“词句转换”：一种先锋戏剧理念的兴起，本文主要内容关键词为：先锋论文,词句论文,戏剧论文,理念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
诚如福柯所言：“从政治的多边性到‘物质文明’特有的缓慢性，分析的层次变得多种多样：每一个层次都有自己独特的断裂，每一个层次都蕴含着自己特有的分割；人们越是接近最深的层次，断裂也就随之越来越大”(1)，伴随“解冻文学”思潮的悄然兴起、当代导演中心制的日益强化和八十年代中期“改革”的展开，当代俄罗斯戏剧在美学理念、艺术手法、舞台设计、表演体系、剧场氛围等层面发生诸多断裂和嬗变。在当代俄罗斯戏剧的实验和探索过程中，在商业浪潮和市场法则侵袭文学的当下，在通俗文学和快餐文化盛行的背景下，一些俄罗斯当代剧作家和导演仍然执著于戏剧创新和戏剧试验，其中备受欢迎和使用的技术手段和戏剧理念就是“词句转换”(вepбaтим)。那么，“词句转换”如何兴起？特质怎样？换言之，“词句转换”在当今俄罗斯剧坛的生成谱系与学理品性问题，成为一个值得细致梳理和深度探究的学理问题。通过知识考掘式的源流考察，我们可以从源流角度还原“词句转换”的谱系层次，消除差异弥合断裂。作为对社会现实和人生百态的艺术呈现，以词句转换为症候的当代俄罗斯纪实剧，折射着当代的历史发展和社会变迁，也反映着文化话语的重组与戏剧理念的裂变，有独特的场域变迁和话语层叠的演变谱系。
从舞台到银幕：“词句转换”的由来
“词句转换”乃“Bepбaтим”的意译，音译即“维尔巴基姆”，在词源学上源于拉丁语“verbatim”，意即“逐词逐句”(word to word)，“一字不差”(дословно，изpeчeннo)。借助这种先锋形式和艺术手段，剧作家围绕特殊事件或某一主题进行访谈，将访谈内容予以整体转换，进行结构调整和文字处理，由此形成“维尔巴基姆戏剧”(verbatim theatre)，即纪实剧的一种形成体式(a style of theatre-making)(Hammond and Steward 9)。作为当今欧美剧坛中一种备受欢迎和广泛使用的戏剧手段，“词句转换”产生于1980年代中期的英国伦敦皇家剧院，现在已经在不同国家的许多剧院中被广泛采用。在当代戏剧发展浪潮中，作为戏剧探索手段的“词句转换”亦被称为“新写作”(New Writing)手法。随着该技术手段的广为应用，美国纽约和洛杉矶、法国巴黎、俄罗斯莫斯科和彼得堡等文化城市先后积极引进该技术手段，应用到戏剧创作和表演实践中，取得了丰硕成就。在忠实于书面语言剪辑的新途径探索中，“词句转换”是独具特色的戏剧创作的技术手段；而对戏剧创作技术而言，“词句转换”首先意味着选择主题，其次才是艺术手法的实验与创新(Γpoмовa 321)。
1997-2007年间，英国戏剧界出版的以“词句转换”为手法的当代纪实剧主要有：诺顿-泰勒(Richard Norton-Taylor)的《纽伦堡》(1997)、《正义之色》(1999)、《为战争辩护》(2003)、《流血星期天》(2005)以及《追寻回答》(2007)等剧作；布里坦(Victoria Brittain)和斯洛沃(Gillian Slovo)的《关塔那摩》(2004)；赫尔(David Hare)的《永久之途》(2003)和《发现素材》(2004)；索温(Robin Soans)的《对话恐怖分子》(2005)；古普塔(Tanika Gupta)的《角斗士游戏》(2005)；贝克(Gregory Burke)的《黑色钟表》(2006)；摩根(Peter Morgan)的《弗罗斯特对话尼克松》(2006)(Holdsworth & Luckhurst 200)。“词句转换”和纪实剧在当代西方戏剧界的出现生成和蔚为大观，与民众诉求、历史遮蔽、传媒失真等因素密切相关：“社会兴趣首先与广为传播的对大众传媒、政府行为、商业信息的不信任联系在一起。与揭开部分被遮蔽的历史之愿望联系在一起。与所谓‘现实’电视的虚假繁荣联系在一起”(Holdsworth and Luckhurst 200)。作为一部典型的纪实剧，《弗罗斯特对话尼克松》以历史事件为背景，以当年参访为蓝本，以“水门事件”为核心，“赞扬弗罗斯特1977年5月以4场每次90分钟的访谈拿下了理查德·尼克松”(多尔蒂147)。以“词句转换”为手段，“在揭露水门事件中的掩盖活动和重现访谈的预演准备过程时，《弗罗斯特对话尼克松》给自己戴上了一张伪纪录片的假面具，将资料影片片断和模拟重演同一事件的镜头交织在一起。在直接面对观众的略显褪色的镜头里，演员扮演的弗罗斯特和尼克松双方的助手分别讲述‘亲自见证’的经过，从而给影片做出交代和逐段的讲述”(多尔蒂148)。同时，该作又“保持了原著舞台剧的简洁布景，主要在室内布置上做了一些改进……虽然用宽银幕规格拍摄，预计可以更好地把方形电影画面安排在电影胶片的框架内，但整个摄影风格是质朴而精准的”(多尔蒂149-150)。
值得注意的是，作为消弭严肃小说和通俗小说之间界限的“纪实小说”(docufiction)，与西方纪实剧的兴起紧密相连，对纪实剧的生成、发展和嬗变有着不可忽视的影响。纪实剧区别于纪实小说的主要特点在于：纪实剧(docudrama)的创作者避免在艺术作品中对个人观点予以公开阐释和纯粹说明；以事实存在的形式客观叙述戏剧材料；为具体的现实事实而使用文学手法和叙述技巧。如此一来，纪实戏剧区别于历史小说的主要特点在于，对主要线索情节而言，纪实剧中的历史事件仅仅作为故事背景而存在，并非戏剧描述的对象和戏剧表现的重点；而历史小说中的历史事件则不仅仅是故事得以展开的背景，更是小说描写的对象和叙述的本体。谈及纪实戏剧现象，海尔曼(John Helman)对比了欧洲戏剧史上纪实剧的创作元素和分析方法：“作为一种独立自主的体裁，纪实戏剧出现在二十世纪下半叶。第二次世界大战之后，路易斯·德·罗奇蒙特(Louis de Rochemont)创作出《时代在前进》(在30年代纪实电影中广为传播，以‘新闻真实’体裁摄制的，通过电影剧院得到传播)和后来的‘二十世纪福克斯’电影制造公司。正是他将纪录影片和艺术美学电影体裁等同视之。罗什蒙摄制了一系列在现实事件基础上改编的电影，他在导演电影和与演员工作中充分运用现实手法和风格。他发明了所谓的‘semidocumentary’——一种半纪录性电影。”①运用纪实手法摄制的影片代表作有《九十二街上的房子》
、《飞旋镖》
、《空城》
等等。由此，以叙事和报道为特征的“纪实小说”将小说和纪实报道结合起来，以词句转换为技术支持和美学理念的“纪实剧”则将戏剧和电影结合起来，在电影的创作和摄制中得到积极的应用。
总之，对纪实剧而言，作为一种试验性的戏剧创作手段，“词句转换”以活泼的社会生活为基础，将现实性和艺术性、现场感和历史感、文学性和演剧性融汇一体，把先锋技巧和传统特色、审美性与表演性结合起来；作为一种先锋的戏剧创作理念，“词句转换”是构建戏剧文本、呈现深层次沉思的美学理念，是反映社会真实和人之内心高度真实的理论凸现，是对芸芸众生和市井百态进行提炼、抽象和提升的理论指导。
从外来到本土：“词句转换”的嬗变
在多样化和自由化的当今俄罗斯剧坛，“词句转换”是一种备受关注、广为应用的戏剧创作和戏剧表演的技术手段。在二十和二十一世纪之交俄罗斯戏剧发展的最近二十多年中，为俄罗斯剧作家、剧作团体和先锋剧院所广泛采用，获得极大认同的戏剧手段，当首推来自西方戏剧界的“词句转换”(Зaбaлyeв и Зeнзинов "Verbatim" 142)。据考证，普遍认为来自西方戏剧界的“话语转换”手段，并非完全源于英国皇家剧院和美国“百老汇”剧院，而是部分来源于十九和二十世纪之交充满先锋思想和试验意识的俄罗斯戏剧。从发生学层面上讲，“纪实剧”产生自对社会主义革命和为建设胜利而斗争的历史纪录和事实铺陈：1920年代，“蓝制服”(синяя блyзa)剧院和“新报”(живaя гaзeтa)宣传基地等机构就曾以社会纪实、新闻报道、广播事件等基础，经过艺术改造创作出一系列纪实剧，“蓝制服”剧院由此也成为英国皇家剧院的“词句转换”手法的一个重要源流(Лобaнoвa 16)；②20世纪三四十年代，包戈廷的“列宁题材三部曲”根据人物传记和历史史实而精心创作，成为当时纪实剧之典范，开一代风气之先(Бaжeнoв 233)。事实上，“纪实戏剧对于俄罗斯和世界戏剧史来讲并不陌生，依据历史、政治、书信及其它文献而创作的戏剧文学题材早在20世纪六七十年代已经存在”(李红44-45)。1980年代，以M.沙特罗夫为代表的剧作家重又对纪实剧产生浓厚兴趣，进行“纪实剧试验”，创作出《七月六日》(1964)、《红茵蓝马》(1979)、《我们必胜！》(1981)、《良心专政》(1986)、《前进……前进……前进……》(1988)等剧作，由此带动着外省剧院和大学戏剧的试验与探索，影响和推动着当代俄罗斯戏剧的发展与更新。它给当今俄罗斯戏剧带来蓬勃的生机和重要的启示，营造出实验与探索同在、传统和先锋共存的戏剧局面。经由众多先锋剧作家和理论家的引进和传播，“词句转换”在当今俄罗斯剧坛得到极大的应用和实践，形成蔚为壮观的纪实剧浪潮，也成就了以先锋剧场和前卫舞台著称的剧院“戏剧.doc”。
对“词句转换”的创作方法和应用原则，当代剧作家伊萨耶娃在《第一个男人》(Пepвыǔ мужчuнa)创作谈中写道：
“词句转换”出现在英国伦敦皇家剧院。它由以下因素构成。剧作家为自己确定一个有社会意义的主题、问题和观点。如果他的这种主题“感染”了导演和演员团体，那么共同劳动就开始。演员们自己手上带着口述录音机，“走向民间”，对某一数量的人就提出的主题进行提问(人越多越好)。记录下访谈后，演员顺便认真观察自己感兴趣的人物，记下所有看到的性格特征——言语特点、手势等等。所有收集到的材料转交给剧作家，剧作家会“破译”出材料内涵，不对其进行编辑，留下所有所谓“信息库”的原有特性，一直到停顿、感叹、呼气、结巴等等。然后，剧作家在这些材料基础上撰写剧作。问题复杂性在于，作者没有权利编辑有自己人物的文本。他只可以调整结构，进行删减。但是，根据道听途说的“情节”虚构自己故事，在需要的地方，悬念或是像我们所说的，在没有达到“戏剧结”的地方进行添加，这是无权利去做的。③
该剧充分利用“词句转换”技术手段，体现出典型的纪实特色。剧中人物的谈话带有明显的实录特征和生活痕迹，散发出浓重的生活气息和时代话语。剧作主人公分别是不具名姓的第一个女人、第二个女人和第三个女人，在剧作中先后独自出现，彼此之间互不相识，在情节勾连上互不关联；每个女人各说各话，自言自语，没有外在面貌的描绘，没有肢体语言的伴随，既充分体现出话语转换戏剧的彼此独白性与由多种独白构成的对话性和复调性，又具有浓重的象征意义，反映了物欲横流亲情衰微的当下人心的苍白与感情的荒漠。
在舞台设计上，与传统纪实剧不同，当今俄罗斯的纪实剧关注的并非舞台上发生了什么，而是主人公的话语之外发生了什么，由此这类剧目很少舞台布景，几乎没有化妆和服饰。在表演策略上，当今纪实剧的剧本排练基本依靠台词和演员的表演，台词主要展示舞台情节，演员表演的目的是使观众和主人公产生完全相同的想像。在体式构拟上，“词句转换”形式的剧作通常是独角戏或只有少数主人公的话剧，其主要的目的不是让演员和实际生活中某个具体的人物对号入座，而是再现人们所共有的某种东西。因此，剧本主要转向“内部的观众”——坐在大厅里的观众，从而形成相互对话的艺术形式。在创作方式上，“词句转换”纪实剧和以前的纪实戏剧不同，前者系对纪实剧性的实录材料予以适当改变而成，作者不参与环境体验和事件发展；后者则用“陷入”某种生活环境的方法进行创作，作者在一定的环境中度过一段时间，并在所得到的经验基础上写出剧本。在主题选择上，“词句转换”剧作家要选择合适的主题，不仅题材要新颖，而且带有社会性，这种戏剧涉及的问题亦为社会学、美学、生态学、心理学所关注，由此形成广泛的社会冲击力(李红42-48)。
在当今俄罗斯戏剧界，纪实剧主要经由先锋实验剧院“戏剧.doc”而先后上演并得到积极评介，从专业人士群体走向广大观众社群；经由“戏剧.doc”而走出俄罗斯走向独联体和欧美剧坛，从区域性声誉扩展到世界性影响；由此“戏剧.doc”成为当今俄罗斯纪实剧的一个发源地和试验场，成为沟通俄罗斯剧坛和欧美剧坛的一个桥梁和窗口。就纪实美学而言，先锋剧院“戏剧.doc”主要关注以下内容：反映尖锐的当今社会矛盾和现实冲突；探究当今人类存在的有限性；展现作者观点的冲突特质；感兴趣于对惯常现象的新见解；探寻创作戏剧作品的新技术手段；戏剧先前尚未涉及和研究的各种主题；敏感于剧作的社会意义；剧作话语的审美性和清晰性(Болотян 34)。简言之，倡导“为艺术而艺术”，专注戏剧体式和主题意蕴的探究，重视戏剧哲学和文化美学的实践，是剧院“戏剧.doc”的理念追求。
从技术到理念：“词句转换”的品性
作为一种新的创作手段和美学理念，“词句转换”的产生日期并无明确时间可考。伴随着“戏剧.doc”剧院的文学创作、演剧实践和戏剧评选的兴起，“词句转换”以其直面现实、关注人生、忠于生活、勇于探讨的特点，共同引导着当代俄罗斯戏剧朝着“如实反映生活本真面目”(to reflect the life as it is)的目标前进。在当代俄罗斯戏剧界，以“词句转换”为标志的当代纪实剧具有三种独特的学理品性，即以亚文化实证哲学为哲理底蕴、以语言转换与精神表述为媒介手段以及以新社群性、反布尔乔亚和先锋特质为美学特征(Birgit and Lipovetsky212-213)，由此分别指向当代俄罗斯纪实剧的本质论、语言论和美学论层面。
(一)亚文化实证哲学之本质论
就本质层面而言，“词句转换”技术方法和当代俄罗斯纪实剧的突出特征集中于亚文化实证哲学(cyбкyлътypный пoзитивизм/sub-cultural positivism)，在很多方面与注重文化研究的后现代主义话语有着相同之处(Birgit and Lipovetsky 215)。与1960年代的社会现实主义者和纪实主义者不同，与改革时期的社会自然主义者(即揭黑作家)相异，当代俄罗斯年青一代的剧作家和导演并非热衷于宏大社会叙事和全球政治隐喻，而是接受和认同社会现实人生，习惯和思考人生哲理问题：“这批年轻作家与其说是抨击使扭曲人心的环境，不如说是研究人的内心痛苦，促使人在‘危险的边缘上’思考生存下去的可能性、振作起来的可能性”(阿格诺索夫636)。与此同时，他们在戏剧创作中依然延续着“关注小人物”的文学传统，坚守着“文学即人学”的理念，弘扬人道主义，注重道德伦理的嬗变，珍视人的价值、情感与尊严。这种从意识形态话语到个人话语，从公共空间到私人空间，从宏大叙事到个人叙事的转向，在当代俄罗斯纪实剧中得到比较具体而微的展现。
以流浪汉、囚徒、吸毒者、酒鬼、酒吧舞女、搬运工等亚文化群体语言为展示对象，以缺失目标的孤独意识和空虚苦闷等颓废思想和残酷文化为表现理念的纪实剧，在当今俄罗斯先锋剧坛中得到众多剧作家、导演和演员的青睐和认同。纪实剧的主人公从启蒙叙事的导师讲坛和布道者神坛上走下来，摆脱了知识分子的身份和居高临下的姿态，成为面临内心焦虑的芸芸众生和普通社会中平凡一员：他们或是A.罗季奥诺夫和M.库罗奇金合写《无家可归者》
中的流浪汉，E.卡鲁什斯金赫《战士家书》(Соπ
aмскue nucьмa)中的士兵，罗季奥诺夫《摩尔达维亚人的争夺纸盒之战》(Boǔнa мoлaвaн зa кapmoннyю кopoбкy)中的囚犯，C.卡鲁让诺夫《草叉》(Buπы)中的醉鬼形象；或是疲于应付PR的管理人员、政治技术专家和电视现场秀的制造者，诸如O.达尔菲《冷静的PR-1》(Τрeзвъǔ PR-1)；或是被某种社会心理问题所支配，诸如Γ.辛金娜《激情之罪》中杀死爱人的女人，B.列瓦诺夫的《一百普特爱情》(Cmo nyбoв любвu)中通俗歌星的粉丝，E.纳尔申《荒诞的网域》(Дuкuǔ pyнem，2001)中的网瘾者，B.扎巴鲁耶夫和A.津兹诺夫合著《美女们》(
，2004)中的漂亮时尚女郎；或是E.伊萨耶娃《第一个男人》(Пepвыǔ мyжчuнa)中的父爱受害者和感情受伤者，B.尼基佛洛夫《金钱剧本》(
，2005)中的自杀青少年、银行阴谋和诈骗的受害者，纳尔申《沉没》(Пo
pyженue，2002)中的库尔斯克潜艇人员，诸如此类。
凡此种种的小人物，其职业不同，背景各异，看法不一，视野有别，命运各异，修养迥异；诸如此类的剧作文本，其风格各异，年代不一，主题有别，思想差异，但它们都以不同形式将目光投向社会下层，关注动荡不安的社会中小人物的悲惨际遇与内心世界。无论其内容是写实还是构拟，其手法无论传统还是先锋，其风格是写实还是写意，它们在艺术手法上，普遍求新求变不断创新，继承现实主义传统的同时，大胆借鉴各种先锋手法和修辞手段；在思想内容和主题意蕴上，关注国家走向与民族命运，反映社会变革与个体感受；在道德情感和伦理价值上，变得纷繁复杂难以捉摸，乃至荒诞可笑难以名状。由此，这些剧作的兼具守成与创新、关注现实与幻象、融合外来与本土、融汇民族与异域的特性，在相当程度上体现出当今俄罗斯文学的过渡性、多变性与不确定性特征。
(二)语言转换与精神表述之语言论
就语言层面而言，“当代先锋派剧作家的美学探索还涉及到对白的构建、人物语言色调的多样化、作者旁白的性质，总之‘文本语言组织’本身的特点”(阿格诺索夫636)。“词句转换”最重要的是一种吸收方言的方式，或是一个心灵得以栖息的精神家园，借此剧作家可以洞察人物内心分析形象性格(Birgit and Lipovetsky 215)。从庄子的“无何有之乡”到海德格尔的“存在的家园”再到巴赫金的“生活的新形式”，人类对作为思维工具的语言之本质和本体有着日益深刻的多元认知和深度思考：语言既有“神性”又有“工具性”，既有“敞开性”又有“遮蔽性”，既有“解放”之能又有“专制”之弊，既具“有我性”又具“无我性”，既能“自我遗忘”又能“自我显现”(马大康43)。就以“词句转换”为手段构拟的先锋纪实剧而言，传统戏剧中的社会现实性已然被语言等价物所取代，经由语言舞台表演重新安排了戏剧；扩而展之，这种对行动和性格的取代物——语言的关注，也是当代俄罗斯新电影的至关重要的品性(Birgit and Lipovetsky 215)。关于当代俄罗斯纪实剧对语言的重视，批评家索茵采娃(Aл
нa Coлнцeвa)的解说和界定简明而中肯：“最基本的变化，在我看来，已经作用于这种倾听当代言语的新方法。一个人可能会说，‘新戏剧’的主要革新在于，它带来了真正的言说循环结构，而这事实上能在今天街头上耳闻得到。情节、人物和布局变得并不那么重要，而且戏剧也经常并非完整的统一体，人物是破碎凌乱的，粗略不清的，冲突并非在经典场景中发展——它在没有开始的地方开始，在没有发展的地方结束。主要的语义核心转移到语言上了”(Γpeминa идp.17)。
随着意识形态的多元化、书包审查制度的取消和写作空间的自由化，在当代俄罗斯剧坛鲜见纯粹意义上纪实剧，而体现出明显的多样性和综合性特色。《第一个男人》即是借鉴先锋的词句转换手法，融合传统戏剧技巧综合而成：“剧本《第一个男人》并非完全按照传统进行写作。它是在‘纪实剧’范畴内按照‘词句转换’手法创作的，而纪实剧在最近几年的俄罗斯戏剧生活中开始在占据着非常严肃重要的地位。”④对家庭关系和自我认知的主题，剧作语言以实录方式描写道：
第一个女人：他从来没有向我说过自己的私人生活——即使到我出现之前。我所知道的一切，都不是从他那儿知道的。
第二个女人：只是他不想理解我。我们的所有生活进入了一种循环：吵架—和好，再吵架—再和好。和好时，我们拥抱，亲吻，彼此之间非常甜蜜……
第三个女人：他很爱自己。他有自己的规则。而且他想主宰其他人。自己的规则对他很重要。我尊敬他的智慧。可是，当然，对我来说感觉比规则更重要。……⑤
在该剧中，剧作人物语言呈现出明显的原生态和典型的生活化特征。剧本人物的语言或是完全接近所描绘环境的口语，不追求话语的文采修辞，表现出自然主义色彩；或是将采访录音直接转换成人物对话，不做过多润色和修饰，表现出“残酷戏剧”的特点；或是将杂乱无章的语言予以提炼，使之集中化典型化，而非平铺直叙，体现出新现实主义的特征。这恰恰是当今纪实剧最主要的特点之一。
(三)新社群性、反布尔乔亚和先锋特质之美学论
就美学层面而言，“词句转换”的美学特征主要体现在反映现实和精神的新社群性、反布尔乔亚式或反魅惑式的自我姿态以及超自然主义或超分析性的先锋特质三个方面。
第一，如实反映社会现实和精神本质的新社群性：
对当今俄罗斯戏剧中泛滥无边的娱乐性和消费性特点、精神缺失和思想虚无等现象，著名戏剧家和导演乌加洛夫给予激烈批评，认为真正的戏剧应该提倡新的美学特质，积极参与到社会精神文化生活之中：“这里应该有如是反映生活的戏剧……由于某些原因，我们的戏剧没有参加到社会或精神生活中。它的存在只是娱乐的缘故”(Oбποм Off 186)。以“词句转换”为媒质的“纪实剧”摆脱了书面语体的束缚，语言呈现出原生态的口语化和生活化特征，对戏剧场景营造和演员表演极有实用价值，为20—21世纪之交俄罗斯戏剧的实验与探索提供了一种可能路径和一个实验切片。作为一种重要的戏剧手段，“词句转换”以其直面社会现实、瞩目芸芸众生的原生态性，呈现了现实世界的本来面目，还原出人生思想的内在向度，体现出独树一帜的新社会性和与众不同的个人化。对此，戏剧家O.达尔菲则基于自家的创作总结道：“由于研究新现象、新主人公和新主题的机会，我开始对‘新戏剧’和纪实风格感兴趣……纪实课题能使旁观者发现他们以前不懂的某些东西，能使他们问一些以前可能未曾想过的问题，能使他们寻找自己的答案和主题”(Γpeминa и др7-8)。对当今俄罗斯先锋戏剧的新社会性和族群性特征，俄罗斯学者总结道：“当代一些年轻的剧作家(如H.科利亚达、A.希缅科、M.阿尔巴托娃、M.乌加罗夫、A.热列兹佐夫、O.穆希纳、E.格列米纳等)，作为已然形成的派别，据戏剧专家说，表现出一种新的世界感受。新一代剧作家的话剧，逼人体验由于‘实情令人沮丧’而产生的痛苦”(阿格诺索夫636)。
第二，反布尔乔亚式或反魅惑式的自我姿态：
对所谓的中产阶级的优雅文化品味，抑或布尔乔亚式的上层生活方式，当代俄罗斯先锋戏剧家给予激烈抨击，蔑视中产阶层的自我欣赏和自恋心理，认为所谓布尔乔亚式品味与风格不过是掩盖精神虚无和文化堕落的一副荒诞不经的面具，孤芳自赏式的自恋不过是掩盖生活真相和社会丑恶的一层诱人眼球的奶油。谢列勃列尼科夫认为：“‘新戏剧’运动提供了一种方向，反抗从戏剧舞台上传来的谎言和虚伪”(Γpeминa и др15)。所谓“新戏剧”主要指涉20—21世纪之交以“留比莫夫卡”戏剧节为中介，融戏剧创作、戏剧表演和戏剧批评为一体的戏剧流派。“新戏剧”流派的生成，乃是在俄罗斯戏剧传统与西方现代技术、本土戏剧特质与外来戏剧因素的共同作用的结果，“词句转换”即是其中的重要技术手段。乌加洛夫则认为：“‘新戏剧家’有一种坚忍能力，能将他们和先锋趋向联合起来：他们认为，戏剧已死，我们拥有的戏剧以及细节、隐喻和反向行动学派并非戏剧，而是一种诡计，一种幻想，只服务于让观众沉睡一个半小时……”(“Кpacoтa пoryбит миp！”92，93)。
第三，超自然主义或超分析性的先锋特质：
面对变动不居的社会现实和光怪陆离的人生百态，先锋戏剧家放弃了营造典型环境、塑造典型形象的传统手法和意图，积极借鉴包含戏仿、镜像、互文、游戏、错位、镶嵌、不和谐、片段性、反时空性、奇特化等后现代主义在内的艺术手法：“后改革时期，舞台和戏剧的语言得到了特别积极的更新。这可以说是现代的先锋派趋势，是后现代主义，是‘可作替代物’的‘另一种’艺术。……随着改革的到来，戏剧的‘地下派’不仅浮出了水面，还得到‘合法化’，与合法的戏剧能平起平坐。这一趋势当然地对戏剧提出了一些新的要求，要求用非传统的手法来丰富戏剧”(阿格诺索夫635)。“词句转换”手法是根据戏剧主旨和文本思想予以合理地布局谋篇，并非原封不动地将原生态生活语言转转换为戏剧对白或独白；是在不改变言语风格和个性表述前提下有选择地建构戏剧文本，而非主观介入剧作分析文本或借助人物之口品评形象，由此形成“超自然主义或超分析性特征”(hyper-naturalistic and analytical character)。在一次围绕“新戏剧”的座谈中，戏剧评论家M.达维多娃曾言：“对我而言，‘新纪实性’的组合成为分析‘新戏剧’的一个关键概念，因为由‘创造性’所描绘的东西正在逐渐从艺术中消失，而‘真实性’范畴越来越走向前台……为了理解这些剧作，观众必须明白：这儿发生的一切，实际上已经发生过。纪实性比职业性更为重要。内行地说，这些剧作组织很拙劣”(Бояков,Довыдовa и Дoндypeй 26)。
简言之，正是以上三点与众不同的学理品性，使“词句转换”摆脱了纯粹的戏剧技术手段，提升为一种包含浓厚人道主义情怀的戏剧美学理念：“在这些年轻剧作家的心里，有一个‘希望小乐队’在爱情的指挥下演奏”(阿格诺索夫636)，并进而形成人员众多影响深远的当代俄罗斯纪实剧，形成蔚为奇观的“新戏剧”现象：“新戏剧是一种迫切急需的戏剧艺术。它是一项庞大的行动，每个作者都能感觉到，新戏剧并非曲高和寡”(Зaбaлyeв,Зeнзинов,"Hoвaя дpaмa кaк дpaмa нового"129)。
在自由化与多样化同在、试验性与综合性兼具的当今俄罗斯剧坛，作为一种独具创作性和实验力的戏剧手段，“词句转换”汲取以现代主义和后现代主义为主体的欧美先锋戏剧手段的滋养，继承俄罗斯民族戏剧传统、白银时代戏剧资源和苏联戏剧文化遗产，外加俄罗斯文学浓厚的抒情性和诗意的人道性之影响，关注现实人生与精神世界，倡导人道主义与人文情怀，由此将文学的“纪实性”与“哲理性”和戏剧的“文学性”与“演剧性”巧妙结合起来，形成蔚为奇观的当代俄罗斯纪实剧，以大胆的文学创作和舞台实践拓展了当今俄罗斯戏剧的发展之路。随着剧作家和理论家的深入思考和学理关注，“词句转换”逐渐摆脱纯技术层面的拘囿，深入到戏剧美学理念的实验、更新和探索中，形成以“纪实剧”为代表的戏剧流派，以剧院“戏剧.doc”为代表的先锋舞台和实验剧场，给当今俄罗斯戏剧带来蓬勃生机和重要启示，营造出实验与探索同在、传统和先锋共存的戏剧局面。“词句转换”和当代俄罗斯纪实剧的文学实验之路和舞台表演之途，映照出当今俄罗斯戏剧在区域化与普世化、民族化与西方化特性之间的艰难进程，折射出当今俄罗斯戏剧在本土与外来、传统与先锋因素之间的追寻路径，由此成为透视当代俄罗斯戏剧变迁的一种侧影书写和一枚鲜活标本。由此，“词句转换”成为一种具有多层次、多维度、多内涵的戏剧手段，一种包蕴着从舞台到银幕、从外来到本土、从技术到美学的先锋戏剧理念，影响着当今俄罗斯戏剧的发展和变迁，也从一个侧面映照出当今俄罗斯戏剧现代性进程的艰辛与挣扎、实验与转型、源流与嬗变。
注释：
①②Cм:A.E.Лoбaнoвa,
meampa в Teampe.doc.Иcmopuя,paзвumue,
(M.:Poccийcкaя Aкaдeмия Teaтpaльнoгo Иcкyсствa-ΓИTИC Teaтpoвeдчecкий Фaкyльтeт,2009)12.
③④⑤Cм.:Eлeнa Иcaeвa,"Пepвый мужчинa.Teaтp.doc," Hoвыǔ мup 11(2003):103-120,http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2003/11/isaeva.html.