于灾民鬻女卖妻之惨相，描绘入微，闻者几为泪下……是日男女来宾约有千人，捐输颇为踊跃，盖因各学生不惜牺牲名誉赈救同胞，观者无不感其诚而争先捐助也。”(22)“不惜牺牲名誉”之语透露了一般社会对女学生演剧的看法。王凤霞《文明戏考论》记叙了1910年“惠秀女校之怪剧”的来龙去脉。“一所名不见经传的小学校，因为在戏园登台唱歌，竟然引起了如许多的大人物的关注，而且最后竟因此被勒令停办”(23)。《申报》对此云：“前此男学生演剧已有人议其非者，今乃以女学生、女职员之尊贵而亦厕足于髦儿戏园中……公然演剧，是诚女界之蟊贼也。”(24)社会观念改变非一朝一夕之事，当时人们对于“女子教育”尚有种种看法，更何况是女学生登台演戏？而且不论男女学生，在当时条件下所能排演的戏尚属“半新不旧”的性质，演戏地点如走出校园或家宅，只好假借“戏园”等娱乐场所。针对1909年民立中学孔诞日演剧风波，《时报》一篇社论说：“藉公益之虚名，纵游戏之大欲，莘莘学子，居然与梨园子弟较色艺之短长，天下之怪现象，孰有甚于是者？”(25)女学生的演剧本身不是目的，演剧仅仅是辅助课业、校园活动或参与社会公益之一种方式。据朱双云《新剧史》记载：壬子夏五月(1912)，“是月女子参政会演剧于张园。女子演剧，前未之闻。有之，自女子参政会始。女子参政会以筹会费起见，爰择会员中之利口者，习为新剧。于五月间就张园开演，计三日，获资甚巨”(26)。在此之前，据王凤霞考证：除1906年12月31日女医学堂学生演剧赈灾一事外，在1912年2月6日尚有女界协赞总会假张园安凯地开演西剧以资助饷(27)。而女子组织剧社或剧团，以此作为立身之本，则普遍出现于1914年。王凤霞在书中一共考录了11个女子新剧团体。观察其特征：在从业者来源上特别强调品行与知识。比如《女子新剧社征求同志》广告中对“品格”的要求为“品行端正，略通文字”，“第一女子新剧社”自称“本社社员七十余人，皆系读书明理之士”；“普化女子演艺团”称演员“大半皆文学优美之闺阁秀媛”(28)。这种强调当然也不免只是一种宣传而已，不过从中亦可观察出新剧对女性艺人要求的变化。
女子新剧在实际的演出中经常假借戏园等娱乐场所，自身的团体中又不乏浑水摸鱼之徒，甚至连妓女也涉足其中，故社会上对女子新剧团之存在价值颇多争论。在1914年《教育研究》上载有两封文牍。《沪海道尹杨复解散女子新剧团书》称：“查女士人格何等尊崇，戏剧虽为社会教育之一，而我国女学正在萌芽，亟宜潜修研究，力图上进。沪上发现女子新剧团，人数既多，流品必杂。既于女界名誉攸关，且于地方风化有碍。”(29)另一封文牍《会员黄炎培杨锦森包公毅请商禁女子新剧团书》表述理由更为具体：其一：“今之提倡女子新剧者，以文明为面目，以自由为标志，又号称为女学界人。而究其内容，则暗娼丑业萃集其中，以此号召而志节薄弱。或女学校初读一二年之生，颇有被诱入社者，父母不能约束，家长不能劝勉”。其二：“此辈女子荡检踰行，无事不可为。有截发作男子装者，有作种种奇怪之服者。所演之剧，既无文人敢为之提倡，则猥亵浅陋不可注目。或描摹娼家狐媚之风，或效下等妇女肆泼之习，将如道德风纪之谓何？今海上一隅，所谓女子新剧社者，已有五六处，以各处夜花园为演习之地”(30)。文牍的口吻显然不认同女子演剧，故语多夸饰，但所言情况确基本属实。当时社会对于女子演剧的抵制除观念的保守外，新剧水平的低下也是一大原因。“既无文人敢为之提倡，则猥亵浅陋不可注目”不可谓不是实情。振公《女子新剧团之过去历史》说：“新剧至不易为者也，非若旧剧得之于师傅，按之以鼓板。有所根据，有所仿佛。依样葫芦，尽其责任。新剧则不可纯粹以剧情说白为重。而剧情说白之中，须辨真其层次曲折，方可为之。若徒恃口讲指画，无一技一艺之足取，则不如于大会场中听演说，于大街小巷中寻新闻。或买几本小说消遣之为得也。新剧之难轻试如此，昂昂七尺之男子，尚当用些苦工，得些经历然，而出诸舞台之上，以博社会之欢迎。而谓以孱弱之中国女子步武其后，可乎？不可乎？而谓以毫无知识无学问并无道德之女子步武其后，可乎？不可乎？”(31)这段话在表面的否定中暗含着一个逻辑：新剧是有难度的。女子若想从事新剧，不能依托于旧剧之模式，更不能无知无识无德。此外，这段话所含有的对女性从事新剧表演的偏见与怀疑，在当时的男性新剧从业者中也颇为普遍。以泼辣旦闻名的新剧家昔醉在《新剧潮流：解散女子新剧社感言》中竟说：“今幸实行之解散明文已下，距解散之期当不远矣。昔醉不禁为女学界之前途贺，且为新剧界前途贺。盖女学界不演新剧，则女学无污点。新剧界无女子，而新剧亦可保令名。(32)这种看法的背后其实大有问题，朱双云《新剧史》出版于1914年，其中见解颇能代表当时从业者对于新剧的认识水平。在“新剧丛谈”一节中，朱双云说：“新剧既须求真，故演新剧者须入情入理。不能有戏情外之滑稽话、不规则之服饰、五颜六色之面目，不合情理之举动。”(33)新剧的基本审美品性既须求真，那么在新剧中，男扮女或女扮男的表演方式应该是最大的不真实了。在这一基点上不能“求真”，其余的“真”无论如何都显得“假”。岂能“新剧界无女子，而新剧亦可保令名”？所以，唯有实行“男女合演”——男扮男、女扮女才能初步解决此一问题。
早期新剧人士对于这一关键因素的习焉不察，除了京剧“男旦”表演所形成的审美定势、社会保守观念的强大压力之外，早期新剧的发展路径在客观上亦阻碍了“男女合演”。新剧萌芽肇始于学堂，而新式学堂多为男校或男女分校。男女学生既然殊途，故在新剧表演中，男扮女或女扮男就成了顺理成章之事。据吴若安回忆：“在女塾读书时，同学们还有一个共同理想，希望中国妇女有朝一日得到解放，能与男子平等，同为社会服务，为国家工作。在一次活动中，我们就曾演出一幕妇女解放的话剧。剧中许多妇女都与男人一样参加工作，满台都是女的：女警察、女司机、女工人、女教员、女官员等等。”(34)“满台都是女的”恰好说明了这一问题。而早期话剧职业团体基本构成人员多为新式学堂学生(男性)所垄断，女子新剧团则全为女性，界限依旧分明。对于女子新剧团的末路，如振公所言：“女子新剧团纷纷假座男子新剧社开演日戏，所得虽微，亦足以资其温饱。揆其用意，奢望一层则已断绝。惟是骑虎难下、进退维谷，处势不得不然也。至男子新剧社之用意，以为罗之于肘下保，可利用之以为己便。至一般女子新剧团中之别有一派，素负之志愿不与人同者，则各自引领而去别图生活。又有投入男子新剧社以达男女合演之目的，为别开生面引观者注目计者。”(35)“男女合演”如果仅仅为“别开生面”、“引观者注目”，那“女剧人”与“女戏子”就不会有任何分别。“女戏子”之为艺，不外乎“声与色”。所谓“秀美之扮相，细致之表做，圆正之唱念”(36)，正符合传统戏曲美学的要求。元代夏庭芝《青楼集》专记女伶，“色艺俱绝”是其评判的首要标准。徐慕云《中国戏剧史》“坤伶”一节概括准确：从只靠“色相”慢慢发展为“色艺并举”(37)。“色”指姿容与扮相，“艺”多指唱工与做工、或是拿手绝活。而新剧的美学形态对于“女剧人”的要求显然不同于坤伶的“色艺”功夫之于传统戏曲。当时的剧人已经认识到新剧须真，所谓“真”就是要在舞台上制造“生活幻觉”。自从1914年位于法租界的民兴社开始实行“男女合演”，剧人们已经逐步意识到了这一问题。不过民兴社的“男女合演”从记载来看，仅仅徒有其表。“但它的男女合演，于男女扮演角色，并不划分得严密，例如钱天吾朱天红本是女性，而她却经常扮演男角，王凌波王幻身本是男性，而他却不时扮演女角。二是它们的作风，一贯地在每出戏里，加强滑稽成分”(38)。这种不伦不类的“男女合演”本身恰恰是一种“滑稽”。至于新剧为何要实行“男女合演”，啸天的回答饱含切身的体验：“记者于十年前在西乐剧院演剧，曾化装作西洋女子。于声带、身段、态度、容貌种种，虽竭力求研而摹拟之，终以天然生理之阻碍，而难得其神似。当时记者已有提倡男女合演之议，诚以新剧重天然，今以男子伪饰女子，其矫揉造作，大碍剧情，而减去观客之感觉力。故东西洋凡演正剧，无不以男女合演之者。”(39)这里有两点值得注意：一是论者意识到男扮女有“天生生理之阻碍”，二是男扮女“大碍剧情”。“新剧重天然”的要求规定了在一部戏中：男人要演得像男人，女人要演得像女人，否则就会矫揉造作，以至于“减去观客之感觉力”。而在新剧中女人如何演得像女人，在表演方法上与“色艺”如何区分？有何不同？这一层面的问题尚没有进入当时剧人的视野。啸天的思考展现了当时面临的大问题：“今以吾国久出深闺之女子，社会上之阻力重重，女界中之积习累累，一旦欲打破网罗，以与男子新剧并驾齐驱，记者非不赞同也，实以社会之现势，女界之实力，与夫新剧在中国今日之程度及势力，皆有所未逮。”(40)
到了“五四”时期，胡适创作的剧本《终身大事》“写田亚梅要求婚姻自由未遂便跟他的爱人逃了，实在更单纯而更有力，此稿发表时(八年三月)虽说女学生没有人敢扮田女士，所以未曾实演。然在“五四”以后，女学校演终身大事的倒丝毫不觉奇怪了”(41)。这个判断过于简单了，就当时爱美剧兴起的思路而言：无非是“回到校园”重新开始。陈大悲说得很清楚：“所以我国现在要望有好的戏剧出现，只有让一般不靠演戏吃饭，而且有知识的人，多组织爱美的戏剧团，来研究戏剧，不然，就绝对没有希望。”(42)思路换了，可问题依旧存在：侯绍裘《松江景贤女子中学校游艺会演剧的经过》(1922)写道：“第一天演《好儿子》……除慎卿丁氏王氏季仁阿妈阿香六个重要脚色，有人自告奋勇担任外，其余的脚色，大家未免有些推诿。有几个学生，竟绝对不肯扮演。这大概是她们的家庭或她们自己还未能把演剧当作神圣的事业看待。”(43)令女学生“绝对不肯扮演的”角色是收捐人和包探，这两个角色从戏情上讲确实不适合由女性扮演。陈大悲在附白中说：“全女子演剧应当选择合乎女性的剧本。在西洋这一类女学生演的剧本很不少。可惜现在中国女学界中对于戏剧感兴味的太少(这是当然的结果，因为中国旧剧场中除了‘贞节为本’的模范式的妇女外，就是‘尽在不言中’的妖怪式的妇女。有智识的妇女那有与戏剧接触的机会啊)。不得已，我只得希望女界中的有志于戏剧艺术者先从书本中的，编剧的技术上，下手研究起来，然后再进一步求舞台的实践。”(44)余上沅观看了北京女高师排演的《脖链》(1921)后，再一次注意到了“女扮男”在新剧中的不谐，尤其是当与“女扮女”的角色产生对比的时候：“第一幕《得柬》，扮罗阿色夫人的很有精彩，她既是全剧中的第一要角，当然是经过一番选择来的，扮侍女的也很活泼。只是扮罗阿色先生的，我始终觉得她不对，并不是我有知道她不是男子的成见，实在有种种地方，她决不能令人去假定她是男子。所以换过来说，光了鬚髭的男子去扮女子，也是一样的不对。”(45)余上沅又一次将“男女合演”问题提出来：“总括起来，她们这次的排演，可以说是很顺利的，不过我有一个问题要提出来请大家研究：为什么男女不可合演？现在男学生有志排演的很多，女学生也不少，为什么男子偏要截鬍髭装假发去扮女子，为什么女子偏要把头发藏在衣领下而去扮男子？有许多男学生很希望能和女子合演，我却总打听不出有女学生肯和男子合演。这还是男子觉得能占便宜呢，还是女子觉得要赔本呢？两下都错了，真诚的排演戏剧的人不应当有这样的想法，那么，我们要用什么方法清除这种男女的劣根性？我们要用什么方法来求真诚的男女排演者呢？陈大悲先生是提倡爱美的戏剧的，宋春舫先生是主张用男子扮男子，女子扮女子的，但是我们还不曾多见提倡爱美剧的戏剧。例如男女学生排演的戏剧要贯彻男子扮男子，女子扮女子的主张的人。如果男女学生排演戏剧有通力合作之必要，我就希望提倡戏剧的人，对于戏剧有所主张的人，大家都赶紧起来努力研究‘男女合演’这个问题。”(46)熊佛西亦强调：“男女合演”是戏剧艺术上的必然要求，这个必然要求是由于“有一种无论用尽何等工夫都不能自然逼真，而演员的技术不能负责任的，就是男性扮女女性扮男，这种不良现象的由来，就在我们不能打破那不许男女合演的习惯。”(47)熊佛西设想的解决方法有三种：第一，“增进女学界对于戏剧的研究和兴趣”。第二，“男女学界应该要互相信用”。第三，“我们在起初合演的时候，最好是以我们自己日常见面的亲友为‘先锋队’，可以免掉心理上各方面的嫌疑”(48)。在回复一封对于“男女合演”问题的解决表示怀疑的来信中，熊佛西说：“我以为最要紧的是要使女同胞澈底地明了我们为什么要男女合演；为什么男扮女，女扮男，是不能达到我们理想的戏剧；同时也要使社会上明了同样的道理，免得他们不问是非，糊里糊涂就反对。”(49)熊佛西所谓“理想的戏剧”就是以追求“逼真幻觉”为美学准则的近AI写作实剧，而能否实现“男女合演”的表演模式，特别是由女性演员扮演女性人物，是形成“逼真幻觉”审美感受的根本前提。就如燕大周刊的一篇文章《为周刊社通过男女合演而作》所说：“人生是多方面的，它包含的份子亦最多，尤其是男女意识上的关系最密切。所以表现人生的戏剧，其实，无论戏剧的内容如何，总是脱不了人生的，亦是多方面的。里面自然少不了男女的关系……总之，男女合演问题，是戏剧上的根本问题，没法否认的问题。”(50)
只有在理清这一问题脉络的背景下，才能真正明晰洪深在上海戏剧协社实行男女合演，初步建立现代排演制度的戏剧史意义。1923年9月，洪深在上海戏剧协社的第三次公演中，安排《终身大事》与《泼妇》先后同台演出。《终身大事》实行男女合演，《泼妇》依然男扮女装。结果是“观众先看了男女合演，再看男人扮女人，窄尖了嗓子，扭扭捏捏，一举一动都觉得好笑，于是哄堂不绝。这一笑，就使得戏剧协社男扮女装的演出‘寿终正寝’了”(51)。接下来，洪深在《少奶奶的扇子》的排演中开始全面传授符合近代剧美学准则的表演方式——“要之，台上之一举一动，皆所以表示剧中人此纪此刻之心理者也”(52)。演出后，有位观众描述几位女剧人的表演技巧：“是剧演员支配得当，王毓清女士之少奶奶，天真活泼，人格高尚，嫉恶如仇，又且为嫉恶之故而几堕入陷中，演来有声有色，描摹入情入理；钱剑秋女士之金女士。写堕落后忏悔之女子，因愤世而玩世，因良心而救人。天性之爱，时时流露，第三幕念‘天下做娘的心是一样的’(因金女士与少奶奶为母女)，赚人眼泪不少，朱觉女士之陈太太，活现出一付自负正派，好管闲事之长舌妇，一颦一笑俱有文章。”(53)“演来有声有色，描摹入情入理”正是近代剧追求逼真幻觉的美学特征对演员的要求，而这一要求的实现在表演方法上的前提就是“实行男女合演”。由女人扮演女人，首先破除的就是生理上的障碍。其次，在女剧人与女性人物“生理一致”的基础上，才会进一步发展为在表演技巧上“塑造人物形象”。从观众的评价方式上亦可见，区别于品鉴或赏玩“女戏子”的“色相”与“技艺”，“是剧演员支配得当”、“一颦一笑俱有文章”，新剧对于女剧人的要求已经呼之欲出了。1930年，艺术剧社在上海演艺馆举行第二次公演，演出了《西线无战事》和《阿珍》。复旦大学插班生王莹在两剧中扮演了两个不同的角色。在演出后的座谈会上，萧崇素对王莹的评价是：“王莹女士做天真烂漫的丽亚和后来的妓女，两种完全不同的‘型’都表现得很真切。”(54)1933年，一位署名斐兒的作者，在《申报》发表的一篇《影坛散记》中说：“过去的女明星是杨耐梅型的，现在的明星是胡蝶型，也许将来会是王莹型的。”(55)“王莹型”具体指什么呢？谢钊在《大晚报》撰文《论王莹型》评论道：“现在的观众，不但要求演员能够演戏，同时还对演员有了一种更大的期待。就是，他们心目中的明星，要有现代性的姿容、健全的身体、明朗的性格，能够理解文学和戏剧的素养和聪明以及可以使观众感到亲密的品行上的节制。这一时期获得观众拥护的明星，男的是全无，女的也许就是斐兒先生所期待着的王莹。”(56)因此，所谓“王莹型”的女演员：就是演技与文化并重，身体和心性两健。为什么新剧对于女演员的要求一定要具备“理解文学和戏剧的素养和聪明”？因为新剧对于剧本的文学要求决定了演员塑造人物所需要的理解能力，绝非普遍不识字的女戏子所能达到。比如曹禺在《雷雨》序中谈到：“我用了很多的篇幅释述每个人物的性格。如今呢，《雷雨》的演员们可以借此看出些轮廓。不过一个雕刻师，总先摸清他的材料有哪些弱点，才知用起斧子时，哪些地方该加谨慎。所以演员们也应该明了这几个角色的脆弱易碎的地方。这几个角色没有一个是一具不漏的网，可以不用气力网起观众的称赞。”(57)这里透露出的是新剧美学对“演员”的“审美期待”。在谈到繁漪的性格特征时，曹禺说：“如若以寻常的尺来衡量她，她实在没有几分动人的地方。不过聚许多所谓‘可爱的’的女人在一起，便可以鉴别出她是最富于魅惑性的。这种魅惑不易为人解悟，正如爱嚼姜片的，才道得出辛辣的好处。所以必须有一种明白繁漪的人，才能把握着她的魅惑。不然，就只会觉得她阴鸷可怖。”(58)由此可见，能够塑造繁漪这一人物形象的，只能是“女剧人”，而非“女戏子”。胡导回忆1936年5月在卡尔登大戏院观看《雷雨》演出时说：“赵慧深女士在《雷雨》中创造的繁漪形象，是让我终身不能忘怀的……所以当赵慧深的繁漪形象一出场，她的素雅的服饰，她的能诗善画的高教养，‘心偏天般高’的气质，都让我认准了这就是剧本中的繁漪……我还必须说，正是赵慧深的高文艺修养，让她把所体验到的繁漪十几年来在周公馆所承受的‘两代人的欺负’和一切迫害、苦难、折磨都融冶在了那特有的禀赋——那双深渊般的眼神里；也让她把自己所体验到的繁漪十八年来千百次的隐忍与压抑(或者这么说更清楚些，她把繁漪每一次的隐忍或压抑都给那双深渊般眼睛拓深一个‘度’)积聚成了那深渊的幽深，还让她把所体验到的繁漪随着千百次的隐忍与压抑而生发出的仇恨的火焰也扔进那深渊的渊底，因而在那渊底逐渐升腾起了一座随时都能爆发的火山。”(59)像王莹、赵慧深这样的女剧人，虽接受过高等教育，但并没有受过专业的表演艺术训练。所以，她们在表演中的“体验”基本来自于天赋、学识以及实践中的摸索与模仿。虽然她们的种种表现已经可以区别于“女戏子”，但和“女戏子”之技艺得益于一整套完全的训练(练功)方法不同，“女剧人”的培养途径从何而来？“女剧人”的职业去向是否稳定？如何把“也许将来会是王莹型的”女剧人变成现实之存在？这当然需要整个话剧演剧体系的职业化建构。而在这一宏观过程中，上述问题可以从戏剧专门学校在近代中国的逐步建立对于女剧人的培养这一角度进行观察。其实，熊佛西早就敏锐地发现了这一点，在回答一位读者对于“男女合演”问题的疑问时表示：“在北京的同志们现在已经创办了人艺戏剧专门学校——男女兼收——男女合演的事实即在眼前。”(60)熊佛西的用意其实是将新剧中的表演问题诉诸于制度性地解决策略了。
在辛亥革命时期，当时的妇女会办过专门训练女演员的学校，如“女子新剧学校”和“群英新剧学校”，但几乎没有留下详细的资料。北京人艺戏剧专门学校在1922年11月17日《晨报》上刊出《人艺戏剧专门学校紧要布告》，宣布录取男生四十五名。据吴瑞燕回忆，当时只有她一个女生，而且是秘密投考的，被录取而未敢在报上公布。后来又录取了二三人：陈奕涛、杨子烈、刘卓如。从《北京人艺戏剧专门学校章程》观察：当时的科目设计中已经有了《戏剧史》、《编剧术》和《艺术学纲要》等课程。在“学生”章亦规定：中学以上毕业和有中学毕业同等学力的男女学生都可以应本校的招募，投考入学。投考本学校的人，先要受体格审查，然后受下列各次试验：(一)语体文(二)朗读剧本(三)唱歌(四)英语(五)英文(六)体操(61)。由培养模式和学生来源即可以看出培养目标已经指向了“剧人”而非“戏子”。在章程中对于“女学生”尚有一特别规定：女学生除不在校寄宿外，一切待遇和男学生一样。这应该是考虑到了当时社会伦理的接受程度故特别予以说明。吴瑞燕在追忆中还特别提到了她在人艺剧专停办后的去向：先是考入“美专”国画系学画，当“美专”设立戏剧系后便转入该系学习。直至1927年，她和丈夫王泊生(剧专同学)应赵太侔之约去泰安成立民众剧场参加工作(62)。1925年夏，“国立北京艺术专门学校”成立，从此戏剧教育正式列入官办高等教育范畴。洪深说这是“中国戏剧运动发展中的一个重大事件”。但即便如此，学校里的女生依旧稀少。办学仅不足半年，余上沅在与欧阳予倩的通信中就说：“我们须于春季始业招收插班生(我们尤其要收女生，目下只有女生三人，不够得很)。”(63)到了1926年11月，由熊佛西一人独撑的戏剧系举行第二次公演，在《一片爱国心》中，“秋子夫人”一角由张寒晖(男性)扮演，由此可见女学生之奇缺(64)。“北京艺专戏剧系”改为“国立北平大学艺术学院戏剧系”后，公演制度与课程设置更趋合理与完善，事实上已经成为中国话剧教育史第一个正规大学建制，但女生人数依旧稀少，虽然在住宿上，“艺院特为女同学租有女生宿舍，即在学校间隔壁”。综合《北平大学一览》(1931)、《国立北平大学校况简表》所刊的戏剧系学生名单(不完全统计)：八年来男女学生总数不过47人(65)。据刘静沅讲：1931年开学，戏剧系已经呈凄凉景象。陈学钦(女学生，曾在苏联莫斯科艺术剧院观看过斯坦尼导演的《青鸟》)在排《蟋蟀》时即带病工作，戏演出后她回湖南家中休养，秋季病殁于平江。系里为其开过追悼会并出纪念刊。那时全系只剩顾曼侠一个女生。以至于在公演《压迫》和《芝兰河上》时还特约了北京大学女学生王霭芬参加演出(66)。女学生鲜有愿意投考戏剧系者，除了社会观念的影响外，职业的地位与出路应该是大问题。广东《戏剧杂志》记者撰文《广东戏剧研究所附设的戏剧学校》，发表于1931年2月。在文章第二部分“演剧学校”中写道：“文学系的学生程度比较整齐些，但因投考的资格，标准较高，竟至一个女生都没有录取。这或者是因中国的女生一般的程度比男生低些，不过程度够得上投考的女生，又多半有入大学的力量，她们也就不来学戏剧了。”(67)这段话剖析得很到位：当一个女学生能够考入公私立性质的综合或师范大学，就不会选择戏剧学校；可是如果没什么文化，又考不上。所以，从“女戏子”到“女剧人”的转变，需要主体与客体两方面的塑造。在两者之中，如果没有作为客体的“话剧演剧职业体系”的建立与完善，“女剧人”主体的塑造终究会沦为“夹生饭”，处于不上不下的尴尬地位。
1935年6月，张道藩等十三人联名呈文国民党中央要求成立戏剧学校。呈文中说：“话剧之传入中国，为时已二十余载……近年来，虽不乏有志之士努力提倡，从事改良，但以人才经济两缺乏，故未能获得良好成绩……旧戏方面除各地已有职业化戏班而外，并有各种科班从事造就人才。反视话剧，则既乏职业剧团，又无造就人才之学校，欲求其对于宣传主义、辅助教育有伟大之贡献，又何可能？道藩等有鉴及此，特此建议钧会请创设一戏剧学校，招考有戏剧天才之学生入校肄业，俾受学术上严格之训练，从事新剧之发展及旧剧之整理。行见数年以后，无论编剧人才，导演人才，演剧人才，或喜剧技术人才，均可激增。中国近代戏剧运动之基础可立，而戏剧对于国家社会之功用可见，于吾国现代文化之助，当非浅鲜也，兹特拟就计划，附呈鉴核。”(68)“既乏职业剧团，又无造就人才之学校”正说明了演剧职业化程度的严重不足，“既有职业剧团，又有造就人才之学校”正是演剧职业化的目标，只有在此意义下“培养”出的“女剧人”，才可以根本区别于传统科班制度下“训练”出的“女戏子”。据不完全统计，剧专十四年来肄业和毕业的各系科、班学生共约1098人。其中，女学生数量根据《历届同学名单》统计共188人，约占总人数的六分之一(69)。作为官方设立的国家最高戏剧学府，在教学宗旨上强调“理论与学习并重”，在课程设置上重视一般文化课的功能价值，“考入本校学生多系中学程度，一般知识尚未充实，故设国文、本国综合史、世界文化史、文艺概论、社会教育学诸课，或续习三年或仅习一年以资补充。英语一课则属选修，但学生至少须具有高中英语程度方可修习，俾其将来可借以自图深造”(70)。在专业培养上，特别应该指出的是“自黄佐临、金韵之(丹尼)引进史氏体系，一扫过去专靠‘台上滚’的教学现象，而有了一个较完整的教学体系大纲。但是，在按心理技术训练学生的同时，从来没有放松‘体现’这个重要环节，重视声音、台词、形态的训练与运用，注重培养学生的表现力”(71)。李乃忱回忆说：“金韵之先生在剧专时，主持表演基本训练。在她之前，惯用的教材，是洪深先生编著的《电影戏剧表演术》，连图带说，把人体和面部表情分成许多类型，画出示范，喜怒哀乐，都有模式，让学生对着镜子练，以为练会这套表演术，就可以当演员了。金先生来后，从我们第三届开始，引进斯坦尼斯拉夫斯基体系的训练方法，根据表演艺术的特点从两方面入手：作为‘工具’，她教我们按照芭蕾舞的基本动作，锻炼自己，纠正每个人身上的松松垮垮的懒散状态，理顺塑造人体美的入门，一边做一边要找出自我感觉，为进入下意识的创作做良好的准备。她指导我们，演员也要像作家一样，必须经常深入生活，养成观察人物、分析事物的习惯，积累素材，以备日后创作之用。”(72)凌琯如回忆自己在毕业戏《奥瑟罗》中塑造苔丝德蒙娜的情景：“为了《奥瑟罗》的演出，学术探讨的空气更加浓厚了，气氛节奏也加紧加快了。清晨，练剑、练声、练唱、练舞、念台词，即或是深夜，甚至有的宿舍还闪烁着隐隐的灯光，有人在孜孜不倦地琢磨角色……这一切，给了我很大促进，创作的欲望更加强烈了，我决心要迎头赶上去。由于余先生循循善诱的启迪，金淑之及其他合作者的热情关怀，还有作曲家张定和先生在音乐上也给我帮助，为我创造苔丝德蒙娜增添了有利条件，戏的进展较快。”(73)据《叶子的艺术道路》记载：“剧校排演《日出》，叶子饰陈白露，曹禺指导叶子不仅要表现出她是一个周旋于十里洋场中的交际花，更要让人看到在她身上还有着以往的那种纯洁、率真、对生活充满幻想和充满青春活力的心魄。”(74)总体而言，从剧专毕业的女学生：诸如叶子、石联星、凌琯如、赵韫如、吕恩、张瑞芳(旁听)等，她们的“表演”已经成为“女剧人”的“知识劳动”了。
按照郑君里的说法：“文明戏演技是中国现代表演艺术的起点。”(75)而这一时期的女剧人犹如一具空壳，就连名字都显出一种暧昧不明之态：诸如“幻影、幻梦、幻民、幻玉、无我”(76)等等。爱美剧时期的女学生一直挣扎于男女合演，基本上只能在校园里崭露头角；南国社表演“把生活中的情感去代替艺术中的情感”，田汉根据唐叔明的悲苦身世创造了《苏州夜话》中卖花女的动人形象，可女剧人唐叔明不止一次在台上失去控制，痛哭失声。辛酉社袁牧之一派重模拟，从模拟外形技术到模仿欧美电影，结果流于形式主义和明星主义。王莹在《钦差大臣》中扮演母亲，被鲁迅批评扮相太俊，蓝苹在《娜拉》中则失之于情感的宣泄。郑君里这样解释《角色的诞生》：“当时，我刚译完《演员的自我修养》不久，初步学习了斯氏学说的一些主要的论据，此时又得到机会接触许多演员朋友丰富多彩的、生动具体的经验，便产生一种强烈冲动，想把这些经验记录下来——这就是《角色的诞生》的由来。在写作中，我企图根据斯氏学说的一些重要的论点，在我个人所见到的演员的优秀演出中去发现一些正确的、有用的检验，而不愿硬搬‘体系’。”(77)郑君里在“意象与形象”一节中正是以“张瑞芳塑造愫方”为例，分析演员对角色意象与形象的把握过程。文中详细记录了张瑞芳亲身描绘的体验过程，非常细腻传神：“这个胚胎按照我研究角色的进度逐渐成形。最初我不能分辨出给那胚胎以生机的是哪一些片段的感触或记忆。往往在开始时看来像是微弱的、不足重视的感触可能因为得到我的生动的记忆的引发而蓬勃地茁长，而在最初引起过强烈冲动的一些感触也可能到后来才发现它是不相干的，永远处于原生状态中，乃至于渐渐遗忘。在这种淘汰和茁长的过程中，愫方的意象在我的心眼前面一天比一天地显得清晰，终于我看见她了”(78)。洪深说：“中国有个旧说法：‘大匠能与人规矩，不能使人巧’；这个‘怎样’只可‘意会’而不能‘宣传’的……郑君里记录了别人的以及自己的工作经验，也勇敢地努力于‘宣传’这个‘怎样’。”(79)在郑君里记录的“别人”的工作经验中，就包含了女剧人在表演上从根本“不会”到只可“意会”到明了“怎样”的历史过程；这一现代女演员逐步成熟的历史过程，就是从“女戏子”演变为“女剧人”的历史过程。发生这一演变的历史性中介即是：“女剧人”的来源是接受现代教育的“女学生”。而话剧艺术从扎根于新式学堂到逐步进入现代专业教育体系，成为了这一演变的历史性动力之一。
①董每戡：《说女演员》，《说剧——中国戏剧史专题研究论文集》，第120—126页，人民文学出版社，1986年版。
②任半塘：《唐戏弄》下册，第1038页，上海古籍出版社，1984年版。
③李渔：《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》，《李渔全集》第四卷，第252页，浙江古籍出版社，1992年版。
④戴显群：《唐五代优伶的社会地位及其相关的问题》，《福建师范大学学报》第2期，1993年。
⑤谭帆：《优伶史》，第152页，上海文艺出版社，1995年版。
⑥姚广孝等：《明实录》，参见丁淑梅《明代乐户禁驰与雅俗文化的互动》，《河北学刊》第4期，2004年。
⑦孙丹书编：《定例成案合钞》卷二十五《犯奸》，参见谭帆《优伶史》，第142页，上海文艺出版社，1995年版。
⑧孙崇涛等：夏庭芝《青楼集笺注》，第194页，中国戏剧出版社，1990年版。
⑨刘昫：《旧唐书·文苑中·贾曾传》，《二十四史》之《旧唐书》，第3422页，中华书局，2000年版。
⑩(15)幺书仪：《晚清戏曲的变革》，第125—128页、305页，人民文学出版社，2006年版。
(11)佩雷菲特：《停滞的帝国——两个世界的撞击》，第113页，三联书店，1995年版。
(12)徐珂编撰：《清稗类钞》第11册，第5101页，中华书局，1986年版。
(13)《谕禁女伶》，《申报》，1890年1月27日。
(14)海上漱石生：《梨园旧事鳞爪录》(三)，《戏剧月刊》第1卷第3期，1928年。
(16)《演剧助赈》，《申报》，1909年7月16日。
(17)《内务部关于限制坤角登台演戏令函》，1912年11月，《民国档案史料汇编》“第三辑.文化”，第163页，江苏古籍出版社，1991年版。
(18)涛痕：《论女优》，《春柳》第8期，1919年。
(19)(23)(27)(28)王凤霞：《文明戏考论》，第157、177、247、285—292页，广东高等教育出版社，2011年版。
(20)徐半梅：《话剧创始期回忆录》，第7—8页，中国戏剧出版社，1957年版。
(21)(34)朱有瓛主编：《中国近代学制史料》第二辑下册，第608、606页，华东师范大学出版社，1989年版。
(22)《纪女医学堂学生演剧赈灾事》，《申报》，1906年12月31日。
(24)《教育总会查究女学生演剧》，《申报》，1910年11月29日。
(25)《论沪上新流行之害人物》，《时报》，1909年11月9日。
(26)朱双云：《新剧史》“内史春秋”，第23页，新剧小说社，1914年8月。
(29)《沪海道尹杨复解散女子新剧团书》，《教育研究》第15期，1914年
(30)《会员黄炎培杨锦森包公毅请商禁女子新剧团书》，《教育研究》第14期，1914年。
(31)(35)振公：《女子新剧团之过去历史》，《戏剧丛报》第1期，1915年。
(32)昔醉：《新剧潮流：解散女子新剧社感言》，《繁华杂志》第1期，1914年。
(33)朱双云：《新剧史》“杂俎”，第30页，新剧小说社，1914年8月。
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